蔣芳芳

（安徽財(cái)經(jīng)大學(xué)商學(xué)院 人文與藝術(shù)系，安徽 蚌埠 233000）

晚明時(shí)期，一般是指嘉靖末年、隆慶、萬(wàn)歷、天啟、崇禎年間，大致在公元1573—1644年[1]，又稱為明代后期。這一時(shí)期的園林建造多“仿古人筆意”，這里的“意”不是直接的、審美的意趣，而是成品畫(huà)作中的意境。如果說(shuō)繪畫(huà)的立意源于自然山水，那么晚明建造園林所追求的意境妙趣大部分都來(lái)源于繪畫(huà)。這一時(shí)期的造園家多為文人騷客，他們不是純粹的園林工匠，熟識(shí)的不是建筑的空間語(yǔ)言，而是書(shū)法與繪畫(huà)。本文將從立論與實(shí)踐兩個(gè)方面來(lái)考證“畫(huà)意造園”說(shuō)的形成與發(fā)展。

1 確立：從“畫(huà)意旨趣”到“畫(huà)意原則”

1.1 “寓畫(huà)于園”理論的提出

園林的主人經(jīng)常委托畫(huà)家為園林繪制園圖，這是晚明時(shí)期常見(jiàn)的事。園林是濃縮的山水，自然也可以作為山水畫(huà)的素材，因此園林是可以繪制成圖的。完整地提出“寓畫(huà)于園”的是畫(huà)家董其昌，他在《兔柴記》中記到：“余林居二紀(jì)，不能買(mǎi)山乞湖，幸有草堂、輞川諸粉本，著置幾案。日夕游于枕煙庭、滌煩磯、竹里館、茱萸沜中，蓋公之園可畫(huà)，而余家之畫(huà)可園。”[2]晚明之前有畫(huà)家將杜甫浣花溪畔的草堂和王維藍(lán)田縣的輞川園繪制成畫(huà)卷（圖1），董其昌因無(wú)法買(mǎi)山造園而將這兩幅畫(huà)視為“紙上園林”，聊慰對(duì)丘壑之向往，是為“畫(huà)可園”。

現(xiàn)存的晚明園林繪畫(huà)也為數(shù)不少。從園林繪畫(huà)樣式來(lái)看，單幅有仇英的《園林勝景圖》、錢(qián)榖描繪王世貞弇山園的《小祗園圖》；手卷最著名的是元代倪瓚的《獅子林圖》（圖2），晚明比較著名的有吳江畫(huà)派沈周的《魏園雅集圖》（圖3）、杜瓊的《友松園圖》、錢(qián)榖繪求志園的《友松園圖》、孫克弘的《長(zhǎng)林石幾圖》、吳彬?yàn)槊兹f(wàn)鐘繪制的《勺園祓禊圖》；冊(cè)頁(yè)有文徵明之侄文伯仁《園林十五景圖》、徐賁的《師林十二景圖》、杜瓊的《南村別墅圖》、沈周的《東莊圖》、文徵明《拙政園八景圖》（圖4）、宋懋晉的《寄暢園圖》、沈士充的《郊園十二景圖》等[3]。這些畫(huà)作的誕生和傳世，一方面得益于傳統(tǒng)園林的天然畫(huà)本，另一方面得益于園主誠(chéng)心的訴求和畫(huà)家精妙的筆法。至此，后人將董其昌“園可畫(huà)”和“畫(huà)可園”的理論總結(jié)為“寓畫(huà)于園”。

圖1 仇英《輞川十景圖》

圖2 倪瓚《獅子林圖》

圖3 沈周《魏園雅集圖》（修復(fù)版）

童寯先生認(rèn)為，“園可畫(huà)”的產(chǎn)物是圖畫(huà)，欣賞者能從具體的園林中超脫出來(lái)，感受到的只是園圖平面的美感[4]。因此，晚明匠人（藝術(shù)家）將“寓畫(huà)于園”的見(jiàn)解向前推進(jìn)了一大步，在繪畫(huà)技巧和造園手法間搭建起了一座現(xiàn)實(shí)的橋梁。至此依托山水畫(huà)的“畫(huà)可園”不僅僅是想象的對(duì)象，更是可以成為造園的一種理念，并且可有效指導(dǎo)“畝中山水”的建成。當(dāng)然，從畫(huà)到園并非是直接地“投射”和“嫁接”，而是這兩種不同的藝術(shù)門(mén)類間經(jīng)歷了自然山水—文學(xué)繪畫(huà)—園林山水的三重轉(zhuǎn)換而呈現(xiàn)的，這里可以總結(jié)為“畫(huà)意—造園”。至于“畫(huà)意造園”理念之所以如此受歡迎，它的提出及具體運(yùn)用，下文將進(jìn)一步探討。

1.2 晚明“畫(huà)意原則”的確立

董其昌“寓畫(huà)于園”理論的提出，使得造園中的畫(huà)意原則開(kāi)始走向自覺(jué)。東南大學(xué)建筑學(xué)院博士顧凱認(rèn)為文徵明評(píng)述玉女潭山居園主“經(jīng)營(yíng)位置，因間其才”中的“經(jīng)營(yíng)位置”是“謝赫六法”之一，“這是目前所知首次自覺(jué)將畫(huà)論用語(yǔ)作為造園評(píng)述”[5]。但這只是文人游覽和書(shū)寫(xiě)的產(chǎn)物，從園林美學(xué)角度來(lái)研究畫(huà)意原則確立還缺乏一定的可信度，這只能歸咎于年代久遠(yuǎn)，現(xiàn)今無(wú)法找到園林建造的一手資料。因此，本文的研究也逃離不出這個(gè)窠臼。

晚明時(shí)期文人聚集、文學(xué)發(fā)達(dá)，“畫(huà)意造園”的思想在這一時(shí)期的小品文中就有所萌芽，《晚明二十家小品》尤為豐富。徐渭記松逸園“裁勝構(gòu)建，既成八區(qū)，景聚心娛，莫不畢備”，借竹樓“借鄰之竹而樓之”，豁然堂諸景“晦而即明”，天馬山房“淄黃之流，遇一丘半壑，往往剪結(jié)其間……可想見(jiàn)其趣矣”，這四處記載分別蘊(yùn)含了山水畫(huà)講究的聚景、借景、虛實(shí)、層次[6]。張岱《陶庵夢(mèng)憶》中有很多園記，或多或少也涉及到“畫(huà)意”。金乳生愛(ài)花草，住宅前的空地上種滿花草，“錯(cuò)雜蒔之，濃淡疏密，俱有情致”；于園“一壑旋下如螺螄?yán)p，以幽陰深邃奇”，書(shū)屋山艇子“竹石間意，在以淡遠(yuǎn)取之”。這都是繪畫(huà)中暗色畫(huà)影的妙用，也契合董其昌“畫(huà)欲暗，不欲明”的主張。天鏡園中“高槐深竹，樾暗千層”，“深”與“暗”的濃墨頗有元代畫(huà)家文同墨竹“富瀟灑之姿，逼檀欒之秀”的姿態(tài)。在峴花閣上“隔山看水，看閣，看石麓，看松峽上松，廬山面目反而于山外得之”，是園林“宛若畫(huà)意”，引人遐想的技巧。直接提出園林和畫(huà)意之關(guān)系的有：瑞草溪亭“山石新開(kāi)，意不蒼古，乃用馬糞涂之，使長(zhǎng)苔蘚，苔蘚不得即出，又呼畫(huà)工以青石綠皴之”；不二齋“后窗高于檻，方竹數(shù)竿，瀟瀟灑灑，盛子昭‘滿耳秋聲’橫披一幅”；筠芝亭“亭之外更不增一椽一瓦，亭之內(nèi)亦不設(shè)一檻一扉”，曠望而有“米家筆墨”，所有景色皆如潑墨山水畫(huà)盡收眼底[7]。

通過(guò)這些園林的記載可以得出這樣一個(gè)結(jié)論：晚明文人在直接欣賞文人園林之詩(shī)情畫(huà)意本質(zhì)的同時(shí)，也越發(fā)關(guān)注個(gè)人“內(nèi)化自然”的志向和感情，重視畫(huà)理對(duì)園林的影響，甚至將二者融為一體。與以前不同的是，晚明文人園林講究畫(huà)意，是有目的、可量化、工具性地借用繪畫(huà)理論和繪畫(huà)技巧，如重視前輩畫(huà)家的畫(huà)法，以石頭紋理與皴法的相關(guān)性來(lái)疊山，借景、取景、摘景等繪畫(huà)要素也運(yùn)用到園林欣賞中，古、枯、怪、深、幽等色調(diào)實(shí)則是“仿古人筆意”。加之計(jì)成《園冶》和文震亨《長(zhǎng)物志》兩部造園理論的問(wèn)世，畫(huà)意原則愈加成為造園不可缺少的要素。正是在這樣的背景下，畫(huà)意原則得以真正確立。

2 實(shí)踐：從“妙造自然”到“畫(huà)家筆意”

2.1 造園家多為畫(huà)家

造園家在整個(gè)園林構(gòu)建過(guò)程中起到主導(dǎo)地位，所以他們的素養(yǎng)和理念是造園的核心。正如錢(qián)伯斯所說(shuō)：“一位稱職的造園者除了具備專業(yè)的知識(shí)外，還應(yīng)該在藝術(shù)與哲學(xué)上有相當(dāng)程度的領(lǐng)會(huì)。……他們也因懂得利用形式、顏色、光影等對(duì)比，創(chuàng)造出最為震撼人心的效果，期望以作品激起觀賞者內(nèi)心的各種情感，而得被比擬為詩(shī)人與畫(huà)家?！盵8]陳從周也說(shuō)：“予嘗謂園林之學(xué)，必先究繪事，未有不習(xí)繪事而能神探丘壑泉石之奧者?！盵9]晚明張南陽(yáng)、周丹泉、計(jì)成、張南垣等著名的造園家同時(shí)都擅長(zhǎng)繪畫(huà)。張南陽(yáng)“父為畫(huà)家，幼承庭訓(xùn)，有出藍(lán)之譽(yù)”[10]；周丹泉的書(shū)畫(huà)“經(jīng)事蒼秀，追蹤德跡”[11]，頗為時(shí)人稱贊；計(jì)成“少以繪名，性好搜奇，最喜關(guān)仝、荊浩筆意”，阮大鋮評(píng)價(jià)他“所為詩(shī)畫(huà)，甚為其人”[12]；張南垣“少學(xué)畫(huà)，好寫(xiě)人像，兼通山水，遂以其意壘石”[13]。

一些園林主人也熱愛(ài)繪畫(huà)，更有畫(huà)論傳世。范允臨有園天平山莊，其山水筆墨與董其昌其名；顧大典諧賞園之石頭“蒼然而澤，不露疊痕”，如其《巒澗幽深圖》軸。弇山園主王世貞雖然不會(huì)作畫(huà)，但精通詩(shī)書(shū)，他認(rèn)為書(shū)畫(huà)相通，著有《藝苑卮言》。他延續(xù)唐代畫(huà)家李嗣真、朱景玄關(guān)于畫(huà)“品”的討論，認(rèn)為“倪瓚以雅弱取姿，宜登逸品”“小李《海天落照?qǐng)D》，真實(shí)妙品”“我朝王孟端、夏仲昭可入能品”[14]。顧凝遠(yuǎn)有芳草園，他在祖父顧九思的影響下“于古今墳典藝志無(wú)所不窺……畫(huà)山水師董、巨、又出入荊、關(guān)，兼精畫(huà)理”[15]，作《畫(huà)引》三卷談“興致”“氣韻”“筆墨”“生拙”“枯潤(rùn)”“取勢(shì)”“畫(huà)水”七則。陳繼儒造的小昆山讀書(shū)處被譽(yù)為“一石不曉多畫(huà)意”，這與他“書(shū)師蘇米，間作山水梅竹，涉筆草草，蒼老秀逸，不落吳下畫(huà)師甜俗魔鏡”的繪畫(huà)風(fēng)格有關(guān)。他著有《書(shū)畫(huà)史》《書(shū)畫(huà)金湯》《妮古錄》等評(píng)書(shū)論畫(huà)的著述，對(duì)繪畫(huà)“皴法”有詳細(xì)總結(jié)—“皴法：董源披麻皴，范寬雨點(diǎn)皴，李將軍小斧劈皴，李唐大斧劈皴，巨然短筆麻皴，江貫道師巨然泥里拔釘皴，夏珪師李唐。米元暉拖泥帶水皴，先以水筆皴，后卻用墨筆”[16]（圖5）。

此外，一些園主或與當(dāng)時(shí)畫(huà)家私交甚好，或者造園有畫(huà)家指點(diǎn)一二。例如，鄭元?jiǎng)椎挠皥@由董其昌揮毫題寫(xiě)“影園”匾額；王時(shí)敏得董其昌指導(dǎo)，造樂(lè)郊園時(shí)“自布畫(huà)稿，疊石種木”；許自昌梅花墅的景點(diǎn)中更有董其昌、陳繼儒、文震孟等書(shū)畫(huà)名家的筆跡。

在這樣一大批畫(huà)家和園主對(duì)山水畫(huà)的熱愛(ài)和影響下，園林的造景、技法和審美效果必然體現(xiàn)出強(qiáng)烈的畫(huà)意原則。

2.2 園林造景重視以“虛”代替“實(shí)”

虛實(shí)效果是意境的范疇，“實(shí)”是審美體驗(yàn)中具體的要素，可觀可感；“虛”是激發(fā)審美想象的必要留白和沖淡。明承元而來(lái)，在藝術(shù)上依然追求元代山水畫(huà)的寫(xiě)意風(fēng)格，以虛帶實(shí)，尤重筆墨技法和精神韻味。晚明造園畫(huà)意原則的確立，強(qiáng)化了虛景的營(yíng)造，主要表現(xiàn)在以下三個(gè)方面。

圖4 文徵明《拙政園八景圖》之一

圖5 皴法的類型（部分）

2.2.1從營(yíng)造真實(shí)的大幅自然景觀轉(zhuǎn)變?yōu)槟M自然局部

首先，山體小中見(jiàn)大了（圖6）。董其昌倡導(dǎo)“山不在多，以簡(jiǎn)為貴”。計(jì)成在《園冶》中也有豐富的描述：“片山多致，寸石生情”“或峰石兩塊三塊拼掇，亦宜上大下小，似有飛舞勢(shì)”“夫理假山，片山塊石，似有野致”[12]……以片山為丘、塊石為峰、石壁為陡山，這種見(jiàn)微知著的構(gòu)園手法與文震亨的“一峰則太華千尋，一勺則江湖萬(wàn)里”[17]相似。這顯然是繼承了唐宋期間流行的縮微假山。晚明畫(huà)意原則的確立，與這種造園手法的流行在“想象力的延伸”與“視覺(jué)與幻覺(jué)的溝通”上有一脈相承的關(guān)系。

其次，以山腳的起伏維度引人想象山體高聳峻峭的疊山手法，徹底打破了前人模擬真山石壁的局面，另辟蹊徑地提煉出自然山水的氣質(zhì)。計(jì)成認(rèn)為“未山先麓，自然地勢(shì)之嶙嶒”[12]，將“未山先麓”技巧廣泛使用于疊山，不用耗費(fèi)大量石材和財(cái)力去疊造真實(shí)的山體，而是借用起伏有度的山腳暗示此山綿延險(xiǎn)峻。張南垣也認(rèn)為“惟夫平岡小坂，陵阜陂陁，版筑之功，可計(jì)日以就?！盵13]他在山腳處布置大量小石，植以密林，就像重巒疊嶂，有“截溪斷谷”之勢(shì)，而“無(wú)登頓之勞”。

2.2.2 理水從追求“人工之方”轉(zhuǎn)變?yōu)樾蕾p“畫(huà)意之曲”

根據(jù)顧凱《明代江南園林研究》的考據(jù)可以知道，晚明以前以“方池”為主[18]：唐代白居易的廬山草堂“臺(tái)南有方池”；陸羽記無(wú)錫惠山說(shuō)“寺中有方池，一名千葉蓮花池”；宋代蘇軾贊自己的洗硯池“莫笑方池小，清泉數(shù)斛寬”；朱熹的“半畝方塘一鑒開(kāi)，天光云影共徘徊”也成為廣為流行的名句；《四朝聞見(jiàn)錄》載“泉自鳳山而下，注為方池，味甚甘美”[19]；南宋《咸淳臨安志》附“臨安府志圖”直接展示了方池的流行[20]；元代薩都拉在《雁門(mén)集》中詳細(xì)記錄了“武夷館方池”[21]……此外，“方池如鑒碧溶溶”“方池小小，風(fēng)摺玻璃皺”“長(zhǎng)天落霞,方池睡鴨”“華月照方池”等都記載了方池的情況。其實(shí)整個(gè)明代多有方池的存在：方孝孺寫(xiě)佇清軒臨方池而建；韓庸記葑溪草堂“中有方池”；祝允明寫(xiě)錢(qián)氏園圃的吹綠亭有“一方池居前”；潘允端在豫園的“堂后鑿方塘，栽菡萏”；王世貞的小祗園也“鑿方沼，種白蓮”。

然晚明造園畫(huà)意原則的確立，則使得園中方池日漸消退，曲池備受造園家青睞。究其原因，一方面是自然山水畫(huà)中的水體呈現(xiàn)均是曲折自由的，有一種外向流動(dòng)的力量和運(yùn)動(dòng)感，能“引導(dǎo)著眼睛作一種變化無(wú)常的追逐，直接地引起秀美的感覺(jué)?！盵22]另一方面是造園家的極力推崇。文震亨在《長(zhǎng)物志》中明確提出小池“忌方圓八角諸式”[17]，計(jì)成在《園冶》中置疑“池鑿四方……古式何裁？”并認(rèn)為方池缺乏“深意畫(huà)圖”的美感[12]。這一時(shí)期的園林都是以形態(tài)的欣賞為本體、以畫(huà)意原則為宗旨建造的，它們從整體上遵循古畫(huà)意境（圖7）。

2.2.3 減少實(shí)用性植物種植，以靈韻性花木為主

晚明之前無(wú)論是皇家園林還是私家園林，大片種植經(jīng)濟(jì)型果木以及墾種菜畦的現(xiàn)象比比皆是，可見(jiàn)其植物的配置還是以實(shí)用為主。晚明時(shí)期的花木配置更加注重文人筆墨韻味，講究植物的形態(tài)和靈性。至此，園林作為造型藝術(shù)，有了與水墨山水畫(huà)相同的格調(diào)—清真素凈、自然無(wú)為。文震亨在《長(zhǎng)物志·花木》中也強(qiáng)調(diào)園中植物之“古”，如繁花雜木“必以虬枝古干”為美，梅花則以“有苔蘚者……最古”“藝蘭栽菊，古各有方”，并說(shuō)明豆子、菜蔬等家用食物植物種植在園內(nèi)“非韻事”[17]。

圖6 三種疊山風(fēng)格的演變（白色表示真山，黑色表示人工疊山）

圖7 文徵明《東園圖》植物之古

除了山、水和植物營(yíng)造追求“虛”和“雅”境界，造園在整體立意上也呈現(xiàn)出繪畫(huà)“解衣盤(pán)礴”的精氣神，成為了“澄懷觀道，臥以游之”[23]的佳境，園林之“虛”與人心之“雅”的高度契合達(dá)到一種“超然閑逸”的狀態(tài)[24]。祁彪佳曾這樣總結(jié)造園藝術(shù)的法則：“開(kāi)園有妙訣，惟子可與語(yǔ)。譬如行三軍，奇正易其所。又如補(bǔ)與攻，良醫(yī)中臟腑。實(shí)者運(yùn)以虛，散者欲其聚?！盵25]他認(rèn)為園林的實(shí)景和形式之美（實(shí)）需要其蘊(yùn)藉的內(nèi)容（虛）來(lái)傳達(dá)，與莊子“唯道集虛”的審美之道相似，指引著晚明造園形式和內(nèi)容向著理想的境域發(fā)展。

2.3 造園技法從“ 畫(huà)理”轉(zhuǎn)變?yōu)椤爸庇X(jué)”

晚明時(shí)期在董其昌的啟蒙和計(jì)成等造園匠師的推動(dòng)下，造園藝術(shù)嚴(yán)格按照繪畫(huà)理論進(jìn)行。計(jì)成“林園遵雅”，周丹泉“繪事蒼秀，追蹤往古”，張南垣“筑圃壘石，有王大癡、梅道人筆意”[26]，文震亨秉承“高雅絕俗”之旨趣，這些程式化的法度雖然強(qiáng)化了畫(huà)意造園的法則，也使園林欣賞更符合文人的雅趣，但似乎缺乏了應(yīng)有的自然之感，因?yàn)閳@林最終還是以濃縮自然的形式存在的。幸而，晚明這些技藝高超的造園藝術(shù)家在遵循畫(huà)理畫(huà)意的同時(shí)，也善于發(fā)揮直覺(jué)的妙用，突出園林的個(gè)性，避免了園林藝術(shù)的簡(jiǎn)化和僵化。簡(jiǎn)單地說(shuō)，直覺(jué)是除了專業(yè)知識(shí)以外，在實(shí)踐過(guò)程中出現(xiàn)的靈感、預(yù)感以及頓悟。張南陽(yáng)造園“高下大小，隨地賦形，初若不經(jīng)意，而奇奇怪怪，變幻百出，見(jiàn)者駭目恫心，謂不從人間來(lái)；乃山人當(dāng)會(huì)心出，亦往往大叫絕倒，自詫為神助矣?！盵27]這里的“神助”即靈感，是古典文論中常見(jiàn)的詞。它的特點(diǎn)是“應(yīng)感之會(huì)，通塞之紀(jì)，來(lái)不可遏，去不可止”[28]。計(jì)成造園“雖由人作，宛自天開(kāi)”?！叭俗鳌币环矫媸撬靾@的技法和風(fēng)格，另一方則是要“予胸中所蘊(yùn)奇，亦覺(jué)發(fā)抒略盡”[12]，這必然滲入了自己的情感和直覺(jué)，就如阿恩海姆所說(shuō)：“一個(gè)藝術(shù)家的智慧不僅表現(xiàn)在形式的鋪排和構(gòu)造中，同樣還表現(xiàn)在這些形式所傳達(dá)的意義的深刻程度上?！盵29]園林作為藝術(shù)品，它“所傳達(dá)的意義的深刻程度”由造園藝術(shù)家的直覺(jué)牽引，不僅是一個(gè)審美范式，更成為了造園的思維方式。

圖8 文徵明的隸書(shū)

3 總結(jié)

直覺(jué)是經(jīng)驗(yàn)的感知，文人經(jīng)驗(yàn)和繪畫(huà)經(jīng)驗(yàn)也是晚明園林營(yíng)造轉(zhuǎn)向直覺(jué)的一個(gè)重要原因。例如，王世貞“博綜掌故，下逮書(shū)、畫(huà)、詞、曲、博、弈之屬，無(wú)所不通”[30]，但是他是倡導(dǎo)復(fù)古文學(xué)，從不師法唐代以后的大師，所以對(duì)藝術(shù)的追求也尚古崇雅。如他的弇山園處處都有古意：景點(diǎn)有名為“爾雅樓”，《爾雅》是辭書(shū)之祖，此名明確了樓閣的藏書(shū)功用；景點(diǎn)題字有文壽承的古隸“清涼界”，其實(shí)晚明時(shí)期大部分書(shū)畫(huà)家都工于行草書(shū)，王世貞卻對(duì)漢隸情有獨(dú)鐘，他曾贊吳門(mén)派文徵明的隸書(shū)為“獨(dú)文太史征仲能究遺法于鐘（繇）、梁（鵠），一掃唐筆”[14]（圖8），可見(jiàn)其對(duì)于書(shū)法古趣之鐘愛(ài)。植物營(yíng)造以古松為主，文震亨云：“松、柏古歲并稱，然最高貴者，必以松為首。”[17]松之高貴與王世貞文人的清雅“精神照應(yīng)”，這都是他作為文人經(jīng)驗(yàn)的外化。陳繼儒的小昆山讀書(shū)處有“一石不曉而多畫(huà)意”之譽(yù)，也說(shuō)明這座園林的營(yíng)造者是依靠文人的直覺(jué)來(lái)造園的。

繪畫(huà)經(jīng)驗(yàn)多蘊(yùn)含于造園家的繪畫(huà)造詣中，是指這類造園家即使不按照畫(huà)理來(lái)造園，繪畫(huà)的原則也在潛意識(shí)中影響著和指導(dǎo)著他們的造園，并最終以畫(huà)意園林的成果展現(xiàn)。晚明張南陽(yáng)、周丹泉、計(jì)成、文震亨、張南垣等著名造園家都涉略繪畫(huà)，但他們并非每座園林、每處景點(diǎn)都有畫(huà)理可遵，而大凡出自其手的園林均不落窠臼?？梢哉f(shuō)，這是由繪畫(huà)經(jīng)驗(yàn)積淀而來(lái)的藝術(shù)直覺(jué)指引的直接產(chǎn)物。

注：圖1來(lái)自http://www.huitu.com/design/show/20160305/123417834600.html；圖2來(lái)自http://www.360doc.com/conte nt/14/0620/14/3328689_388330689.shtml；圖3來(lái)自http://www.huitu.com/design/show/20151130/111330449500.html；圖4來(lái)自http://www.huitu.com/design/show/20170214/092938739050.html；圖5來(lái)自 http://blog.sina.com.cn/s/blog_7ade6b330100rye7.html；圖7來(lái) 自 http://www.huitu.com/design/show/20161229/192134415060.html；圖 8 來(lái)自http://www.huitu.com/design/show/20160526/025231315200.html；其余圖片為作者自繪。