文/圖：朱萬章

“豬”作為畫中主角，大多集中在19世紀(jì)末至20世紀(jì)畫壇中。其時(shí)，文人畫衰微，世俗畫與各類主題性創(chuàng)作崛起。黃胄的畫豬，大致可略窺一個(gè)時(shí)代的側(cè)影。謝赫所謂“千載寂寥，披圖可鑒”，便可從黃胄的“豬”畫中看見一個(gè)時(shí)代的“寂寥”。

黃胄《喂豬》，紙本設(shè)色，107厘米x69厘米，1974年，黃胄美術(shù)基金會(huì)藏

“豬”作為動(dòng)物畫中并不和牛、馬、羊等具有同樣美感，也很少關(guān)于它們的傳說，因而在古往今來的畫家筆下鮮有出現(xiàn)。在我的閱歷中，曾見過任伯年、齊白石、徐悲鴻和黃胄等人畫過。在黃胄（1925—1997）筆下，“豬”作為人物畫的一部分而存在，人物和豬在畫中平分秋色，充分展現(xiàn)出“豬”的獨(dú)特地位。

如作于1974年的《喂豬》（黃胄美術(shù)基金會(huì)藏），畫中描繪一赤腳苗族少女拎著木桶，弓身彎腰，一手握桶，一手抓起桶中食物擬向群豬撒去。畫中數(shù)只肥碩的小豬圍繞少女嗷嗷待哺，有兩只豬甚至迫不及待地攀上木桶，爭(zhēng)前恐后地?fù)屖持倥种兄铩Ｒ环鶟庥舻纳顖?chǎng)景，活靈活現(xiàn)地呈現(xiàn)在眼前。作者題識(shí)曰：“豬多肥多糧多，一九七四年黃胄畫于四季長(zhǎng)春之海島。”黃胄創(chuàng)作此畫之年，正是主題性美術(shù)創(chuàng)作蓬勃發(fā)展的年代，故黃胄此畫，雖只是描寫農(nóng)村生活常見的一個(gè)畫面，但就其題識(shí)與主題看，當(dāng)還是為了突出欣欣向榮的新農(nóng)村中富庶、豐收和喜慶的主題。

“豬”不僅可供肉食，而且糞便還可作為農(nóng)家肥料，滋養(yǎng)著莊稼。因莊稼受到滋養(yǎng)，自然也就“糧多”。因而“豬多肥多糧多”也就成為新時(shí)代的“三多”。在物質(zhì)匱乏的年代，“豬”無疑是財(cái)富的象征。新“三多”自然也就具有一種象征含義，其鮮明的政治主題躍然紙上。在傳統(tǒng)吉祥文化中，有“三多”之說，即多福、多壽、多子，黃胄的新“三多”，可謂別出心裁，是特定歷史環(huán)境下的產(chǎn)物。

如果說黃胄在20世紀(jì)70年代畫的豬所表現(xiàn)的政治寓意成為主題的話，而80年代、90年代物阜民康之時(shí)所畫的豬則是生活情趣的寫真。他在1984年和1994年均創(chuàng)作了《趕豬圖》。前者所繪兩個(gè)少女匆匆趕著豬群，一頭碩大的母豬走在前面，數(shù)只小豬緊隨其后，有白豬，有黑豬，活潑可愛；后者所繪一個(gè)少女揚(yáng)鞭驅(qū)趕著四頭肥豬，四豬扭扭捏捏，東張西望。正如黃胄在一幅《群豬圖》中所題：“而今非昔比，即農(nóng)村集市肥豬肉亦鮮見問津，此者亦喜慶吉祥之兆也?！焙茱@然，這些被驅(qū)趕的豬群，如圖畫中女主角一樣，是喜慶歡快和富有情趣的象征。

作者借天真無邪的少女與憨態(tài)可掬的肥豬，奏出社會(huì)平和、民眾富裕的凱歌。黃胄亦曾在另一幅以豬為主題的畫中漫題：“亦有逢年過節(jié)畫一方豬肉，春節(jié)時(shí)協(xié)以鞭炮、水仙或其他喜慶物，端陽協(xié)以粽子，中秋以月餅配之，贈(zèng)送親友以為雅興。余則以洗硯時(shí)偶然寫此?！边@是由“豬”而到“豬肉”，是各種時(shí)令節(jié)日的應(yīng)景方物，是普羅大眾節(jié)日的不二之選。黃胄以此入畫，足見其走出象牙之塔，貼近生活的藝術(shù)抉擇。在傳統(tǒng)中國(guó)畫題材中，“豬”并非是最佳的入畫之物，甚至因其貌丑而使諸多畫家避之唯恐不及。黃胄以其富有生活激情的筆觸，為我們展現(xiàn)了一幅幅鮮活的“豬”的畫卷，其創(chuàng)新精神，不可不記上一筆。

就繪畫本身而論，黃胄筆下的“豬”多為水墨繪就。有純以潑墨寫肥豬者，有白描勾勒小豬輪廓者，亦有以水墨寫豬身而以赭色寫豬頭、豬蹄者。畫中人物，則多為設(shè)色寫意，藍(lán)色、紅色和水墨相交融，與“豬”的墨韻形成鮮明的視覺反差。黃胄曾在一幅《群豬圖》中題曰：“曾見悲鴻先生水墨肥豬淋漓生動(dòng)。近代文人亦有畫豬者，題曰：一刀菜。”據(jù)此知其墨豬或受徐悲鴻畫法的影響。

在徐悲鴻存世的少量《墨豬圖》中可看出，黃胄之豬確乎與其有一脈相承之處。所不同者，徐氏多用淡墨，而黃氏多用濃墨；徐氏所繪之豬有清瘦者，亦有略肥者，而黃氏所繪之豬一律為豐腴肥美者；徐氏所繪豬多為以豬為主角，而黃氏所繪之豬往往與人物并列。在黃胄的“豬”圖中，他不止一次提及徐悲鴻，如其在《肥豬》圖中再次題道：“見清人畫豬題句曰：一刀菜。悲鴻亦有水墨肥豬，淋漓盡致，可見宣紙水墨之功，非如無知者言水墨已至窮途末路也。”說明沾溉徐氏尤多。

他不僅講到清人畫豬、講到徐悲鴻的水墨淋漓，更由此引申到關(guān)于水墨畫的討論，并認(rèn)為由“墨豬”而知“水墨已至窮途末路”是幼稚可笑的。于此不難看出，黃胄寫水墨之豬，其在繪畫上的學(xué)術(shù)意義已然超越了“墨豬”本身。他將“墨豬”與其畫驢、畫馬、畫牛、畫犬一樣，試圖通過不同形式的水墨探索，來印證水墨畫的方興未艾。在黃胄所處的年代，正是關(guān)于水墨畫激烈論爭(zhēng)之時(shí)，諸多論點(diǎn)認(rèn)為水墨已成強(qiáng)弩之末。黃胄此畫，或可為其時(shí)的論爭(zhēng)打上一個(gè)烙印。事實(shí)上，黃胄的這種藝術(shù)實(shí)踐是成功的，也水墨畫的唱衰論給了有力的回?fù)簟Ｋ漠嬝i，即可見其一斑。

黃胄描繪的“豬”均為群豬，且都是處于動(dòng)態(tài)中者，極富動(dòng)感和生活情致。在中國(guó)畫創(chuàng)作中，向來都是靜態(tài)之物易畫，動(dòng)態(tài)之物難工。黃胄可謂別出蹊徑，擅以畫筆寫豬之各種情態(tài)，或爭(zhēng)食，或飛奔，或仰望，或覓路……栩栩如生，生動(dòng)活潑。這是黃胄駕馭各類動(dòng)物走獸畫的藝術(shù)技巧所在，也是其精湛水墨畫的縮影。