閻 瑾

(蘭州大學(xué) 文學(xué)院，甘肅 蘭州 730030)

馬塞爾·馬爾丹曾將電影評價為時間藝術(shù)，電影藝術(shù)是帶有流動特質(zhì)的影像，在流動過程中，時間獲得了具象化的表現(xiàn)。而在一些先鋒性的電影作品中，制作者有意通過風(fēng)格化手段來使得時間消解，以此來傳達個人的哲思或營造區(qū)別于其他影片的審美體驗。本文將時間按照胡塞爾的理論分為客體時間和內(nèi)在時間，客觀時間是人通過客觀事物運動所把握的一個物理時間，而內(nèi)在時間則是人內(nèi)在的心理感知過程，并引入了海德格爾關(guān)于先行的概念，旨在討論電影如何通過鏡頭語言與情節(jié)敘事來建構(gòu)或取消先行的存在，進而再看先行如何使時間在電影中綿延與中斷。

一、電影中時間的存在

人類歷史中留住和凝固時間的欲望一直存在，人們通過各種手段來試圖把握時間：從雕塑、畫像到電影中都有這種嘗試所留下的痕跡。巴贊也曾將電影創(chuàng)作與制造木乃伊進行對比，可以說電影是人類最接近時間把握的藝術(shù)之一。接下來通過先行來看客體時間與內(nèi)在時間如何存在于電影之中。

(一)先行的概念

在海德格爾早期的文章《時間概念》中，可以看到他后來在《存在與時間》中構(gòu)建的生存論時間觀的雛形。在這篇文章中，海德格爾認為此在可以“真實地生存著，只要他把自己保持在這種先行中”，而這種先行又是“本己的此在的本真的和唯一的將來”，也就是說，只有在先行中，才能把握此在，而在極端的情況下能夠把握到的此在便是時間本身。海德格爾進一步說明“時間的基本現(xiàn)象是將來”，只有當(dāng)此在保持在先行中時，此在和過去的時間方才存在。最具備決斷性的先行是死亡的先行，因為死亡是無法避免的，這就使此在得以把握最本真的存在，同時也在某一層面上把握了時間的存在。因此，死亡的先行使此在得以完整。

在影像中，現(xiàn)在與過去的關(guān)系是無可置疑的存在，但在關(guān)注現(xiàn)在與過去的同時，我們也不應(yīng)忽視先行的重要性，一部電影有其固定的時長，即便是先鋒電影也無法擺脫固定片長的限制，在一部常規(guī)的劇情電影中，觀眾被即將發(fā)生的“將來”所吸引，在觀影過程中，這個“將來”的存在使得正在進行的和已經(jīng)過去的時間得以存在，并為當(dāng)下此在的可能性給出了時間。即便當(dāng)電影結(jié)束，銀幕時間結(jié)束，先行依舊存在于觀眾的內(nèi)在時間之中，時間依舊可以被把握。因此，先行在電影中的必然存在是客觀時間和內(nèi)在時間得以存在的重要因素之一。下文將具體分析鏡頭語言與敘事方式是如何通過展現(xiàn)空間中的運動來建構(gòu)電影中的先行，并由此獲得客觀時間與內(nèi)在時間的存在。

(二)電影客觀時間的存在

在電影中，客觀時間體現(xiàn)為波德維爾所提出的銀幕時間，以及故事時間和情節(jié)時間三者。胡塞爾認為對客觀時間的測量是通過比較事物在空間中的運動來實現(xiàn)的，電影中的鏡頭語言和敘事方式能夠組織安排空間中的運動，并由此來傳達客觀時間。

首先看鏡頭語言所建構(gòu)的客觀時間，蒙太奇鏡頭將片段化的鏡頭連接在一起，造成一種“時間性省略”，但不會影響到觀影流暢性，這是因為鏡頭圍繞具體的人物和事件展開，僅保留代表性的片段來進行敘事。觀眾通過生理機能與心理補償來補充畫面之間的空隙，使其運動起來，在法國導(dǎo)演克里斯·馬克1967年導(dǎo)演的《堤》中，采用了大部分的照片來構(gòu)建鏡頭內(nèi)容，完全靜止的圖片之間依舊存在關(guān)聯(lián)，配合旁白的說明展現(xiàn)了一個帶有序列性的時間線。

長鏡頭則是自身帶有時間一致性的鏡頭語言。長鏡頭中，過去、現(xiàn)在與未來的時間間隔被拉大，同時空間被縮短，先行在這樣一種時間連續(xù)中幾乎不被察覺地被表現(xiàn)出來。在希區(qū)柯克的《奪魂索》中，類似戲劇的場面調(diào)度使得運動發(fā)生在一個封閉空間之中，且銀幕時間和現(xiàn)實時間一致。缺乏跳躍性的時間和缺乏延展性的空間共同創(chuàng)造了貼合現(xiàn)實的時間感，這時的時間是一種潛在的存在。

其次是敘事方式所建構(gòu)出來的電影中的客觀時間，表現(xiàn)在電影中便是情節(jié)時間。敘事通過時間的安排獲得表達意義，所以說時間關(guān)系是構(gòu)成敘事的重要因素。敘事時間中存在先行和過去，即便是錯置的敘述次序也會在影片整體上形成一個完整的故事時間，這需要借助一定的手段來構(gòu)建，比如變形鏡頭或提示性道具。有些影片甚至?xí)幸膺z漏關(guān)于時間的重要信息來誘導(dǎo)觀眾，以此營造特別的敘事效果，如《記憶碎片》中就以階段性倒敘的方式模糊了時間間隔，而這種情況下的時間線依舊是清晰的，因為電影最終提供了相關(guān)信息來補足觀眾頭腦中的時間序列。

(三)電影內(nèi)在時間的存在

內(nèi)在時間是觀眾從實際存在的客體身上所把握到的時間性，內(nèi)在時間中所延續(xù)的內(nèi)容是意識，意識流自身就具有時間，且需要通過時間來聯(lián)系整理意識之中的一切內(nèi)容。觀眾在意識中可以形成一個時間先后的概念，由此建立內(nèi)在時間，內(nèi)在時間因觀眾的感知差異而各有特質(zhì)。

首先是觀眾對正?；蝈e置的鏡頭語言及敘事時間的理解。在鏡頭語言中，蒙太奇鏡頭極大程度上滿足了觀眾對于先行的期待，情節(jié)在鏡頭快速的跳接之中得到發(fā)展。早期默片電影考慮到觀眾的理解能力，其劇情發(fā)展對于現(xiàn)代觀眾而言是較為緩慢的，而在現(xiàn)代電影中快速剪輯已成常態(tài)。在快速剪輯中，觀眾對于時間的體驗是快于現(xiàn)實時間的，在觀影過程中，觀眾可以在短短幾秒內(nèi)跨越數(shù)年，并由此獲得超越真實的視覺快感。此外還有將短時間內(nèi)事件的發(fā)生速度放慢，使觀眾觀察運動細節(jié)，比如在1999年的《黑客帝國》中，展現(xiàn)了著名的“子彈時間”，觀眾可以清楚地看到子彈劃過空氣時的狀態(tài)，在這種體驗中，時間感處于一個近乎凝滯的狀態(tài)。

電影中的長鏡頭拉長期待，當(dāng)長鏡頭的時長超過鏡頭畫面所傳達的意義時，觀眾或許會感到厭倦乏味，又或許會對畫面本身產(chǎn)生思考，并對接下來情節(jié)的發(fā)展產(chǎn)生期待。在這樣一個長鏡頭中，先行的存在被淡化，觀眾在意識中形成與現(xiàn)實時間相近的內(nèi)在時間。此外還有以慢拍快放的方式來表現(xiàn)一個長鏡頭中所發(fā)生的情節(jié)，這種拍攝方式通常被用來表現(xiàn)時間的流逝，比如在1972年的《發(fā)條橙》中，有一段表現(xiàn)阿歷克斯與兩個女孩狂歡的鏡頭，制作者將拍攝速度降到了每秒2格，再以正常的每秒24格的速度播放，這樣就將動作加快了12倍，觀眾在觀賞這個片段時，所獲得的時間感是類似于快速剪輯的，但在這種鏡頭中時間的流動又具有流暢性。

傳統(tǒng)的線性敘事與觀眾在現(xiàn)實生活中的體驗是吻合的，因此在理解方面，線性敘事是比較容易把握的一種方式。先行與過去、當(dāng)下共同在觀眾腦海中建構(gòu)出一個完整的時間概念。而在觀看一些錯置敘事的電影時，現(xiàn)代觀眾由于在腦海中已形成了一定的觀影認知，得以較快地把握電影敘事，并在腦海中形成具有先行的時間線。錯置的敘事方式豐富了電影表達，也使得觀眾獲得了新穎的觀影體驗。

二、電影中時間的消解

20世紀(jì)，現(xiàn)代主義文化思潮蓬勃發(fā)展，而戰(zhàn)后的存在主義更是對文學(xué)和電影等各個領(lǐng)域產(chǎn)生了深遠影響，在一些先鋒電影中，制作者以非常規(guī)的影像表達模糊了敘事意義和主題內(nèi)涵，同時將表現(xiàn)重心放置于當(dāng)下或過去，而有意缺失先行，接下來以《去年在馬里昂巴德》為例分析客觀時間與內(nèi)在時間如何在電影中消解。

(一)電影客觀時間的消解

阿侖·雷乃在1961年拍攝了《去年在馬里昂巴德》，該片復(fù)雜的結(jié)構(gòu)和混亂的場面調(diào)度為觀眾的理解造成了極大的困難，在鏡頭語言和敘事方式的風(fēng)格化運用中，該片消解了客觀時間在影像中的存在。

首先來看鏡頭語言的運用，在《去年在馬里昂巴德》中，多次采用重復(fù)剪輯來營造夢幻的似曾相識感，有一場戲是鏡頭兩次平移拍攝同一組人，這兩組相似鏡頭使得觀眾無法辨別先后次序，以此表現(xiàn)多個鏡頭并存于人物的意識之中，它們是一種類似平行空間的多種可能性的演變。這種表現(xiàn)意識的重復(fù)剪輯使得片段之間的連續(xù)性難以維系，先行被具有其他可能性的“此在”打斷。而失去了先行的時間也無法被把握，故而影片于重復(fù)剪輯之中消解了時間的存在。

影片中有大量長鏡頭，長鏡頭中混亂的空間運動使時間消解，主要表現(xiàn)為人物運動的方位混亂。在影片的一個平移鏡頭中，A的丈夫從左側(cè)方向靜靠在墻上出畫，卻又迅速從右側(cè)運動入畫：他走到桌前加入賓客的桌牌游戲中。這個角色是否存在于一個連續(xù)的時間段之中難以判斷，同時也無法判斷下一刻的他會在何處。人物在一個長鏡頭中出現(xiàn)在兩個位置，運動連續(xù)性被這種自相矛盾的調(diào)度破壞。在這種長鏡頭中，運動因其自身的矛盾而無法承載時間的流動，進而無法帶來時間感。

其次看情節(jié)時間安排。片中有多處閃回，但閃回缺少時間信息的提示，穿著黑衣的女主人公在門前沉思，突然插入她穿著白衣在另一堵門前的鏡頭，這個閃回片段時間過短且又缺乏提示信息。接下來的閃回鏡頭通過人物的服裝變化和對白造成了大量的認知困難。當(dāng)X邀請A去觀賞旅館裝飾時，下一秒插入了兩人跳舞的鏡頭，女人身上服裝的變化暗示這其中的時間變化，但是通過他們的對話我們知道兩人還是處于當(dāng)下的情景之中，服裝的暗示反而使閃回畫面難以辨別，時間順序在閃回與現(xiàn)實的混亂之中被消解，觀眾無法辨別影像所展現(xiàn)的是當(dāng)下還是過去，因而無法確立客觀時間中先行的存在。

(二)電影內(nèi)在時間的消解

影片《去年在馬里昂巴德》中混亂的電影結(jié)構(gòu)致使觀眾很難進行期待或回憶等思維情感的運動，意識內(nèi)部所具有的時間性處于一個“懸置”的狀態(tài)。于是觀眾對于時間感的認知不再是客體化的，而成為帶有主觀色彩的多種可能性。

首先是鏡頭語言的使用對內(nèi)在時間所造成的消解，“觀眾對影像空間變化的感知過程可以用四個字來概括：分離與整合”，這種感覺是由鏡頭內(nèi)的停頓帶來的，在影片開始部分，幾個在交談的人會突然進入靜止的狀態(tài)，停頓片刻后再次恢復(fù)原狀?？臻g中的連續(xù)運動被打斷，而運動所承載的時間也仿佛被凝固，進而被消解。觀眾只能將其看作是制作者對于人類意識的一種實驗性表達，而無法對其進行帶有共性的認同和區(qū)分，時間感在這種體驗中被徹底消解。

其次，影片特殊的敘事方式使得觀眾無法將對現(xiàn)實世界的認識投射到觀影過程中，故事的發(fā)展出現(xiàn)了多種可能性，且這種安排不像《羅拉快跑》那樣將多個有始有終的故事線平行并置，在本片中，各個故事線是交錯且互相矛盾的，于是，內(nèi)在時間意識中一系列的“視覺場”無法在故事線中有序排列，意識內(nèi)容之間交錯重疊。片中人物記憶的偏差甚至可以扭轉(zhuǎn)死亡：女人A與丈夫同處一室，丈夫或許是因為她的不忠而開槍，但之后A再次回到現(xiàn)實。在這種矛盾的劇情發(fā)展中，連死亡這一極端的先行也被消解了，影片將存在定格于當(dāng)下，投射于觀眾頭腦中的時間連續(xù)性被瓦解，敘事時間也不再為觀眾所理解。片中的一句臺詞很好地體現(xiàn)出這種斷裂感：“開了頭的句子懸在半空，仿佛被冰封，隨后大概從同一處，或別處繼續(xù)下去。”

總之，電影能夠通過鏡頭語言和情節(jié)敘事來為觀眾建構(gòu)客觀時間和內(nèi)在時間，從另一方面來看，制作者也可以出于特別的表達需要來消解時間在電影中的存在。對觀眾而言，后者也是一種獨特的審美體驗。