姜 雪

(山西大學(xué) 商務(wù)學(xué)院，山西 太原 030000)

梅爾·吉布森導(dǎo)演的最新電影《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》(

Hacksaw

Ridge

)是根據(jù)二戰(zhàn)上等兵軍醫(yī)戴斯蒙德·道斯的真實(shí)經(jīng)歷改編而成的，從細(xì)節(jié)到整體、從個(gè)人到國(guó)家部分還原了沖繩戰(zhàn)役的諸多戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景。戴斯蒙德·道斯的經(jīng)歷頗具傳奇性，他是一名虔誠(chéng)的基督徒，拒絕攜帶武器上戰(zhàn)場(chǎng)，堅(jiān)持自己服役上戰(zhàn)場(chǎng)是為了拯救他人而不是以殺人為目的，最終在沖繩戰(zhàn)役中赤手空拳救下75名受傷戰(zhàn)友。電影《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》并沒(méi)有過(guò)于復(fù)雜的敘事結(jié)構(gòu)和敘事內(nèi)容，只是用豐富的電影語(yǔ)言構(gòu)建了戴斯蒙德的傳奇經(jīng)歷，將戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷、人性的復(fù)雜都一一呈現(xiàn)在銀幕之上，并用具象的、具有沖擊力的影像實(shí)現(xiàn)了大部分的敘事功能。

一、戰(zhàn)爭(zhēng)商業(yè)片的影像敘事

在眾多商業(yè)電影當(dāng)中，戰(zhàn)爭(zhēng)片是一個(gè)較為特殊的類(lèi)型，戰(zhàn)爭(zhēng)片的主題訴求通常是反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)、控訴暴力、構(gòu)建精神、宣揚(yáng)人性。在如今大銀幕的奇觀視覺(jué)文化背景下，如何用視覺(jué)影像表述故事內(nèi)容和思想主題，同時(shí)又避免將戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景奇觀化、暴力美學(xué)化，避免觀眾從眾多的暴力場(chǎng)面中解讀出形式的美感，這又是一個(gè)極為重要的課題。

好萊塢戰(zhàn)爭(zhēng)片當(dāng)中灌輸了極為強(qiáng)烈的個(gè)人英雄主義，所有的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景和暴力情節(jié)最終都為個(gè)人英雄主義服務(wù)。于是，好萊塢戰(zhàn)爭(zhēng)片在長(zhǎng)時(shí)間的發(fā)展過(guò)程當(dāng)中形成了獨(dú)具一格的影像語(yǔ)言，畫(huà)面構(gòu)圖對(duì)于英雄人物的形象塑造、戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景的氛圍營(yíng)造、反戰(zhàn)主題的情緒烘托都起到了關(guān)鍵的作用。尤其是商業(yè)電影性質(zhì)的戰(zhàn)爭(zhēng)片更是如此，導(dǎo)演需要讓鏡頭與觀眾進(jìn)行對(duì)話(huà)，觀眾可以輕而易舉地從畫(huà)面構(gòu)圖與色彩調(diào)配當(dāng)中讀出其中的觀點(diǎn)和態(tài)度，甚至讓自身觀點(diǎn)參與到電影的影像敘事過(guò)程當(dāng)中，從鏡頭畫(huà)面當(dāng)中解讀出更深層次的含義。因此，戰(zhàn)爭(zhēng)片的畫(huà)面構(gòu)圖與色彩設(shè)計(jì)具有更深層次的功能意義。

電影《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》是梅爾·吉布森的最新導(dǎo)演作品，和現(xiàn)今的其他商業(yè)大片一樣，同樣是一部以影像敘事為主導(dǎo)的商業(yè)電影。影片故事取材于二戰(zhàn)軍醫(yī)戴斯蒙德的真實(shí)經(jīng)歷，由于童年時(shí)期的個(gè)人經(jīng)歷與心理創(chuàng)傷，他拒絕暴力、不奪取他人性命，希望能夠成為一名不拿武器上戰(zhàn)場(chǎng)的拯救生命的軍人。影片將戴斯蒙德的個(gè)人經(jīng)歷與二戰(zhàn)時(shí)期的戰(zhàn)爭(zhēng)背景相融合，并沒(méi)有完全停留在戴斯蒙德的個(gè)人傳記的影像書(shū)寫(xiě)上，從個(gè)人到國(guó)家，從點(diǎn)到面，將戰(zhàn)爭(zhēng)與人類(lèi)的關(guān)系淋漓盡致地進(jìn)行了表述與梳理。

《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》同樣專(zhuān)注于影像給予觀眾的直接的審美體驗(yàn)與心理體驗(yàn)，將戴斯蒙德的個(gè)人經(jīng)歷一分為二。他在童年時(shí)期遭受的心理創(chuàng)傷與成年之后收獲的完美愛(ài)情以及流彈四射的血腥戰(zhàn)場(chǎng)的深刻經(jīng)歷融合在一起，在和平生活與戰(zhàn)爭(zhēng)生活的雙重對(duì)比中，逐漸塑造起戴斯蒙德·道斯的英雄形象，戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷、無(wú)情、血腥等特征透過(guò)銀幕影像直觀地呈現(xiàn)在觀眾面前，給人以極大的視覺(jué)沖擊和心理震撼。于是，我們看到《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》在敘事方面——影像敘事是遠(yuǎn)高于其他敘事方式的，表現(xiàn)遠(yuǎn)離戰(zhàn)場(chǎng)的安定生活的色彩艷麗、明亮的畫(huà)面，表現(xiàn)戰(zhàn)場(chǎng)上充滿(mǎn)未知的恐怖、死亡與血腥的冷色調(diào)畫(huà)面，影片《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》用最直接的影像畫(huà)面完成了敘事、表意的功能。

二、鏡頭語(yǔ)言的客觀態(tài)度

電影藝術(shù)根據(jù)不同的創(chuàng)作目的和創(chuàng)作手段可劃分為多種不同的類(lèi)型，如強(qiáng)調(diào)還原生活真實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義電影、表現(xiàn)幻想世界的理想主義電影。無(wú)論是哪種類(lèi)型的電影都能透過(guò)電影語(yǔ)言的靈活性和復(fù)雜性創(chuàng)造多種藝術(shù)表現(xiàn)上的可能，如蒙太奇手段下表現(xiàn)的時(shí)空交錯(cuò)、虛實(shí)結(jié)合，長(zhǎng)鏡頭下呈現(xiàn)出的事物最真實(shí)、最完整的狀態(tài)，影像的敘事功能具有多種不同的形式。

電影藝術(shù)的鏡頭語(yǔ)言千變?nèi)f化，出于不同的創(chuàng)作目的都會(huì)衍生出不同的形式，強(qiáng)調(diào)真實(shí)記錄的現(xiàn)實(shí)主義電影傾向于客觀鏡頭語(yǔ)言，而有著強(qiáng)烈表述目的和觀點(diǎn)的電影則常常利用蒙太奇的拼接混搭引導(dǎo)觀眾。

戰(zhàn)爭(zhēng)電影的主要拍攝目的是還原戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景、表述反戰(zhàn)思想，在不同的鏡頭語(yǔ)言的使用上效果也會(huì)完全不同。梅爾·吉布森在執(zhí)導(dǎo)了《勇敢的心》《耶穌受難記》和《啟示》等電影之后，逐漸確立了自己的電影風(fēng)格，在他的電影當(dāng)中有著當(dāng)今好萊塢大片所具備的全部要素——宏大的場(chǎng)景、浪漫的愛(ài)情與堅(jiān)定的信仰。梅爾·吉布森執(zhí)導(dǎo)的最新電影《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》根據(jù)二戰(zhàn)軍醫(yī)戴斯蒙德·道斯的真實(shí)經(jīng)歷改編。戴斯蒙德的個(gè)人經(jīng)歷頗具傳奇色彩，堅(jiān)持不帶槍上戰(zhàn)場(chǎng)的他徒手救下了75名士兵，他堅(jiān)定自己的信仰，用救贖與戰(zhàn)爭(zhēng)的殺戮內(nèi)核相對(duì)抗。由于影片內(nèi)容取材真實(shí)，戴斯蒙德從戰(zhàn)場(chǎng)上不眠不休地拯救75名戰(zhàn)友的行為的高尚與偉大之處，如何讓觀眾真實(shí)地感受到攻克鋼鋸嶺的艱難，正是影片需要著重表現(xiàn)和凸顯出來(lái)的。

如果我們將電影《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》的敘事剝離開(kāi)來(lái)看，一方面影片表述了戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷，一方面則表述了信仰的偉大。為了盡可能地還原當(dāng)時(shí)沖繩戰(zhàn)役的艱難，梅爾·吉布森讓鏡頭保持客觀，將鏡頭固定，采用固定的軌道拍攝，放棄了手持?jǐn)z影人為制造的緊張感和情緒代入感，盡可能真實(shí)地記錄鋼鋸嶺戰(zhàn)場(chǎng)上發(fā)生的一切。《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》鏡頭的客觀表述主要集中在影片后半部分鋼鋸嶺戰(zhàn)役，相對(duì)于遠(yuǎn)離戰(zhàn)爭(zhēng)的和平生活的明亮畫(huà)面，表現(xiàn)戰(zhàn)場(chǎng)的畫(huà)面充滿(mǎn)灰色和黑色等冷色調(diào)，鮮血和汗液、泥土、炮灰混合在一起變成黑色物質(zhì)黏著在士兵的身體上，畫(huà)面當(dāng)中看不到一絲生機(jī)，只有炸彈爆炸、火焰槍發(fā)射時(shí)才會(huì)出現(xiàn)閃爍著黃色和紅色的火焰。影片當(dāng)中很少出現(xiàn)傳統(tǒng)的英雄視角鏡頭，從戴斯蒙德所在的部隊(duì)登上鋼鋸嶺之后，大部分的鏡頭都是采用與人物平行的視角，再加上少量的俯拍，從士兵的視角展現(xiàn)鋼鋸嶺之戰(zhàn)發(fā)生的一切。無(wú)論是炸彈爆炸將士兵炸成兩截，還是流彈飛過(guò)射穿士兵的身體和頭顱，鏡頭都沒(méi)有做過(guò)多的停留或者是慢鏡頭的處理，都是用在場(chǎng)士兵的鏡頭高度和鏡頭視角觀察周?chē)?，冷靜客觀地記錄著一切。

導(dǎo)演梅爾·吉布森將鏡頭話(huà)語(yǔ)權(quán)交給觀眾，盡量保持客觀的鏡頭呈現(xiàn)，讓觀眾自行對(duì)戴斯蒙德的行為做出評(píng)判。正如影片開(kāi)始的說(shuō)明文字“這是一個(gè)真實(shí)的故事”，而并非強(qiáng)調(diào)影片是根據(jù)真實(shí)故事改編。導(dǎo)演梅爾·吉布森就是想做到最大限度地還原歷史，讓戴斯蒙德的精神力量從影像畫(huà)面中爆發(fā)出來(lái)。

三、電影語(yǔ)言的敘事建構(gòu)

一部電影的主題通常要經(jīng)歷一個(gè)醞釀和對(duì)比的過(guò)程，最終實(shí)現(xiàn)淋漓盡致的表述。影片《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》雖然將敘事基調(diào)依然鎖定在反戰(zhàn)思想上，但是影片更為主要的敘事目的是表現(xiàn)士兵戴斯蒙德的個(gè)人意志——依靠自己對(duì)信仰的堅(jiān)持譜寫(xiě)了屬于自己和歷史的傳奇。影片從電影語(yǔ)言的視覺(jué)角度將全片劃分為前后兩個(gè)部分，前半部分主要講述戴斯蒙德的成長(zhǎng)經(jīng)歷，后半部分主要集中在戴斯蒙德在沖繩島戰(zhàn)役上如何拯救了75名士兵的經(jīng)歷。影片從最為直接的電影語(yǔ)言入手，從視覺(jué)上建構(gòu)敘事結(jié)構(gòu)，因此前半部分畫(huà)面色彩艷麗、飽滿(mǎn)，主要是暖色調(diào)，而后半部分的戰(zhàn)場(chǎng)上主打冷色調(diào)，色彩灰暗，色彩明度和純度都較低，畫(huà)面的顆粒感比較重，前后兩個(gè)部分僅從畫(huà)面色彩的視覺(jué)呈現(xiàn)上就做出了明確的對(duì)比和區(qū)分。

導(dǎo)演梅爾·吉布森十分懂得用主流的電影語(yǔ)言，將觀眾帶入到一個(gè)精心營(yíng)造的影像世界當(dāng)中，利用最直接的影像視覺(jué)感受，就能完成敘事氛圍的營(yíng)造和敘事進(jìn)程的推進(jìn)，可以說(shuō)，電影《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》的敘事動(dòng)力很大程度上是影像視覺(jué)內(nèi)容的轉(zhuǎn)變制造的。

《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》采用倒敘的形式，從戴斯蒙德在沖繩戰(zhàn)役中負(fù)傷的情節(jié)開(kāi)始，從擔(dān)架上戴斯蒙德的個(gè)人視角出發(fā)，觀察著周?chē)诨疬B天、血肉橫飛的恐怖場(chǎng)景，影片透過(guò)直觀的視覺(jué)影像先入為主地營(yíng)造了恐怖氛圍，用影像書(shū)寫(xiě)了戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷與恐怖。隨后，鏡頭跨越群山，拉回到16年前的弗吉尼亞，追溯戴斯蒙德的童年時(shí)光。畫(huà)面呈現(xiàn)出溫柔的暖色調(diào)，陽(yáng)光充滿(mǎn)畫(huà)面，為所有事物鍍上了一層金色，年幼的戴斯蒙德和哥哥哈爾嬉笑著、無(wú)所畏懼地攀爬上垂直陡峭的懸崖，而畫(huà)面中出現(xiàn)的懸崖則與沖繩島戰(zhàn)役的主戰(zhàn)場(chǎng)鋼鋸嶺如出一轍，在視覺(jué)上有著極大的相似性。雖然戴斯蒙德生活在沒(méi)有戰(zhàn)爭(zhēng)的地區(qū)，但是他卻從小到大沒(méi)有脫離過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)的影響，父親從一戰(zhàn)光榮退役，卻留下了不可逆轉(zhuǎn)的戰(zhàn)后精神創(chuàng)傷，終日依靠酒精麻痹自己，性情大變，經(jīng)常對(duì)妻子暴力相向。在一次次面對(duì)父親對(duì)母親的語(yǔ)言和身體暴力之后，戴斯蒙德終于爆發(fā)了，從父親的手中奪過(guò)槍指著父親，正如他在日后的懺悔中提到的那樣，“在那一刻，雖然我沒(méi)有扣動(dòng)扳機(jī)，但我在心里已經(jīng)將他殺了”。再加上童年的戴斯蒙德曾在嬉鬧中差點(diǎn)誤殺哥哥，這些經(jīng)歷都是戴斯蒙德虔誠(chéng)信教的直接原因，他相信可以避免用暴力解決事情，他需要做的只是幫助與拯救。

于是，相對(duì)于前半部分溫暖的畫(huà)面感覺(jué)，戴斯蒙德經(jīng)歷了部隊(duì)?wèi)?zhàn)友的排擠等一系列不公正待遇之后，艱難地如愿以?xún)斪呱狭藨?zhàn)場(chǎng)。展現(xiàn)戰(zhàn)場(chǎng)的畫(huà)面風(fēng)格與前面完全不同，除了畫(huà)面中大面積死氣沉沉的冷色調(diào)之外，只有引爆的炸彈和噴射的火焰槍能為畫(huà)面帶來(lái)亮色，而伴隨著的是血肉模糊的傷口和死亡。導(dǎo)演梅爾·吉布森弱化暴力的形式感，凸顯直觀血腥的殺戮，對(duì)于子彈射擊穿過(guò)人的頭顱和身體都是干凈利落地直接收入鏡頭當(dāng)中，炸彈將士兵炸飛的過(guò)程也沒(méi)有鏡頭的調(diào)度，而是選擇用一個(gè)鏡頭完整呈現(xiàn)。在尸橫遍野的鋼鋸嶺之上，畫(huà)面中沒(méi)有一絲陽(yáng)光，炸彈爆破后激起的塵土和燃燒后產(chǎn)生的煙霧彌漫了整個(gè)鋼鋸嶺，導(dǎo)演將畫(huà)面色彩與死亡、恐懼、暴力緊密地聯(lián)系在一起，用黑色和灰色等冷色調(diào)構(gòu)建戰(zhàn)爭(zhēng)畫(huà)面，再用明度較高的黃色和紅色調(diào)和畫(huà)面，在對(duì)比與沖突中制造視覺(jué)沖擊，讓觀眾直觀地通過(guò)色彩和畫(huà)面明白——只要死氣沉沉的畫(huà)面升騰了耀眼的亮色就意味著死亡的來(lái)臨。

影片《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》的電影語(yǔ)言是淺顯而直接的，導(dǎo)演梅爾·吉布森用色彩區(qū)分?jǐn)⑹露温洹澐謹(jǐn)⑹陆Y(jié)構(gòu)、推動(dòng)敘事進(jìn)程，用色彩指代安全或危險(xiǎn)，將其與觀眾的情緒緊密地建立起聯(lián)動(dòng)關(guān)系。如此一來(lái)，利用影像敘事讓觀眾的觀影過(guò)程變得簡(jiǎn)單而直接。

四、結(jié) 語(yǔ)

電影藝術(shù)是依靠光影變化制造幻覺(jué)的視覺(jué)藝術(shù)，從盧米埃爾兄弟的《火車(chē)進(jìn)站》給當(dāng)時(shí)人們制造強(qiáng)大的視覺(jué)沖擊開(kāi)始，電影藝術(shù)就證明了唯有用鏡頭和畫(huà)面說(shuō)話(huà)才是最符合其藝術(shù)本質(zhì)的創(chuàng)作方式，而聲效和旁白只是起到輔助影像敘事的功能。電影《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》是一部不折不扣的商業(yè)戰(zhàn)爭(zhēng)片，但在導(dǎo)演梅爾·吉布森的精準(zhǔn)把控下，并沒(méi)有將影像敘事落入暴力美學(xué)的俗套，而是在和平與動(dòng)亂、溫情和暴力、生命與死亡的對(duì)比中，建立與鏡頭、色彩畫(huà)面的平衡點(diǎn)，用鏡頭語(yǔ)言完成大部分?jǐn)⑹鹿δ?，深刻地塑造了戴斯蒙德·道斯這個(gè)非傳統(tǒng)的英雄人物形象。戴斯蒙德·道斯的英雄故事本身就十分獨(dú)特，幾乎沒(méi)有復(fù)制的可能。戴斯蒙德精神世界的強(qiáng)大以及對(duì)于信仰的執(zhí)著都是導(dǎo)演梅爾·吉布森希望突出表現(xiàn)的部分，戴斯蒙德的救贖精神在影片當(dāng)中也化作流淌在冷酷戰(zhàn)場(chǎng)上的一股暖流，直達(dá)觀眾的內(nèi)心深處。透過(guò)影片《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》也同時(shí)能夠感受到影像敘事的巨大魅力，用色彩畫(huà)面風(fēng)格區(qū)分前后兩部分故事內(nèi)容，為觀眾營(yíng)造一種客觀、真實(shí)的鏡頭感，對(duì)于死亡與暴力毫不修飾，赤裸裸地表現(xiàn)出了人類(lèi)面對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)的渺小、生命之于戰(zhàn)爭(zhēng)的脆弱，淋漓盡致地表達(dá)了反戰(zhàn)主題思想。