趙 蓉

(安徽省藝術(shù)研究院，安徽 合肥 230001)

“黃梅戲就其劇本文學(xué)來(lái)說(shuō)是一種十分地道的俗文學(xué)?！痹邳S梅戲的發(fā)展過(guò)程中，俗文學(xué)的觀念及習(xí)慣，尤其突出地反映在對(duì)其女性角色和敘事主題的建構(gòu)之中。黃梅戲電影對(duì)傳統(tǒng)戲曲劇本進(jìn)行現(xiàn)代精神改造和現(xiàn)代媒介形式再創(chuàng)作，同樣無(wú)法回避俗文學(xué)的元敘事的巨大影響。因而，黃梅戲電影在實(shí)際的創(chuàng)作中往往借以現(xiàn)代化的外殼，拋卻民俗傳統(tǒng)舊觀念的負(fù)累，而在主題和敘事上仍選擇對(duì)通俗的戲曲傳統(tǒng)文化加以改造，使傳統(tǒng)的主題、人物和故事序列在不同的現(xiàn)代故事中得以再生。例如，黃梅戲電影《女駙馬》所沿用的 “女扮男裝—金榜題名—還回女兒身—有情人終成眷屬”這一在傳統(tǒng)中穩(wěn)定傳承的敘事單元，突出地體現(xiàn)了黃梅戲文化中以女性為主體進(jìn)行傳奇書(shū)寫(xiě)的模式。女主人公通過(guò)“化裝”“易裝”達(dá)成心愿、完善邏輯、制造傳奇、獲得重生。通過(guò)研究文本中性別文化的表現(xiàn)，以及其在歷史中的生成與互動(dòng)，往往得以一窺現(xiàn)代敘事與傳統(tǒng)敘事在歷史流變中沉淀的真容。各時(shí)代的創(chuàng)作者在不同目的的改造和重新注解下，傳統(tǒng)的敘事衍生出變化無(wú)窮的傳奇，形成別具一格的敘事風(fēng)格。

一、化裝：秩序的突圍

“化裝”的主題在中國(guó)文學(xué)中自古有之，而在戲曲舞臺(tái)上表現(xiàn)得尤為充分，并成為才子佳人小說(shuō)及戲曲故事中的慣用橋段?！耙籽b”或稱易性喬裝，即劇中男女角色憑借服飾的改換而掩蓋真實(shí)的生理性別。其中，女扮男裝者比例最多，并往往成為展現(xiàn)女性才干和完美“女英雄”形象的上升式手段。大量的“易裝”題材故事已成為戲曲、小說(shuō)創(chuàng)作中常用的敘事方式。

在中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中的性別錯(cuò)位現(xiàn)象被置換進(jìn)黃梅戲電影這一藝術(shù)類型之后，對(duì)敘事主角的解讀更加錯(cuò)綜復(fù)雜。它至少在兩個(gè)層面分別或者同時(shí)發(fā)生了性別錯(cuò)位及置換。其一，戲曲表演傳統(tǒng)中演員與角色行當(dāng)進(jìn)行置換的文化背景，如京劇表演中男扮女角及越劇的女扮男角。其二，為劇中人物換裝，如花木蘭、祝英臺(tái)、馮素珍、孟麗君等。這一置換常以女扮男裝的形式出現(xiàn)，直接參與敘事和人物塑造，并形成了一系列廣為流傳、深入人心的傳奇故事模式。在黃梅戲中，《柳蔭記》《上天臺(tái)》《三世緣》《孟麗君》等沿用的都是這種故事結(jié)構(gòu)形態(tài)。當(dāng)戲曲表演移植至現(xiàn)代化的電影表現(xiàn)方式中，在其中獲得延續(xù)的敘事策略，自然有強(qiáng)大而穩(wěn)固的中國(guó)敘事傳統(tǒng)的作用，而在轉(zhuǎn)化中的位移，更可透視出較之于傳統(tǒng)的戲曲敘事策略，影視等現(xiàn)代傳播方式基于市場(chǎng)等原因?qū)鹘y(tǒng)戲曲所做出的現(xiàn)代化改寫(xiě)。

“衣服不只是社會(huì)和性別秩序的標(biāo)志，它還創(chuàng)造并維護(hù)了社會(huì)秩序和性別秩序。”女扮男裝的易裝者，在中國(guó)傳統(tǒng)文化中不會(huì)被視為性心理上的異常者，而是形成在男尊女卑的文化結(jié)構(gòu)中身份的升格。無(wú)論是“易裝”還是“化裝”，既是文本的主題，同時(shí)更成為符號(hào)媒介，承擔(dān)著意義傳達(dá)和意義感知的功能。在符號(hào)活動(dòng)中,身份替代自我，“易裝”則成為古代女性融入男性社會(huì)、進(jìn)入社會(huì)歷史公共空間最簡(jiǎn)單的方式。它撤換了原先性別加諸個(gè)人的一系列社會(huì)規(guī)定，消融了性別規(guī)范的絕對(duì)性，展示另一套處世立身的文化符碼，并且使故事情節(jié)更加離奇和富于趣味性。因而，女性易裝成男性，實(shí)際便也成為對(duì)固置的女性論述的調(diào)整與僭越。這一系列關(guān)于“化裝”的動(dòng)作背后潛藏著針對(duì)男權(quán)的隱性話語(yǔ)，帶有強(qiáng)烈的性別意識(shí)追求。

在2003年出版的由黃愛(ài)玲主編的香港黃梅調(diào)電影重要研究資料《邵氏電影初探》中，相關(guān)的幾篇論述大都圍繞在演員易裝主演的形式所體現(xiàn)的文化意義之主題上。事實(shí)上，就黃梅戲表演來(lái)說(shuō)，并沒(méi)有突出的易裝現(xiàn)象。在現(xiàn)有的內(nèi)地黃梅戲影視劇的表演中，也較少出現(xiàn)跨性別扮演的方式，而港臺(tái)出現(xiàn)的廣泛的女扮男裝黃梅調(diào)表演，則更多源于敘事本身的抒情特質(zhì)、商業(yè)考慮，以及香港電影業(yè)從傳統(tǒng)戲曲而來(lái)的跨性別表演的“行業(yè)”傳統(tǒng)。黃梅戲表演中的易裝傳統(tǒng)的薄弱，與黃梅戲表演“無(wú)行當(dāng)”化密切相關(guān)。

從歷史回顧來(lái)看，相對(duì)于京劇、越劇等戲曲，黃梅戲是一種比較新的戲曲形式，且是典型的男女同班的劇種。從最初的獨(dú)角戲、“二小戲”“三小戲”這樣簡(jiǎn)單的行當(dāng)表演發(fā)展而來(lái)，進(jìn)而演變成如今模糊化處理、游刃有余的行當(dāng)表演風(fēng)格。黃梅戲早期表演中應(yīng)該是常見(jiàn)“男扮女裝”或“女扮男裝”現(xiàn)象的，但這種易裝現(xiàn)象，皆服務(wù)于實(shí)際比較局限的演出條件。在《中國(guó)黃梅戲》中，將這種無(wú)行當(dāng)?shù)谋硌菥辰纾x為平面、簡(jiǎn)單的行當(dāng)化表演，讓位于有血有肉、立體、豐滿的人物塑造的目標(biāo)旨?xì)w。也就是說(shuō)，當(dāng)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲具有相當(dāng)敘事功能的程式化、臉譜化在黃梅戲以及黃梅戲電影中消逝之后，黃梅戲電影作為戲曲電影與電影敘事中的最大障礙則被突破了。而其實(shí)質(zhì)上實(shí)現(xiàn)了戲曲程式化表演向敘事能力的權(quán)力讓渡。

那么，黃梅戲電影中的“易裝”現(xiàn)象則不能那么簡(jiǎn)單地視為中國(guó)戲曲表演的一種常見(jiàn)儀式在影視中的浸入，而更突出為“易裝”題材或“化裝”的傳奇人物塑造模式，體現(xiàn)出社會(huì)接受心理和劇情特征需要，表現(xiàn)出其象征意蘊(yùn)來(lái)。勞拉·穆?tīng)柧S在《視覺(jué)快感與敘事電影》中提出整個(gè)藝術(shù)生產(chǎn)、消費(fèi)過(guò)程中女性的缺席。正是因?yàn)辄S梅戲戲曲中女性及對(duì)女性所處環(huán)境的挑戰(zhàn)，迫使女性如若想擁有覺(jué)醒的自我意識(shí)，必須通過(guò)在男性權(quán)力社會(huì)話語(yǔ)中曲折的“化裝式表達(dá)”。

一個(gè)極具意識(shí)形態(tài)癥候性的標(biāo)志在于，20世紀(jì)五六十年代的香港黃梅調(diào)電影，以及80年代內(nèi)地的黃梅戲電影，經(jīng)常采用“易裝”這種方式，作為敘事發(fā)展的機(jī)緣。作為傳統(tǒng)戲曲、傳奇不無(wú)裂隙的講述慣例之一，“易裝”間或成為女性角色對(duì)自身身份認(rèn)同的象征。盡管在中國(guó)現(xiàn)代性的話語(yǔ)邏輯內(nèi)部，這無(wú)疑增加了敘事的荒誕性和謬誤感，但在大眾文化的實(shí)際邏輯中，卻是一種有效的敘述方式，因而這種角色、身份的替換顯得意味深長(zhǎng)。

二、啟蒙：被“隱藏”的女性敘事

如若將“易裝”中“女扮男裝”一詞的特定敘事主題推而理解為一種原初身份的“化裝”和“隱藏”，黃梅戲電影中的“化裝”情節(jié)則不僅為故事情制造戲劇性情境，強(qiáng)化戲劇化沖突，展開(kāi)敘事空間，更實(shí)質(zhì)性地成為其中女性角色的身份建構(gòu)過(guò)程。從整個(gè)華語(yǔ)電影史的角度望去，黃梅戲電影序列中一個(gè)相當(dāng)明顯的特征，便是女性角色的凸顯。這既來(lái)源于黃梅戲電影中男性主人公形象的薄弱，更來(lái)自于其中女性主人公也即“女性英雄”作為第一主角和行動(dòng)主體的強(qiáng)大能動(dòng)力。與主流商業(yè)類型電影中性別角色派定不同，盡管女性形象間或成為觀眾欲望觀看的主體，但絕少成為影片中男性主人公的欲望對(duì)象，并且，她們經(jīng)常成為男主人公乃至群體的救助者?！懊谰扔⑿邸鄙踔痢懊廊思从⑿邸钡那楣?jié)模式，使得黃梅戲電影中的女性形象即使多假以溫柔可人的“賢妻良母”的抒情形象出現(xiàn)，卻仍具有顛覆與僭越的意味。未加掩飾的女性救助者未必能真正為影片中的元社會(huì)所接納，因而在相當(dāng)多的黃梅戲電影的敘事中，都潛含著一個(gè)“隱藏身份”的化裝者設(shè)定。例如，馮素珍為救夫而假扮男人考取功名(《女駙馬》)；七仙女為追求人間情愛(ài)而假扮村姑路遇董永(《天仙配》《槐蔭記》)；織女下凡得遇被貶后忘記前生的牽牛星，隱藏身份與其成為夫妻(《牛郎織女》)；龍女戀上書(shū)生，后被貶為民女得以與書(shū)生團(tuán)圓(《龍女》)……在典型的傳統(tǒng)黃梅戲電影中，女性主角更像是一股外在的全能的救贖力量，其通過(guò)隱藏并最終捐棄了自己的原初身份，與她所欲求的男人終成眷屬。女性主角通過(guò)“偽裝主體”獲得“化裝式表達(dá)”。也即，假若無(wú)法進(jìn)入化裝主體的身份，或者隱藏身份，則敘事無(wú)法推進(jìn)，故事邏輯無(wú)法理順，矛盾無(wú)法獲得解決。

這種近乎天馬行空的民間敘事邏輯與黃梅戲的民間傳奇故事傳統(tǒng)，和非程式性的表演方式達(dá)成了一種和諧的共生局面?！盎b者”借由“化裝”而得以實(shí)現(xiàn)目標(biāo)、推動(dòng)情節(jié)、完成敘事。但同時(shí)，“化裝”帶來(lái)的身份的錯(cuò)位，使原本為弱女子的女性角色在命運(yùn)反抗中，擁有“陽(yáng)剛化”的英雄偉力、超乎普通人的神仙能力、既勇敢決絕又聰慧忠貞的復(fù)調(diào)式完美人格，形成了黃梅戲電影故事中普遍缺乏陽(yáng)剛性格的男主人公的平衡。正是在這一點(diǎn)上，黃梅戲電影得以建構(gòu)女性的敘事主體，并形成抒情式的故事特質(zhì)。

這種抒情的且符合“元社會(huì)”審美邏輯的女性形象是如何“合理化”的呢？在上述影片中，眾多女主角的性格特質(zhì)均被分為A、B兩面。其中，A面成為“受難者”類型的保證，B面則成為推動(dòng)救助或受難行動(dòng)前進(jìn)的性格力量。

《天仙配》(1955)、《牛郎織女》(1963)、《槐蔭記》(1963)、《龍女》(1984)等影片，主角都是下凡或變身成普通民女的仙女。在人間歷險(xiǎn)的過(guò)程中，仙女因思慕情愛(ài)或報(bào)恩而與男主角結(jié)合，并接二連三地遭受阻礙與挫折。仙女忠貞、賢淑、溫柔、深情的性格特質(zhì)，使仙女被深深地裹挾進(jìn)男主角的困境中去，并主動(dòng)代替或幫助其成為困難主要的承受者；而勇于反抗、大膽自由的性格力量則促成仙女一次次不為阻礙所擊倒，反抗父權(quán)或皇權(quán)的權(quán)威。她們使用法力幫助男主角從困境中脫身，并通過(guò)給予愛(ài)情和家庭來(lái)改造男性。黃梅戲電影《女駙馬》(1959)為“易裝”故事的典型，講述女主角馮素珍原是普通民女，易裝假扮愛(ài)人李兆廷，助其逃脫牢獄并獲得功名的傳奇故事。馮素珍聰慧、忠貞的特質(zhì)完成了對(duì)一個(gè)傳統(tǒng)女性堅(jiān)忍性格的刻畫(huà)，而其跳脫于眾人之上的機(jī)智才華，則是完成傳奇故事敘事圓環(huán)的保證。

這種人格設(shè)定，既滿足了中國(guó)傳統(tǒng)文化中對(duì)女性的普遍希望，符合中國(guó)電影發(fā)展上對(duì)正面女性形象的一貫設(shè)定；同時(shí)模糊了女性救助者的英雄形象，使這種女性救助和女性啟蒙變得更為含蓄、柔軟和隱蔽。從而，女性角色的“化裝”，從情節(jié)層面被延展至文化意義的層面。

在某種意義層面上可以認(rèn)為，黃梅戲電影中的“遇仙”或“易裝”事件，事實(shí)上是戲曲片中一個(gè)極富意識(shí)形態(tài)意味的敘事類型。黃梅戲電影中的換裝行為，與社會(huì)性別權(quán)力和欲望的另一種摹本相關(guān)。身體的表面是一個(gè)寫(xiě)滿了符號(hào)的文本，記載了社會(huì)、權(quán)力、文化運(yùn)作的軌跡，成為其控制女性、表達(dá)訴求的隱蔽方式?！耙籽b”或“化裝”是性別身份變化的必然程序和過(guò)渡，其提供了強(qiáng)大的心理支撐，并造成某種強(qiáng)烈的迷幻效果——不僅僅是對(duì)劇中男女主人公，更是文本觀照下的社會(huì)時(shí)代文化。于內(nèi)地黃梅戲電影而言，其可以成就一份現(xiàn)實(shí)困境的想象性解決；而于香港黃梅調(diào)電影而言，這一模式又出示了國(guó)族想象與女性母體之間的可能性轉(zhuǎn)移。香港電影以及內(nèi)地電影由于所處的社會(huì)歷史語(yǔ)境的局限，華語(yǔ)電影創(chuàng)作版圖在政治潛意識(shí)的層面，不可能不負(fù)荷并處理自身地域身份與權(quán)力關(guān)系的處境?！耙籽b”和“仙女”又構(gòu)成了文化文本與舞臺(tái)表演之間互文的文化鏡像。這或許可以從另一維度解釋20世紀(jì)五六十年代和80年代的中國(guó)內(nèi)地黃梅戲電影，以及港臺(tái)黃梅調(diào)電影中，女性救助者通過(guò)喬裝隱藏而獲得身份的女性主角形象的生成原因。

歷經(jīng)漫長(zhǎng)歷史和廣闊空間的傳播，這些集體共享型的傳奇故事為受眾喜聞樂(lè)見(jiàn)、耳熟能詳，在經(jīng)過(guò)重新格式化后，敘事面貌大為改觀，煥發(fā)著新的由民間思想改造后的敘事魅力，并大大豐富著整個(gè)華語(yǔ)電影范圍內(nèi)黃梅戲電影敘事的題材資源。