林 琳

(廣東技術(shù)師范大學(xué)，廣東 廣州 510665)

一、緒 論

1978年5月11日，《光明日報(bào)》以“特約評論員”的名義，在頭版頭條上刊發(fā)了《實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)》，從此打開了思想解放的閘門。從1977年到1980年，中國的工作重心開始轉(zhuǎn)移到經(jīng)濟(jì)建設(shè)上，短短幾年的時(shí)間里，中國內(nèi)地完成了對前一革命歷史階段的總結(jié)，并已開始構(gòu)造“新時(shí)期”。不過，攜帶著前一歷史階段歷史印記進(jìn)入“新時(shí)期”的青年人，他們的成長必然對應(yīng)著社會的變化，特別是成長之路上遭遇的理想與現(xiàn)實(shí)、前衛(wèi)意識與傳統(tǒng)體制、生命沖動與道德規(guī)范等諸多沖突，面對沖突時(shí)也必然產(chǎn)生疑惑、困惑甚至逆反等情緒。換句話說，新時(shí)期以來青年成長之路，更集中地表現(xiàn)著社會歷史觀念的變遷如何對其中個(gè)體發(fā)生影響與進(jìn)行賦型。

而電影作為一個(gè)時(shí)代人類共同體觀念的集中展現(xiàn)，它不僅僅是影像化的藝術(shù)，還關(guān)聯(lián)一個(gè)非具體化的政治實(shí)體形構(gòu)。如果說電影是國家意識形態(tài)的重要建構(gòu)要素，同時(shí)也為人們把握自己的文化提供一種表達(dá)工具的話，新時(shí)期的歷史前提是“文化大革命”，對十年“文革”的反思在實(shí)質(zhì)上已經(jīng)成為當(dāng)代中國人思索、行動的一個(gè)出發(fā)點(diǎn)。對歷史的反思伴隨著對現(xiàn)實(shí)主義的呼喚和發(fā)展，又使新時(shí)期的電影具有直面人生，以藝術(shù)的方式把握世界的特點(diǎn)。是以反映現(xiàn)實(shí)生活、觸及時(shí)代脈搏、謳歌社會主義新人的影片開始成為時(shí)代潮流。20世紀(jì)80年代以后的珠江電影制片廠(下文簡稱“珠影”)，接連攝制了如《逆光》(1982)、《雅馬哈魚檔》(1984)、《街市流行曲》(1986)、《太陽雨》(1987)、《給咖啡加點(diǎn)糖》(1987)、《花街皇后》(1988)、《女人街》(1989)等一批著力反映改革開放、富有嶺南地方特色的影片。影片塑造了一系列人物，特別是其中的青年形象，被賦予了既與革命年代有勾連，又有新時(shí)期轉(zhuǎn)型的使命。而且當(dāng)市場作為一個(gè)新元素，開始被雜糅進(jìn)一直處于“封閉”狀態(tài)的日常生活時(shí)，歷史中的人們經(jīng)歷了什么樣的歷史境遇，特別是其中的青年人需要克服什么樣的歷史阻力、面對多少歷史側(cè)面。如何理解這些電影中的青年人，探尋特定歷史情境中不同社會因素與社會力量之間的沖突與耦合關(guān)系，其實(shí)與如何理解80年代息息相關(guān)。

二、青年內(nèi)部的兩個(gè)維度

新中國成立以來的青年形象主導(dǎo)是打造社會主義“新人”，需要青年把個(gè)人的人生意義和集體意義、歷史意義聯(lián)結(jié)，特別強(qiáng)調(diào)能和集體意義、大歷史意義正相關(guān)聯(lián)的人生意義才是正當(dāng)?shù)模虼嗽谛轮袊闪⑶?0年的文學(xué)和電影作品中，我們不乏看到把個(gè)人的人生意義和集體意義、歷史意義聯(lián)結(jié)的典型。但在實(shí)際生活中，人們(尤其是青年人)日常生活中的問題、困惑無法和大歷史觀念相呼應(yīng)時(shí)，是否就應(yīng)該被處理成大視野、大心胸、崇高、使命感沒有建立起來的結(jié)果？這就需要看到真實(shí)生活中的青年人，自身內(nèi)部的兩個(gè)維度——集體化的歷史經(jīng)驗(yàn)和個(gè)體化的價(jià)值要求。

80年代的青年人多數(shù)是在中國的集體化時(shí)代或集體化延續(xù)期度過他們的童年和少年時(shí)期的。進(jìn)入“新時(shí)期”后，個(gè)人意識從集體主義分化出來，形成了個(gè)人價(jià)值意識與集體主義要求并存的局面。在電影《逆光》中，當(dāng)共青團(tuán)員開大會批判報(bào)紙刊登的廖星明與外國人合影的照片時(shí)，男主角廖星明為自己辯解：“追求物質(zhì)享受怎么了，追求有什么不好，只有我們大家都去努力追求，我們的國家才能屹立在世界的東方。”借男主角之口，可以看到盡管落腳點(diǎn)依然是“集體”(國家屹立東方)，但是個(gè)人奮斗里已經(jīng)帶上了改善物質(zhì)生活條件的內(nèi)容，而且這樣的處理是被社會所認(rèn)可的。所以，影片結(jié)局是男女主角二人抱著他們的孩子，幸福地坐在公交車上，隱喻的是朝著光明的未來駛?cè)??？梢娕c“十七年”革命現(xiàn)實(shí)主義加革命浪漫主義中臉譜化的“高大全”人物不同，進(jìn)入80年代后，文藝作品中的主角除了服務(wù)集體外，開始光明正大地追求個(gè)人的世俗利益。

觀察珠影隨后的作品，青年形象都有一些共同特點(diǎn)：幾乎都是“個(gè)體戶”，都在經(jīng)濟(jì)上獲利，定義成功都有一套相似的標(biāo)準(zhǔn)，而為國家集體服務(wù)的號召，卻漸漸難以被眾人所堅(jiān)持——世俗物質(zhì)的吸引力變得更大——但這種號召又確實(shí)是國家主流意識形態(tài)所肯定的。在80年代早期，青年內(nèi)部的兩個(gè)維度(集體主義與個(gè)人主義)一直處于動態(tài)角力過程。集體主義的一維依舊有其市場——被置換為“四個(gè)現(xiàn)代化”建設(shè)奉獻(xiàn)，但是時(shí)代語境已經(jīng)發(fā)生了變化：為“四化”奉獻(xiàn)的過程可以承包個(gè)人的世俗欲望，特別是個(gè)人主義、個(gè)人利益、個(gè)人奮斗等強(qiáng)調(diào)個(gè)人的主流問題意識，似乎沒有被細(xì)致辨認(rèn)就全部裹挾進(jìn)個(gè)人的人生價(jià)值追求這個(gè)“時(shí)代的動作”中。原先被壓抑的個(gè)人價(jià)值一維開始被時(shí)代“點(diǎn)贊”。

對個(gè)人世俗價(jià)值維度的肯定確實(shí)拓寬了文藝作品的表現(xiàn)范疇，豐富了文藝作品中人物形象的多樣性。比如珠影在1980年和1981年先后推出了導(dǎo)演胡柄榴的兩部電影《鄉(xiāng)情》和《鄉(xiāng)音》。這兩部電影都細(xì)致地雕琢了人倫情感，可謂珠影新時(shí)期早期的代表作。但不能否認(rèn)的是，集體主義與理想主義曾在青年的成長道路上留下不可磨滅的印記，即使進(jìn)入新時(shí)期，青年人也不可能在一夜之間就與曾經(jīng)徹底告別。然而國家意識形態(tài)對歷史問題的反思與批判，過快地想把個(gè)人的充實(shí)與國家的迅速發(fā)展結(jié)合，缺乏對歷史當(dāng)中個(gè)體發(fā)展道路的細(xì)致辨析。所以1980年“潘曉來信”會引起社會廣大知識青年的共鳴就不足為奇了。盡管此時(shí)“革命”的“內(nèi)在充實(shí)性和說服力被不斷掏空，但在公開的表述中這關(guān)于革命的極端理解又構(gòu)成一切合法性來源的前提下，要求人們對這些彌漫于整個(gè)日常生活、日常工作范圍的困擾，給予很好的問題化和平心細(xì)思的回答，無疑是非常困難的”。但如果不對曾經(jīng)的歷史資源加以細(xì)致辨析和引導(dǎo)，就啟動一系列的“去集體化”過程，可能會將青年人尚未來得及釋放集體人格的力量引向另外一個(gè)極端，造成一個(gè)“以自我為中心的相互審視、相互比照和冷漠較量的個(gè)體化時(shí)代”。這也是為何在90年代出現(xiàn)集體主義的全面潰敗，個(gè)人價(jià)值被全面肯定的濫觴。在80年代中后期的諸多文藝作品中，特別是珠影所塑造的青年形象中已經(jīng)可以看到，青年人開始重視個(gè)人世俗的價(jià)值，甚至最后已經(jīng)成為判斷自身成敗的全部標(biāo)準(zhǔn)。最典型的就是在被認(rèn)為是“南國都市片”的鼻祖的《雅馬哈魚檔》(1984)中的主角阿龍。原是社會無業(yè)游民的阿龍，在開了魚檔后財(cái)運(yùn)滾滾，這讓他產(chǎn)生了一種擺脫自卑、重獲價(jià)值的感覺，于是他揚(yáng)言：“像個(gè)人還不容易，只要我有錢?！?/p>

可見，80年代的青年人身上存在著集體主義與個(gè)人價(jià)值追求兩個(gè)維度，但在80年代的銀幕上卻并沒有獲得一個(gè)良性的結(jié)合。雖然國家主流意識形態(tài)一直希望把個(gè)人價(jià)值實(shí)現(xiàn)與國家的迅速發(fā)展結(jié)合，但關(guān)于個(gè)人價(jià)值實(shí)現(xiàn)實(shí)則沒有說明什么樣的自我把握、存在方式，才能使此自我被自我承受；什么樣的意識深化和實(shí)踐努力，才能真的既使自我是充實(shí)的，又能使社會得到更好的組織與運(yùn)轉(zhuǎn)。

三、作為都市“啟蒙者”的青年

雖然青年內(nèi)部的兩個(gè)維度之復(fù)雜性并沒在影視作品中獲得深刻的呈現(xiàn)，但青年自身的生理狀態(tài)決定了他們對新內(nèi)容最為敏感，也最容易接受，是以彼時(shí)中國內(nèi)地改革開放最早區(qū)域的制片廠——珠影選擇青年作為觀察“開放”之眼，實(shí)則借助大眾傳媒開展新一輪的啟蒙。與從前不同，這個(gè)啟蒙者不是從一開始就真理在握，他們是帶著歷史的創(chuàng)傷進(jìn)入新的歷史階段的。

青年“啟蒙者”首先在影片中舉起投身“四化建設(shè)”的大旗。珠影1979年推出的《海外赤子》，講述有“海外關(guān)系”的青年黃思華在“文革”前后投考文工團(tuán)的不同遭遇，一方面揭示“舊”時(shí)代壓迫，另一方面歌頌“新”時(shí)期的機(jī)遇，特別是片末黃思華歌唱的《飛向無限向往的明天》，讓人感覺這仿佛是當(dāng)年的“翻身農(nóng)奴把歌唱”。不過，雖然暴露了“黑暗”，但影片中所反饋出來的歷史問題并沒有獲得清算——同樣的情況在廣大的文藝作品中并不罕見——而是被籠統(tǒng)地置換成新的目標(biāo)：投身四化建設(shè)。80年代早期的電影拍攝基本都是沿用這個(gè)邏輯——個(gè)體創(chuàng)傷可以通過投身現(xiàn)代化建設(shè)事業(yè)這個(gè)終極目標(biāo)而獲得救贖。如果說創(chuàng)傷對應(yīng)的是過去，那么救贖對應(yīng)的就是未來，能從過去跨進(jìn)未來的唯一路徑就是投身祖國建設(shè)事業(yè)。1983年的《秋天的印象》一片，講述從南到北畢業(yè)旅行的大學(xué)生喬宛君的一路經(jīng)歷。這里更多的是“春江水暖鴨先知”的預(yù)兆——火熱的四化建設(shè)已經(jīng)展開了，而對幾年前的痛苦遭遇只做背景的虛化處理。到了1985年的《絕響》，其實(shí)是珠影80年代初唯一直面革命與親情關(guān)系的片子，不過哪怕影片講述的是父子因“文革”而造成的家庭悲劇，最后卻被處理成中國知識分子的性格弱點(diǎn)和代際沖突問題，片中老一代知識分子精神的價(jià)值高低被處理成其作品是否獲得世俗的成功?？梢?，建設(shè)新時(shí)期已經(jīng)成了時(shí)代最強(qiáng)音。

青年“啟蒙者”還開始觀察到不斷植入的現(xiàn)代景觀。1984年的《他在特區(qū)》一片，城市景觀被勾勒了出來：整齊劃一的高層建筑、柏油馬路紅綠燈。到《給咖啡加點(diǎn)糖》(1987)，影片里無處不在的廣告牌、城市噪聲、充塞著街道的車輛人流、沖天而起的噴氣飛機(jī)等,這些視覺物喻都從整體上營造了一個(gè)工業(yè)文明時(shí)代的城市環(huán)境。影片中的青年們自由行走于巨若長虹的多層立交橋、金碧輝煌的歌廳茶座、星漢燦爛的燈光夜市、琳瑯滿目的商場攤檔，對現(xiàn)代性表現(xiàn)出無條件的擁抱，在享用這些都市的現(xiàn)代化便利的同時(shí)，也日益與這些內(nèi)容血肉相承。就如《街市流行曲》中年輕人聚會拿著麥克風(fēng)唱歌，《給咖啡加點(diǎn)糖》里剛仔通過直撥電話向電臺點(diǎn)歌表達(dá)情意等，都揭示了工業(yè)化城市中大眾傳播媒介對人們?nèi)粘Ｉ畹挠绊?。在改革開放初期的中國，這些現(xiàn)代性景觀有一種陌生化效果，透過電影中青年人的眼睛，城市的具象被貼上進(jìn)步、舒適、繁榮等標(biāo)簽，讓人們擁有了想象新時(shí)代的方法。以至于在《雅馬哈魚檔》上映后，有內(nèi)地的觀眾看了直呼：“廣州的今天就是我們的明天！”

青年“啟蒙者”最重要的作用是啟蒙了人在新時(shí)代中的身份，這當(dāng)中最耀眼的就是“個(gè)體戶”的逆襲。盡管最早的一批個(gè)體戶被認(rèn)為是社會“烏合之眾”(待業(yè)青年或勞改犯)迫不得已自謀出路的選擇，但是這群人成了改革成果第一批享用者——他們之中最早出現(xiàn)了“萬元戶”。物質(zhì)條件的巨大改善，加上國家也通過各種方式樹立該群體中的“先進(jìn)”典范，這帶來“個(gè)體戶”形象的改觀。珠影80年代的作品中，有著大量的“個(gè)體戶”形象，其中的青年個(gè)體戶紛紛成為時(shí)代弄潮兒：《雅馬哈魚檔》中失足青年阿龍開魚檔發(fā)家致富，《街市流行曲》中的阿輝經(jīng)營照相館改善了一家人生活，《花街皇后》中阿好通過種花不僅成立了園藝公司還收獲了愛情，《女人街》中的歐陽穗紅更是從賣衣服的小門店做成了合資公司，甚至還準(zhǔn)備向國際出發(fā)……從前不被世人看好的閑散人員現(xiàn)在卻成了時(shí)代新貴，這一種身份的自洽性建立在個(gè)體戶發(fā)家致富的前提下。換言之，物質(zhì)條件已經(jīng)化作時(shí)代對人的重要衡量標(biāo)準(zhǔn)。不過，這些影片通過青年個(gè)體戶的塑造，重點(diǎn)是呈現(xiàn)改革帶來的社會心理、價(jià)值觀念、思維和行為方式的變化，而對處于萌芽狀態(tài)的商品經(jīng)濟(jì)及其陰影部分還沒來得及展開更多的思索。

雖然80年代也有《給咖啡加點(diǎn)糖》《太陽雨》這種對個(gè)體進(jìn)行自我思考的影片，但從總體上看，80 年代中國電影對城市文化和社會新身份的表現(xiàn)和思考，其電影史意義要大于文化史的意義。一方面，80 年代中國的城市化進(jìn)程正在啟動中，人們對城市的感知與認(rèn)識，認(rèn)同大于批判，向往大于遠(yuǎn)離；另一方面，由于市場經(jīng)濟(jì)才剛開始發(fā)軔，市場經(jīng)濟(jì)帶來的難題也尚未清楚地凸顯。所以在這樣的影片中的青年更像一個(gè)啟蒙者，以自身在時(shí)代浪潮中的經(jīng)歷，為全中國的人民演繹了一番新時(shí)代的新景象。盡管銀幕上他們只是出演了一個(gè)個(gè)都市中的普通青年人角色，但在許多觀眾的眼里，他們的人生是時(shí)代最具代表性的注腳。實(shí)際上，青年的“啟蒙”作用僅在于呈現(xiàn)改革開放試點(diǎn)的紛繁生活現(xiàn)象，遠(yuǎn)沒有揭示出時(shí)代生活的內(nèi)在脈絡(luò)；同樣，這些影片固然展示了80 年代中后期的中國城市青年的生存狀態(tài)、精神狀況和價(jià)值趨向，但對于這些青年的生活和精神狀態(tài)為何呈現(xiàn)出這般面貌，影片并沒有觸及。尤其出于時(shí)代對大眾傳媒的功利性需要，青年個(gè)體戶的銀幕形象容易被塑造得過于簡單，甚至落進(jìn)“千人一面”的窠臼。哪怕被處理成有“污點(diǎn)”的個(gè)體戶，經(jīng)過個(gè)人的反省或者外界力量的幫助后總能改過自新——這里的個(gè)人反省更多的是傳統(tǒng)道德的自覺，外界力量一般指“組織”的介入，包括直接思想教育、意識形態(tài)灌輸?shù)?。但是市場?jīng)濟(jì)的復(fù)雜性會讓個(gè)人道德覺悟以承擔(dān)規(guī)范整個(gè)市場行為和秩序的大任，另外，意識形態(tài)、政治倫理與市場之間又存在尋租和腐敗的危險(xiǎn)。

四、“新”青年的情感構(gòu)造

前文已經(jīng)提到，青年內(nèi)部的兩個(gè)維度并不能良性地結(jié)合，他們身上既有集體化的歷史經(jīng)驗(yàn)，又存在個(gè)體化的社會要求。帶著歷史創(chuàng)傷走進(jìn)新時(shí)代，成為現(xiàn)代化的“啟蒙者”的青年其實(shí)在80年代開啟了新的現(xiàn)代倫理感覺。換言之，這群“新”青年帶著集體化人格進(jìn)入生活，卻迎頭趕上市場化改革所驅(qū)動的“去集體化”過程——曾經(jīng)與一些大詞、大時(shí)代勾連在一起的人生，仿佛一夜之間被置換成只有個(gè)人的世俗生活的時(shí)代遭遇——他們的內(nèi)心不可能沒有困惑與茫然。這些困惑與迷茫直接構(gòu)成了八九十年代的青年情感構(gòu)造的底色。

首先，青年對待親情的態(tài)度是一個(gè)典型的表現(xiàn)。如果說從五四的革命任務(wù)中繼承而來的價(jià)值觀念，會常常自覺不自覺地把親情與革命所詬病的“封建”做某種關(guān)聯(lián)——常常把一個(gè)人是否為革命而果斷放棄親情，作為一個(gè)人是否足夠革命的判斷點(diǎn)，那么到了“文革”后期，隨著革命熱情的退潮，親情在人們的實(shí)際生活中開始復(fù)歸。珠影在1980和1981年先后推出了導(dǎo)演胡柄榴的兩部電影《鄉(xiāng)情》和《鄉(xiāng)音》?！多l(xiāng)情》講述了一位農(nóng)村母親對收養(yǎng)兒女無私的愛，同時(shí)養(yǎng)子養(yǎng)女亦對養(yǎng)母報(bào)以深厚情感?！多l(xiāng)音》講述了鄉(xiāng)村船夫木生在得知常年勞作不停的妻子(陶春)患了不治之癥后，開始反思自己在日常生活中對妻子的漠視的故事。例如木生得知妻子患了不治之癥后，勞作間等待送飯的妻子，他靜靜地坐在岸邊，發(fā)愣看著遠(yuǎn)方，背景是秋后枯木叢生的山林——這樣細(xì)膩的場景不用多余的語言，觀眾都能感受到即將失去妻子的丈夫的無助與悲傷。影片最后丈夫決定完成妻子的心愿——帶著病重的妻子到隔壁村看火車。這不僅和“十七年”的革命浪漫主義不一樣，也和“文革”時(shí)期高大全的英雄人物不同，這是在新時(shí)期，影視對家庭親情的回歸，體現(xiàn)出家庭關(guān)系從階級內(nèi)容轉(zhuǎn)變成人倫情感的新變化。為了突出這一點(diǎn)，在《鄉(xiāng)音》中除了船夫夫婦，影片還塑造了一位“扎眼”的年輕人：杏枝。杏枝是一個(gè)獨(dú)立自主的年輕人，她既很厭惡木生在家里的絕對“權(quán)威”，又為陶春對丈夫的絕對服從感到氣憤；她既能指著木生破口大罵，又對自己的追求者行為大膽。導(dǎo)演沒有把杏枝塑造成一個(gè)溫婉的女性，而是借其與傳統(tǒng)常規(guī)不同的行為，含蓄地傳遞出一種與從前不同的新聲音。

其次，青年人的愛情觀也發(fā)生了變化。盡管在“文革”時(shí)期的公開話語和書寫中，愛情常被略去不提，但是由于愛情(特別是自由戀愛)經(jīng)常被視作“反封建的，被認(rèn)為和中國應(yīng)該否定的過去沒有剪不斷理還亂的牽扯的”，所以即使在“文革”中它也沒有受到特別的攻擊。因此，進(jìn)入80年代后，愛情順勢成為青年人認(rèn)為的，最具有“重啟”意義的人生選項(xiàng)，并非因?yàn)閻矍樽陨硭哂械摹俺叫浴?，而恰恰是因?yàn)樗跉v史中一直延續(xù)著的自身語境。但是被順延下來的愛情觀念到了80年代，其實(shí)依然無法面對歷史中個(gè)人的真實(shí)困境，甚至?xí)⑻N(yùn)含在對歷史思考中的可能性進(jìn)行窄化處理。珠影1982年出品的《逆光》一片，就通過普通人樸實(shí)無華的生活場景，深刻地向我們展現(xiàn)了改革開放初期，人們其實(shí)已經(jīng)開始要面對物質(zhì)世界與精神世界的沖突與矛盾。男主角廖星明雖然出身貧困，但他專注學(xué)習(xí)，努力掌握文化知識，并致力于科普作品寫作，屬于“能文能理”的好青年。按理說這樣一個(gè)出身成分良好的上進(jìn)青年，應(yīng)該是不少人擇偶的良選。但是，他與出身干部家庭的夏茵茵相愛結(jié)合，卻被認(rèn)為“門不當(dāng)戶不對”。換言之，曾經(jīng)是革命年代最獲青睞的工人身份不再是加分項(xiàng)，而更多的世俗考量開始登上歷史舞臺。這也正是前階段“革命”的“內(nèi)在充實(shí)性和說服力”被不斷掏空的情況下，歷史中個(gè)體的人所遭遇的尷尬。

除了外界變化帶來感情衡量標(biāo)準(zhǔn)的多樣化，青年人自身也存在著內(nèi)部的掙扎。在《女人街》一片中，歐陽穗紅和白燕都是女人街上生意正做得風(fēng)生水起的個(gè)體戶老板。商海打拼的婦女形象在80年代的電影中還不多見，屬于新事物，但導(dǎo)演并沒有一門心思歌頌，還注意到這些新式女性在時(shí)代變革中的多面性：這么精干的兩位時(shí)代女性卻在愛情上“撞了車”——她們愛上同一個(gè)男人賀雄偉。面對愛情，歐陽穗紅踟躕不前，擔(dān)心對方不能接受自己——因?yàn)樽约罕荣R雄偉更“能干”?？梢?，歐陽穗紅雖然已意識到女性事業(yè)生涯的重要，但始終未能擺脫傳統(tǒng)婦女借光于男人以求自身價(jià)值的老式觀念的拘縛。而對賀雄偉直接采取攻勢的白燕，處處想要表現(xiàn)得比情敵歐陽穗紅更能干——最后不惜鋌而走險(xiǎn)賣假貨。這讓觀眾覺得她工作的全部動力都來自于與情敵一決高下的狹隘心理。盡管現(xiàn)在以后設(shè)的觀念去看《女人街》略顯稚嫩，但它無疑揭示了新時(shí)期影片在塑造青年女性形象的同時(shí)，尤其在青年女性面對感情、工作和生活的各個(gè)方面時(shí)，能考量到的多樣邊界。這些女性角色身上所呈現(xiàn)出來的內(nèi)部矛盾，也在后來的影視劇中一再被突出。

五、結(jié) 語

新的文化生產(chǎn)方式的出現(xiàn)，對新的社會空間的政治追求常常訴諸美學(xué)或哲學(xué)的“實(shí)驗(yàn)”和“創(chuàng)新”來開辟道路、實(shí)現(xiàn)自身。而當(dāng)時(shí)這些美學(xué)或哲學(xué)實(shí)驗(yàn)的旨趣并不是要去尋找新的“客體對象”，而是要呈現(xiàn)人在巨大社會變動中的主觀感受，在這樣的情形下，電影則可以被當(dāng)作社會寓言的一面鏡子，在里面映照出的不僅是社會的模樣，還有在這樣的語境里，我們自身的全部境遇。

透過珠影20世紀(jì)80年的銀幕青年形象，不僅可以看到獨(dú)特的時(shí)代樣貌，也能看到同在這種歷史境況中的青年人的發(fā)展之道路。究竟什么樣的自我把握、存在方式，才能使此青年人的自我被自我承受；什么樣的社會意識深化和實(shí)踐努力，才能真的帶來社會更好的組織與運(yùn)轉(zhuǎn)——這樣的思考在80年代珠影的影片里顯然被“投身四化建設(shè)”的時(shí)代強(qiáng)音所抑蓋，取而代之的是被許諾的富足的日常生活。但日常生活若想保有托得起歷史與此歷史中生命的質(zhì)量，而沒有真實(shí)面對與處理歷史難題和歷史中生命的困境，只是聚焦在不需要任何曲折便可指認(rèn)的種種構(gòu)成對人侵害、壓抑的體制權(quán)力、意識形態(tài)權(quán)力、社會權(quán)力，顯然是不可能的。這其實(shí)不僅是珠影影片中的青年人的問題，也是我們的時(shí)代難題。正是因?yàn)槿绱?，改革開放一方面帶來諸多對民生的改善，另一方面會因?yàn)閷r(shí)代中個(gè)體的生命狀態(tài)的單一理解，從而忽視此種現(xiàn)實(shí)中存在的有益要素——這也正是中國社會在90年代徹底被消費(fèi)文化收編的關(guān)鍵原因。

注釋：

① 1985年5月，經(jīng)廣東省委批準(zhǔn)，事業(yè)單位性質(zhì)的珠江電影制片廠改為企業(yè)單位性質(zhì)的珠江電影制片公司；1997年1月，經(jīng)省委常委會討論，同意(批準(zhǔn))珠江電影制片公司劃屬省廣播電視廳，并由企業(yè)單位改為自收自支、企業(yè)化管理的事業(yè)單位。筆者注。

② 1980年5月， 《中國青年》雜志發(fā)表了一封署名潘曉的來信，題目是 《人生的路啊，怎么越走越窄……》。這封信吐露的彷徨、苦悶、迷惘和懷疑，一下子打中了剛剛經(jīng)歷 “文革”的億萬青年的心。短短數(shù)月，竟然引發(fā)6萬封來信，緊接著掀起了一場人生觀討論的大潮。筆者注。

③ 劉心武的著名小說《醒來吧，弟弟》就是講述“哥哥”/“我”作為經(jīng)劫難但信念不變的知識分子，拯救精神頹喪滿腹牢騷的前紅衛(wèi)兵“弟弟”的故事，而這“拯救”良方則是要弟弟擺脫迷惘情緒投身火熱的四化建設(shè)。筆者注。

④ 1978年十一屆三中全會兩個(gè)農(nóng)業(yè)文件解禁農(nóng)村工商業(yè)，次年全國知青掀起回城潮，回城的知青以及部隊(duì)轉(zhuǎn)業(yè)人員都需要工作，這時(shí)國家提倡廣開就業(yè)門路，個(gè)體經(jīng)濟(jì)起步發(fā)展。同年底，全國批準(zhǔn)開業(yè)的個(gè)體工商戶約10萬戶。1981年，中央明確提出“國營經(jīng)濟(jì)和集體經(jīng)濟(jì)是我國的基本經(jīng)濟(jì)形式，一定范圍的勞動者個(gè)體經(jīng)濟(jì)是公有制經(jīng)濟(jì)的必要補(bǔ)充”。隨后，國務(wù)院頒布《關(guān)于城鎮(zhèn)非農(nóng)業(yè)個(gè)體經(jīng)濟(jì)若干政策性規(guī)定》，對個(gè)體經(jīng)濟(jì)重新定位，個(gè)體經(jīng)濟(jì)逐步得到恢復(fù)和發(fā)展。1982年12月4日，在五屆全國人大五次會議上通過的《中華人民共和國憲法》中規(guī)定：“在法律規(guī)定范圍內(nèi)的城鄉(xiāng)勞動者個(gè)體經(jīng)濟(jì)，是社會主義公有制經(jīng)濟(jì)的補(bǔ)充。國家保護(hù)個(gè)體經(jīng)濟(jì)的合法的權(quán)利和權(quán)益?！睆拇?，個(gè)體經(jīng)濟(jì)的地位正式得到了認(rèn)可。筆者注。

⑤ 《雅馬哈魚檔》中的于得粦作為國家干部，為了中飽私囊，以權(quán)謀私妨礙青年個(gè)體戶辦營業(yè)執(zhí)照。筆者注。