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        新時(shí)期以來(lái)喜劇電影的荒誕流變

        2018-11-14 14:07:18
        電影文學(xué) 2018年13期
        關(guān)鍵詞:喜劇電影喜劇

        李 侃

        (北京師范大學(xué) 藝術(shù)與傳媒學(xué)院,北京 100875)

        荒誕,是從美學(xué)角度來(lái)界定的,不指涉一種電影類型。我們把“荒誕”作為主題內(nèi)容進(jìn)行表達(dá)的稱之為喜劇電影的荒誕表述。這類電影通過(guò)表現(xiàn)主角面對(duì)世界的荒誕性而產(chǎn)生的由衷的荒誕感,制造出喜劇化的效果,揭示了世界的荒誕本質(zhì)和人的荒誕處境和狀態(tài),影片建立了一種陰暗的基調(diào),并富含深刻的批判意識(shí),《黑炮事件》就是這樣一類喜劇,所以有學(xué)者就將這部影片稱為“當(dāng)代中國(guó)的悲喜劇”,“從時(shí)代精神、人物性格以及藝術(shù)手法上體現(xiàn)出悲劇本質(zhì)與喜劇本質(zhì)的并存、轉(zhuǎn)化和融合”。黑色電影、黑色喜劇電影、黑色幽默電影這樣的電影形態(tài)都比較接近喜劇電影的荒誕范疇。

        大部分“泛荒誕”喜劇電影的創(chuàng)作,只注重荒誕形式上的美學(xué),失去了喜劇電影悲劇性的嚴(yán)肅內(nèi)核,算不上嚴(yán)格意義上喜劇電影“荒誕”的范疇。一方面,馮小剛的賀歲喜劇系列更多的是通過(guò)形式的荒誕博取觀眾最大化的笑聲,具有很強(qiáng)的狂歡鬧劇的成分,缺乏悲劇的黑色意味,所以,有人將馮小剛的電影稱為“銀色幽默”或“灰色幽默”,強(qiáng)調(diào)其喜劇狂歡的精神淡化了嚴(yán)肅悲劇性的內(nèi)核;另一方面,新世紀(jì)以來(lái)大陸喜劇電影出現(xiàn)了一種后現(xiàn)代美學(xué)影響下的“戲謔喜劇”“戲仿喜劇”的創(chuàng)作趨勢(shì),這是一種十分低俗的無(wú)厘頭喜劇電影的類型,脫離了“荒誕”理念的嚴(yán)肅內(nèi)核。因此,也很難劃入喜劇電影的實(shí)質(zhì)荒誕的范疇。從這一點(diǎn)來(lái)講,我們否認(rèn)喜劇電影中的荒誕表達(dá)是一種脫離實(shí)質(zhì)內(nèi)容而僅僅是浮于形式的戲謔化表達(dá),正如馬丁·艾斯林評(píng)價(jià)20世紀(jì)60年代荒誕派戲劇那樣:“荒誕派戲劇則通過(guò)公開(kāi)拋棄合理的各種手法,通過(guò)混亂的思路,來(lái)竭力表現(xiàn)人的狀況的毫無(wú)意義及推理方法的不足。……設(shè)法在其基本內(nèi)容和表現(xiàn)形式之間求得一致?!?0世紀(jì)80年代以來(lái),中國(guó)大陸的喜劇電影的荒誕表達(dá)的代表作品包括《苦惱人的笑》《黑炮事件》《錯(cuò)位》《頑主》《埋伏》《有話好好說(shuō)》《誰(shuí)說(shuō)我不在乎》《手機(jī)》《大腕》《瘋狂的賽車》《瘋狂的石頭》《斗牛》《走著瞧》等。

        改革開(kāi)放以來(lái)的40年,是中國(guó)社會(huì)政治上穩(wěn)定與變革、經(jīng)濟(jì)上轉(zhuǎn)型與發(fā)展并存的40年,也是中國(guó)人思想觀念上反思與活躍、精神信仰上迷茫與充實(shí)的40年。歷數(shù)改革開(kāi)放以來(lái)的內(nèi)地喜劇電影,離不開(kāi)電影文本背后所承載的社會(huì)歷史的現(xiàn)實(shí)背景,而且物質(zhì)社會(huì)的變革決定人們精神面貌的差異、荒誕,始于這種變革的“斷裂”,并發(fā)生在人的思維意識(shí)之中,往往與信仰危機(jī)與文化轉(zhuǎn)型相關(guān)。中國(guó)社會(huì)在90年代開(kāi)始轉(zhuǎn)型,及至新世紀(jì)以后進(jìn)入產(chǎn)業(yè)化的全面發(fā)展,筆者依據(jù)社會(huì)現(xiàn)實(shí)背景的差異,將40年的內(nèi)地喜劇電影以1988年的《頑主》和2006年的《瘋狂的石頭》兩部片子作為拐點(diǎn),將30多年來(lái)內(nèi)地喜劇電影的荒誕表達(dá)分為三個(gè)時(shí)期:1988年之前的“啟蒙期”,1988—2006之間的轉(zhuǎn)型期,以及2006年的發(fā)展期。從荒誕的主題內(nèi)容來(lái)看,這三個(gè)時(shí)期的荒誕呈現(xiàn)出了各自不同精神訴求和價(jià)值取向。每個(gè)階段既有其階段性的共同特質(zhì),同時(shí),也具備著階段期之內(nèi)的個(gè)體性差異。

        一、啟蒙期:嚴(yán)肅反思、知識(shí)分子視角與現(xiàn)代派景觀

        “文化大革命”結(jié)束以后,1978年黨的十一屆三中全會(huì)確立解放思想、實(shí)事求是基本信念,文藝政策開(kāi)始松動(dòng),憋屈10年的文藝創(chuàng)作者有如泄閘的洪水一樣開(kāi)始釋放創(chuàng)作,對(duì)“文革”劫難的控訴成為電影界的主流,史論家將這一時(shí)期的電影形態(tài)稱為“傷痕電影”,這類影片鋒芒畢露,攻擊性和批判性很強(qiáng),同時(shí),也有很強(qiáng)的悲劇色彩。“文革”以來(lái)所建立的領(lǐng)袖神話和國(guó)家神話開(kāi)始坍塌,文藝創(chuàng)作者開(kāi)始反思政治和人的關(guān)系,這樣的“荒誕之思”一旦開(kāi)始,荒誕的色彩便深深地烙印在電影的創(chuàng)作中,加上西方文藝思潮的啟蒙,電影對(duì)荒誕的探討開(kāi)始形成自覺(jué)。這個(gè)時(shí)期比較有代表性的具有荒誕意味的喜劇電影作品有《苦惱人的笑》以及黃建新導(dǎo)演的《黑炮事件》和《錯(cuò)位》等。

        1979年,上影廠楊延晉導(dǎo)演的《苦惱人的笑》,正如片名的“笑的悖論”一樣,具有很強(qiáng)的荒誕性,表達(dá)的是一種強(qiáng)顏歡笑的隱痛。影片聚焦的是“文革”末期各種報(bào)刊媒體“大放衛(wèi)星”、謊話連篇的社會(huì)現(xiàn)實(shí),小報(bào)記者傅彬被領(lǐng)導(dǎo)要求寫一篇誣陷李教授的假新聞,迫于職業(yè)素養(yǎng)的壓力,郁郁寡歡,最后果斷放棄,卻遭到批判下放的故事。影片中的市委宋書(shū)記代表了為政治原則而不斷犧牲事實(shí)真相的一類人。其中有一個(gè)荒誕的情節(jié):市委宋書(shū)記發(fā)生車禍之后,不信任年輕小鬼,點(diǎn)名讓被誣陷的李教授做手術(shù),手術(shù)很成功,然而,李教授并沒(méi)有因此被摘掉右派的帽子,影片很好地體現(xiàn)了市委宋書(shū)記的虛偽和“文革”時(shí)代的荒唐。

        1986年,黃建新導(dǎo)演的《黑炮事件》,以其異樣的現(xiàn)代派風(fēng)格對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的反思,引起了影評(píng)家對(duì)“荒誕”喜劇思潮的熱烈討論。影片講述了某礦山公司的工程師趙書(shū)信因?yàn)橐环鈱せ睾谂谄遄拥碾妶?bào)而被懷疑為間諜,公安部門立案調(diào)查,趙書(shū)信被調(diào)離了原崗位,停止了其參與的與德國(guó)合作的項(xiàng)目,工程進(jìn)度和效率受到很大影響,到最后真相被揭開(kāi)為確實(shí)只是一枚棋子的時(shí)候,趙書(shū)信陷入深深的痛苦與絕望中。

        同年,黃建新延續(xù)了《黑炮事件》的風(fēng)格,創(chuàng)作了姊妹篇《錯(cuò)位》,《錯(cuò)位》涉及的科幻題材將影片的“荒誕”意味更推進(jìn)了一步。影片講述了趙書(shū)信制造了與他一模一樣的機(jī)器人專門應(yīng)付各種文山會(huì)海,機(jī)器人趙書(shū)信漸漸地意識(shí)到人性與平等,影響了趙書(shū)信本人的工作、生活與愛(ài)情,機(jī)器人超越了其自身的職責(zé)范圍,最終趙書(shū)信將機(jī)器人毀掉的故事。影片中的荒誕主題與情節(jié)具有很強(qiáng)的諷刺和批判意味。

        總結(jié)這一時(shí)期喜劇電影的荒誕特征如下:第一,從主題內(nèi)容來(lái)看,體現(xiàn)在對(duì)荒誕歷史與單位體制的痛苦反思。在荒唐“文革”和體制非理性的打壓下,人的思想處于迷?;靵y的狀態(tài),重新思索人與政治、人與集體、人與國(guó)家之間的關(guān)系,卻尋不著出路,這是一種政治信仰的危機(jī)感。在這一點(diǎn)上,《苦惱人的笑》的荒誕性明顯不足,影片結(jié)尾記者傅彬雖然慘遭下放農(nóng)場(chǎng),但是他卻始終堅(jiān)信未來(lái)是光明的,堅(jiān)信以主編和宋書(shū)記為代表的時(shí)代即將逝去,對(duì)政治還懷有一絲希望,這確實(shí)不符合人對(duì)荒誕世界的絕望感?!逗谂谑录分汹w書(shū)信突遭單位體制的懷疑與否定,趙書(shū)信只能絕望地吶喊“我難道連擁有一顆棋子的自由都沒(méi)有嗎?”這樣的荒誕反思是很有力度的?!跺e(cuò)位》以荒誕的表現(xiàn)形式也對(duì)體制之內(nèi)枯燥乏味的官僚生活有所反思。第二,從美學(xué)風(fēng)格上來(lái)說(shuō),喜劇電影的荒誕表達(dá)傾向于嚴(yán)肅深沉的基調(diào),喜劇性較弱。影片之中包含著個(gè)人與領(lǐng)導(dǎo)、單位、體制之間激烈的沖突,主人公在沖突之中痛苦、絕望與游移,沒(méi)有出路。趙書(shū)信在“黑炮事件”的過(guò)程中具有一個(gè)游離于體制與個(gè)人之間的分裂人格,影片的結(jié)尾“多米諾骨牌”的倒塌橋段揭示了對(duì)現(xiàn)實(shí)體制真相的徹底絕望以及個(gè)人生命的幻滅感,《黑炮事件》是一部絕望的喜劇、恐怖的幽默。第三,這一時(shí)期喜劇電影的荒誕表達(dá)體現(xiàn)了鮮明的知識(shí)分子視角。不管是新聞?dòng)浾吒当颍€是礦山單位工程師趙書(shū)信,這些知識(shí)分子以其深邃的思想對(duì)歷史與體制對(duì)人的異化進(jìn)行探討,率先走在了探索真理和真相的路途之上。第四,喜劇電影受現(xiàn)代派思潮的影響,現(xiàn)代派技法和技巧的使用具有很強(qiáng)的荒誕色彩?!犊鄲廊说男Α愤\(yùn)用夢(mèng)境、幻想、閃回等形式來(lái)表現(xiàn)傅彬精神世界的痛苦、絕望、荒誕與希望;《黑炮事件》和《錯(cuò)位》吸收了表現(xiàn)主義影像風(fēng)格,用道具、色彩、影調(diào)、意識(shí)流等的變形與夸張的極致化處理來(lái)表現(xiàn)趙書(shū)信的荒誕處境。

        二、轉(zhuǎn)型期:娛樂(lè)功能、市井階層與大眾文化中的物化

        “自80年代中后期開(kāi)始,一個(gè)涉及社會(huì)方方面面的文化轉(zhuǎn)型是發(fā)生在我們身邊的一個(gè)生存事實(shí)。實(shí)際上,轉(zhuǎn)型的整體性不但意味著包含眾多藝術(shù)門類的整體思潮的轉(zhuǎn)型,也指涉了包含社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、體制、價(jià)值觀念、文化、習(xí)俗等全方位的變化與轉(zhuǎn)型?!鞭D(zhuǎn)型,意味著傳統(tǒng)的觀念將被新的思想所取代,傳統(tǒng)的信仰與價(jià)值體系行將朽木,大部分人流露出末世情結(jié)的焦慮感,人的這種荒誕感也不自覺(jué)地在藝術(shù)作品中顯露出來(lái)。以1988年的《頑主》誕生為標(biāo)志,喜劇電影的荒誕表達(dá)又發(fā)生了新的轉(zhuǎn)變,荒誕摒棄了以往嚴(yán)肅深沉的風(fēng)格基調(diào),通過(guò)對(duì)市井人物和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注,開(kāi)始接地氣了,喜劇性色彩也加強(qiáng)了,荒誕性的特征也隨之減弱。

        1988年,峨影廠米家山導(dǎo)演的《頑主》,開(kāi)創(chuàng)了王朔文學(xué)改編電影諧謔荒誕的風(fēng)格,影片設(shè)置了“替人排憂,替人解難,替人受過(guò)”的三T公司這樣一個(gè)荒誕化的情境,作為創(chuàng)辦人的三個(gè)年輕人缺乏集體主義信仰的價(jià)值觀,追求自由,藐視權(quán)威,類似于加繆的“局外人”。及至90年代,黃建新導(dǎo)演延續(xù)著他的喜劇電影的荒誕創(chuàng)作,與以往表現(xiàn)主義風(fēng)格相比,這一時(shí)期更注重從生活出發(fā),荒誕性的特征明顯減弱了。1997年黃建新執(zhí)導(dǎo)的《埋伏》,以極具荒誕化的情節(jié)令人捧腹,講述了某船廠保衛(wèi)科職員葉民主幫助警方在水塔監(jiān)視犯罪分子,警方在忘記通知葉民主的情況下而撤銷了追捕行動(dòng),葉民主徒勞的監(jiān)視卻為最終抓捕疑犯立了大功,探討了生活中的荒誕性。新世紀(jì)以后,馮小剛導(dǎo)演的作品善于洞察社會(huì)熱點(diǎn),與社會(huì)接軌,影片主人公所面臨的現(xiàn)實(shí)困境正是現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的人所面臨的問(wèn)題。2001年的《大腕》講述了一個(gè)游蕩青年尤優(yōu)為大腕導(dǎo)演舉辦喜劇葬禮的故事,由于在荒誕的現(xiàn)實(shí)面前尤優(yōu)和王小柱被逼得住進(jìn)了精神病院,大量廣告在葬禮上的植入流露的是馮小剛導(dǎo)演對(duì)消費(fèi)文化的批判;2003年的《手機(jī)》講述了電臺(tái)主持人嚴(yán)守一復(fù)雜的婚姻、出軌與戀情的故事,嚴(yán)守一是虛偽的,手機(jī)是影片中的一個(gè)重要道具,既作為現(xiàn)代社會(huì)便利的聯(lián)系工具,同時(shí)形成嚴(yán)密的監(jiān)視體系,嚴(yán)守一的虛偽正是在手機(jī)的監(jiān)控下被揭露的,以至于最后嚴(yán)守一被手機(jī)嚇得精神崩潰。值得一提的是,作為藝術(shù)電影的領(lǐng)軍人,第五代導(dǎo)演的佼佼者張藝謀也在20世紀(jì)90年代試水商業(yè)喜劇片的創(chuàng)作,并取得了較大的成功。1997年張藝謀導(dǎo)演的《有話好好說(shuō)》中,個(gè)體書(shū)商趙小帥在遭女友的姘頭劉德龍毆打的過(guò)程中,失手將行人張秋生的手提電腦摔壞,張秋生在索賠和勸說(shuō)的過(guò)程中幾近精神崩潰,情節(jié)在發(fā)展的過(guò)程中逐步走向荒誕,惹人發(fā)笑。

        轉(zhuǎn)型期喜劇電影創(chuàng)作中的荒誕性特征明顯減弱,在電影市場(chǎng)化的背景下電影的娛樂(lè)功能日漸凸顯。第一,具有荒誕意味的喜劇電影關(guān)注市井小民這一群體,出現(xiàn)過(guò)多的游蕩者、漫游者的形象,缺乏價(jià)值信仰,缺乏國(guó)家意識(shí)和集體主義觀念,敢于調(diào)侃一切,對(duì)體制、單位、權(quán)威揶揄與諷刺,對(duì)知識(shí)分子群體進(jìn)行嘲弄,是社會(huì)群體中的“多余人”,薩特對(duì)這一群體的特征有過(guò)評(píng)論,“他(薩特)表達(dá)個(gè)體與事物存在的荒誕性,這個(gè)存在,沒(méi)有任何東西證明其合理,并且它顯得是‘多余的’,就像‘人的一種怠惰,一種虛弱’”。這些電影中的多余人指涉的正是人的一種荒誕的存在狀態(tài)。90年代以后,市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)型帶來(lái)的是一場(chǎng)市井小民的狂歡,以往的深沉嚴(yán)肅的知識(shí)分子的反思與探索退居其后,甚至成為揶揄和嘲諷的對(duì)象,底層意識(shí)漸漸凸顯,同時(shí),政治的丑態(tài)以及集體神話的危機(jī)使小市民階層不再對(duì)體制和權(quán)威抱著神圣的態(tài)度,小市民以一種放蕩不羈的無(wú)所謂的態(tài)度對(duì)待社會(huì)建構(gòu)的幻想,這在喜劇電影的作品中表現(xiàn)出一種抵制社會(huì)現(xiàn)實(shí)荒誕的態(tài)度,主人公在這種自為與自由的狀態(tài)下也飽嘗著現(xiàn)實(shí)的殘酷苦果。《頑主》中的三個(gè)年輕人整日無(wú)所事事,干的都是一些與正統(tǒng)價(jià)值觀不相符合的事情,影片大部分篇幅都在表現(xiàn)這些人在大街上游蕩的場(chǎng)景?!队性捄煤谜f(shuō)》中的個(gè)體書(shū)商趙小帥一上來(lái)也是一副在大街上游蕩的追求女生的形象。《大腕》中的主角尤優(yōu)則是被電影制片廠解雇的無(wú)業(yè)游民。第二,這一時(shí)期喜劇電影的荒誕表達(dá),關(guān)注生活,貼近社會(huì),極具現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格,創(chuàng)作者善于從現(xiàn)實(shí)生活中發(fā)現(xiàn)人與社會(huì)的悖論,表現(xiàn)人的精神慘遭異化的荒誕感。為了直觀表現(xiàn)荒誕現(xiàn)實(shí)的非理性對(duì)人的折磨,影片中直接出現(xiàn)精神病院這樣的場(chǎng)所和精神病患者這樣的身份來(lái)表現(xiàn)小人物面對(duì)荒誕現(xiàn)實(shí)的瘋狂性而發(fā)出的無(wú)力感和隱痛?!额B主》中于觀因?yàn)橹币?jiàn)自己的女朋友,違反交通秩序跨過(guò)圍欄而被交通警察制止,這個(gè)時(shí)候的于觀急中生智裝成精神病患者應(yīng)對(duì)警察,在社會(huì)的法律秩序規(guī)則面前,于觀以一種失常的人物狀態(tài)成功地逃過(guò)一劫,體現(xiàn)了社會(huì)大眾對(duì)人的荒誕處境的同情與憐憫,這種人往往被認(rèn)為是社會(huì)的弱勢(shì)群體而受到保護(hù)?!墩l(shuí)說(shuō)我不在乎》中主角父親的角色身份被設(shè)置成一個(gè)精神病院的院長(zhǎng),在這個(gè)醫(yī)院里,有因?yàn)槟信笥训囊馔鈫噬l(fā)瘋的美麗舞者,有沉浸于性而被社會(huì)排外的猥瑣小男人,也有因?yàn)閾?dān)心失去夫妻關(guān)系的中年男子,這些精神病患者身上都承擔(dān)著一定的社會(huì)問(wèn)題,人面對(duì)荒誕現(xiàn)實(shí)的一種理性失常的表現(xiàn)狀態(tài)。第三,這一時(shí)期喜劇電影作品中人物的荒誕感具體表現(xiàn)為人的商品物化,“一切都普遍地置于量化的共同標(biāo)準(zhǔn)之下,即置于普遍的貨幣交換價(jià)值之下……各種形式的人類活動(dòng)的性質(zhì),它們獨(dú)特的、明確的‘目的’或價(jià)值,通過(guò)市場(chǎng)系統(tǒng)已經(jīng)被排除和中止,留給所有這些活動(dòng)的是根據(jù)效率原則、作為純粹的方法或工具自由地對(duì)它們進(jìn)行無(wú)情的重組”,異化、痛苦、絕望與焦慮,現(xiàn)代社會(huì)中規(guī)則、資本、商品等對(duì)人的精神侵蝕,人成為歷史發(fā)展新的人質(zhì)?,F(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展是一把雙刃劍,既促成了生活的便捷化、豐富性,與此同時(shí),現(xiàn)代人也面臨著巨大的壓力和痛苦,這主要是因?yàn)楝F(xiàn)代社會(huì)的色欲百態(tài)使人無(wú)法自拔,現(xiàn)代社會(huì)的快節(jié)奏生活使人無(wú)法承受。《手機(jī)》植入了現(xiàn)代社會(huì)普遍的通信工具——手機(jī),手機(jī)在嚴(yán)守一的婚姻和出軌之間扮演著重要的角色,既是他與情人私密的聯(lián)系工具,也是其婚姻出軌的最佳罪證,嚴(yán)守一在手機(jī)面前無(wú)可奈何,在一種荒誕的現(xiàn)實(shí)面前,他懼怕現(xiàn)代通信對(duì)人的監(jiān)視無(wú)處不在,在一種囚禁的狀態(tài)之下精神瀕于崩潰;《大腕》中尤優(yōu)猶如得到上帝的垂青一般獲得了為國(guó)際大腕導(dǎo)演舉辦一個(gè)喜劇葬禮的承辦權(quán),事情的進(jìn)展都是偶然、隨意的,在得知大腕導(dǎo)演并沒(méi)有準(zhǔn)備喪葬經(jīng)費(fèi)的時(shí)候,尤優(yōu)不得不求助于廣告贊助商,一場(chǎng)嬉笑怒罵的荒誕情境就出現(xiàn)了。為了獲得更多的廣告費(fèi),各種廣告在葬禮活動(dòng)中無(wú)處不在,廣告本身的娛樂(lè)性和狂歡性不斷侵蝕著葬禮的嚴(yán)肅性和悲痛感,以至于最后喪禮的肅穆、悲痛的分量完全消失,影片很好地批判了現(xiàn)代社會(huì)的廣告?zhèn)髅叫问綄?duì)人的日常生活的侵犯和顛覆。

        三、發(fā)展期:低成本喜劇、草根狂歡與多元化創(chuàng)作

        新世紀(jì)以來(lái),產(chǎn)業(yè)化的不斷發(fā)展與完善,資本和商品的力量正在無(wú)形地改變著中國(guó)人的生活方式,一方面提升了物質(zhì)生產(chǎn)水平,改善著人們的生活水準(zhǔn);另一方面也給現(xiàn)代人帶來(lái)了極大的生活壓力與焦慮。電影產(chǎn)業(yè)與格局的不斷建立,使電影制作朝著兩個(gè)方向發(fā)展:一是以張藝謀導(dǎo)演的《英雄》為代表的商業(yè)大片模式的建立,幾乎每年都會(huì)出現(xiàn)一部商業(yè)大片來(lái)滿足觀眾走進(jìn)影院的消費(fèi)欲望;二是低成本喜劇電影制作和發(fā)行體系的完善,這些影片貼近老百姓的現(xiàn)實(shí)生活,反映老百姓的精神面貌,讓觀眾感同身受,同樣也能起到以小博大的效果,賺取票房?jī)r(jià)值。在第二種情況下,2006年,寧浩的《瘋狂的石頭》開(kāi)創(chuàng)了黑色喜劇電影的創(chuàng)作風(fēng)潮,之后具有代表性的作品還包括《瘋狂的賽車》《斗牛》《走著瞧》等。這類影片通過(guò)抽象化和寓言化的方式對(duì)世界和人的關(guān)系以及人自身處境關(guān)注,電影的荒誕性特征具體體現(xiàn)為一種鮮明的黑色意味,同時(shí)又兼具娛樂(lè)化和喜劇性的功能,相比之前又發(fā)生了很大改觀?!霸诋?dāng)下的這一批黑色喜劇中,荒誕感來(lái)源于在一個(gè)紛雜混亂、真?zhèn)坞y辨的現(xiàn)實(shí)空間里,那些處在城市底層的小人物為了生存和尊嚴(yán)拼命地掙扎,最后陰差陽(yáng)錯(cuò)贏得滑稽的勝利的故事”“投射出的是我們這個(gè)時(shí)代物欲橫流、道德淪喪、人性迷失的‘亂世景象’”。

        《瘋狂的石頭》講述的是工藝品廠廠長(zhǎng)決定為意外發(fā)現(xiàn)的翡翠舉辦展覽來(lái)帶動(dòng)廠子的效益,翡翠價(jià)值不菲,引起了賊盜的注意,保衛(wèi)科科長(zhǎng)包世宏與國(guó)際大盜和本地小偷展開(kāi)了一場(chǎng)極具荒誕性的斗爭(zhēng),影片采用多線索的講述方式,劇情復(fù)雜。2009年的《瘋狂的賽車》延續(xù)了寧浩的黑色荒誕的風(fēng)格,影片講述了賽車手耿浩、廣告商李法拉、業(yè)余殺手、臺(tái)灣黑幫等原本幾個(gè)互不相干的角色,由于偶然的機(jī)緣上演了一連串好戲,影片同樣采取了多線索推進(jìn),情節(jié)發(fā)展復(fù)雜。寧浩的荒誕喜劇電影在國(guó)內(nèi)取得了很大的成功,引起一些低成本喜劇的模仿,然而品質(zhì)低劣,難登大雅之堂。

        一些導(dǎo)演為了規(guī)避審查的風(fēng)險(xiǎn),選擇從歷史題材入手探討荒誕,歷史的視野和視角給喜劇電影的荒誕美學(xué)提供了新的表達(dá)空間。第六代導(dǎo)演管虎的《斗?!穼r(shí)空聚焦于抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期山東地區(qū)的一個(gè)破敗農(nóng)村,空間的封閉性使影片具有寓言意味,折射出一個(gè)時(shí)代中國(guó)人的精神面貌。各路人物粉墨登場(chǎng),有農(nóng)民,有地主,有八路軍,有日本鬼子,有難民,有土匪,有國(guó)民黨軍等,幾乎涵蓋了抗戰(zhàn)時(shí)期中國(guó)的各個(gè)階層,主角牛二被抗戰(zhàn)時(shí)期這個(gè)荒誕的年代所脅迫,透露出牛二夾縫中求生存的絕望情緒。李大為的《走著瞧》將歷史背景設(shè)置在“文革”這個(gè)荒誕的時(shí)期,講述了知青馬杰和公社種驢的恩怨斗爭(zhēng)的荒誕故事。

        相比前兩個(gè)時(shí)期,這一階段喜劇電影兼具黑色悲劇色彩與喜劇娛樂(lè)功能的調(diào)和,并蘊(yùn)含了這一時(shí)期獨(dú)有的特征。第一,這一類影片的主角多是些小人物,人物身份消解了嚴(yán)肅,具有草根性,草根的愚笨、囧境、困境都能博得大眾的笑聲,這與這一時(shí)期的審丑傾向剛好契合,尤其是農(nóng)民角色的介入。《瘋狂的石頭》和《瘋狂的賽車》屬于一個(gè)系列,這一系列執(zhí)著于對(duì)底層人物的關(guān)注,小偷、黑幫、單位小職工、中產(chǎn)階級(jí)暴發(fā)戶以及企業(yè)大亨等,各色人物粉墨登場(chǎng),通過(guò)對(duì)這些小人物在不可知的現(xiàn)實(shí)世界之下的一種非常態(tài)的表現(xiàn),揭示了小人物的荒誕處境。《斗?!泛汀蹲咧啤犯菍⒁朁c(diǎn)聚焦在農(nóng)村的空間環(huán)境之中,農(nóng)民牛二的樸實(shí)、憨厚、執(zhí)著,容易陷入對(duì)目標(biāo)追尋下的極致?tīng)顟B(tài),這是小人物人性的缺陷,同時(shí)也是當(dāng)下社會(huì)聰明狡猾的人性格的缺失,既通過(guò)對(duì)小人物窘態(tài)和困境的表現(xiàn)帶來(lái)笑料,同時(shí)也使現(xiàn)代人在大笑的同時(shí)帶來(lái)對(duì)人性缺失的反思。第二,這一時(shí)期的喜劇電影強(qiáng)調(diào)世界偶然性和不可知性,通過(guò)誤會(huì)、巧合、多線索交叉等手法來(lái)表現(xiàn)荒誕世界的非理性特征,人在這種世界的無(wú)常性和荒誕的現(xiàn)實(shí)處境之下隨意地被命運(yùn)戲弄和折磨,人是卑微而渺小的,面對(duì)此相,無(wú)能為力,無(wú)可奈何?!动偪竦氖^》將誤會(huì)和巧合對(duì)世界偶然性的揭示形成了影片的美學(xué)風(fēng)格,從一開(kāi)始一個(gè)易拉罐的隨意丟棄而產(chǎn)生了一系列人與人之間的關(guān)系問(wèn)題,關(guān)鍵道具就像添加劑一樣引起了一系列連鎖反應(yīng):易拉罐砸破了包世宏的車窗玻璃,包世宏的面包車又撞上了房地產(chǎn)經(jīng)紀(jì)人的寶馬車,而這突如其來(lái)的意外卻讓小偷集團(tuán)逃脫了警察的檢查,各種各樣的偶然事件似乎被一只無(wú)形的手牽著一樣,小人物被隨意戲弄,繼而陷入精神絕望的境地。這種荒誕的表達(dá),在情節(jié)對(duì)白的悖論性上也被凸顯出來(lái)。當(dāng)小偷集團(tuán)的老大拷問(wèn)許小萌“你到底睡沒(méi)睡我媳婦”,睡也不是,不睡也不是,都要挨打;“翡翠到底是真的?還是假的”,真的也不是,假的也不是,都要挨打,許小萌在這種左右為難的境地中不知所措,卻也難逃一打。《斗?!泛汀蹲咧啤穼?dòng)物人格化,奶牛和驢子亦敵亦友的不可操控性經(jīng)常將主角逼上荒誕絕望的境地,就像牛二和馬杰永遠(yuǎn)也不知道奶牛和驢子下一步會(huì)做出什么樣奇怪的事情一樣,人類永遠(yuǎn)也不可預(yù)測(cè)荒誕世界里的一種理性的邏輯,人被這種現(xiàn)實(shí)的荒誕性一步一步逼上痛苦絕望幻滅的精神困境。第三,這一時(shí)期喜劇電影的荒誕表達(dá)朝著多元化的方向發(fā)展,既有現(xiàn)實(shí)主義題材,又有歷史題材。同時(shí),影片的視聽(tīng)語(yǔ)言的破碎性和剪輯節(jié)奏明顯加快,在某種程度上,也符合主角在一種極致的荒誕處境之下的一種瘋狂、焦躁、絕望的精神氣質(zhì),這也是當(dāng)下社會(huì)電影觀眾面臨快節(jié)奏的生活方式的一種浮躁和焦慮的體現(xiàn)?!动偪竦氖^》和《瘋狂的賽車》以多線索快節(jié)奏的敘事風(fēng)格被商業(yè)市場(chǎng)所認(rèn)同,兩部影片都以一種上氣不接下氣的故事情節(jié)點(diǎn)的拼貼,讓觀眾大呼過(guò)癮,而且這也是最近幾年來(lái)中國(guó)電影視聽(tīng)節(jié)奏發(fā)展的一個(gè)新趨勢(shì),面臨著琳瑯滿目的大千世界,電影以視覺(jué)化的浮光掠影刺激著人們的快感體驗(yàn)。

        四、結(jié) 語(yǔ)

        放眼世界電影的創(chuàng)作趨勢(shì),西方電影大師在20世紀(jì)就已經(jīng)開(kāi)始在電影中思考人的荒誕的處境。從法國(guó)導(dǎo)演布列松的《扒手》中嚴(yán)肅存在主義荒誕哲學(xué)的色彩,再到意大利名導(dǎo)費(fèi)里尼的《八部半》及其后期的大量作品具有喜劇色彩的荒誕表達(dá),還有美國(guó)導(dǎo)演伍迪·艾倫以《變色龍》為代表的喜劇文藝片中濃烈的荒誕意識(shí),西方的電影先賢們已經(jīng)開(kāi)始篳路藍(lán)縷,敢為人先,引領(lǐng)著世界電影美學(xué)潮流。改革開(kāi)放以來(lái),中國(guó)內(nèi)地喜劇電影的發(fā)展被注入了荒誕的因子之后,為喜劇電影輸入了清新之風(fēng)。80年代以黃建新的《黑炮事件》和《錯(cuò)位》為代表的喜劇電影被評(píng)論界稱為“荒誕喜劇”,這是荒誕意味最強(qiáng)的階段,再發(fā)展到90年代轉(zhuǎn)型期間以《頑主》和黃建新與馮小剛系列喜劇電影為代表的“灰色幽默”,喜劇的娛樂(lè)化功能漸漸凸顯,直到2006年以來(lái)以寧浩、管虎為首所創(chuàng)作的《瘋狂的石頭》《瘋狂的賽車》以及《斗牛》等代表作品,兼具荒誕意味與商業(yè)娛樂(lè)功能,內(nèi)地喜劇電影的荒誕表達(dá)走過(guò)了一條曲折坎坷的發(fā)展道路。我們期待“后來(lái)者”借鑒、補(bǔ)缺,“長(zhǎng)江后浪推前浪”,才是電影美學(xué)的長(zhǎng)進(jìn),同時(shí)也是一個(gè)時(shí)代的長(zhǎng)足發(fā)展。

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