麥亮瓊

(廣東省外語(yǔ)藝術(shù)職業(yè)學(xué)院，廣東 廣州 510640)

我國(guó)的動(dòng)畫起源于20世紀(jì)20年代，在發(fā)展的早期階段曾以其獨(dú)特的制作工藝和鮮明的文化立意獲得了世界動(dòng)畫電影界的贊譽(yù)，尤其是中國(guó)的水墨動(dòng)畫，其濃郁的寫意特征彰顯了中國(guó)文化的獨(dú)特魅力，對(duì)我國(guó)民族文化向世界傳播做出了重要貢獻(xiàn)。而隨著中國(guó)的改革開放和電影的產(chǎn)業(yè)化發(fā)展，國(guó)外動(dòng)畫影片無論在制作技術(shù)上還是表現(xiàn)形式上，都對(duì)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫形成不小的沖擊，這也曾一度使我國(guó)的動(dòng)畫電影發(fā)展處于停滯，并引發(fā)了電影人開始思考需要以何種文化支撐中國(guó)動(dòng)畫電影的內(nèi)核問題。進(jìn)入21世紀(jì)以來，在全球化的語(yǔ)境中，中國(guó)動(dòng)畫電影開始借鑒國(guó)外的先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)和技術(shù)，在立足民族文化與時(shí)代特色的同時(shí)，走出了一條多元文化的借鑒與融合的探索之路。

一、中國(guó)動(dòng)畫電影的文化意識(shí)

我國(guó)動(dòng)畫電影絕大多數(shù)都取材于傳統(tǒng)小說或民俗生活，民族文化是孕育中國(guó)動(dòng)畫電影獨(dú)特風(fēng)格的核心要素。這種民族文化意識(shí)，主要通過傳統(tǒng)主題思想、人物形象、空間場(chǎng)景以及故事題材等方面得以體現(xiàn)。

首先是題材與價(jià)值觀的傳統(tǒng)文化特征。中華民族深受儒家和道家文化的教化，尤其是在漢代被推上獨(dú)尊地位的儒家文化，成了后世構(gòu)建社會(huì)倫理和指導(dǎo)生活行為的基本準(zhǔn)則。儒家文化不但貫穿于我國(guó)兩千多年的歷史文化中，同時(shí)也融入了中華民族每個(gè)個(gè)體的血脈里。儒家文化強(qiáng)調(diào)的是人的社會(huì)責(zé)任，通過仁、義、禮、智、信等道德標(biāo)準(zhǔn)來塑造人物形象和烘托主題思想。這不僅體現(xiàn)在動(dòng)畫電影的原始故事題材中，創(chuàng)作者通常也會(huì)將其本人的儒家思想在動(dòng)畫影片中加以表現(xiàn)。新中國(guó)成立以后，何為民族形式引起了國(guó)人的思考。此時(shí)的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影體現(xiàn)了一種強(qiáng)烈的對(duì)民族文化進(jìn)行搜集與保護(hù)的潮流。這在我國(guó)早期的一些動(dòng)畫影片中體現(xiàn)得尤為明顯，如《草原英雄小姐妹》(1965)中的小姐妹為保護(hù)集體財(cái)產(chǎn)而不懼犧牲的集體主義精神，《海力布》(1985)中對(duì)舍己救人精神的頌揚(yáng)等。而從故事來源看，絕大多數(shù)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影都取材于神話故事、民間傳說、民俗寓言等。如萬(wàn)氏兄弟制作的《鐵扇公主》(1941)、上海美術(shù)電影制片廠制作的《大鬧天宮》(1961—1964)都取材于吳承恩的小說《西游記》； 《哪吒鬧海》(1979)則取材于小說《封神演義》； 動(dòng)畫電影《神筆馬良》(2014)、《蝴蝶泉》(1983)、《善良的夏吾冬》(1981)則取材于中國(guó)不同少數(shù)民族的民間故事；而《南郭先生》(1981)、《愚人買鞋》(1979)則是通過動(dòng)畫對(duì)寓言故事的演繹，將一定的生活哲學(xué)通過幽默夸張的形式加以展示，實(shí)現(xiàn)寓教于樂的效果。

其次，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影在空間場(chǎng)景上也離不開傳統(tǒng)文化。我國(guó)幾千年的歷史沉淀形成了具有典型特征的藝術(shù)形態(tài)，這為動(dòng)畫電影的空間場(chǎng)景、人物形象提供了大量的創(chuàng)作素材，使民間傳統(tǒng)藝術(shù)文化與電影這一形式有機(jī)結(jié)合。在《雪孩子》(1980)、《大鬧天宮》《孤獨(dú)的小豬》(1988)等動(dòng)畫影片中的場(chǎng)景均采用了典型的單線平涂風(fēng)格，即先用線條勾勒出人或事物的輪廓，內(nèi)部采用色塊平涂的方法，對(duì)于陰影、高光、空間層次的表現(xiàn)也借助色塊和線條來實(shí)現(xiàn)，這種簡(jiǎn)潔明快的空間場(chǎng)景強(qiáng)化了故事情節(jié)，使影片的可讀性和易讀性得以提高。《小蝌蚪找媽媽》(1961)、《牧笛》(1963)、《山水情》(1988)則屬于中國(guó)水墨風(fēng)格動(dòng)畫的代表，這些作品以毛筆和水墨為制作工具，借助傳統(tǒng)墨色的濃淡結(jié)合、線條粗細(xì)變化和宣紙的暈染效果，營(yíng)造出水墨畫般超然脫俗的人物形象和靈動(dòng)飄逸的時(shí)空意境。這種寫意的水墨動(dòng)畫為觀眾提供了廣闊的想象空間。在動(dòng)畫電影《除夕的故事》(1984)中，則借用中國(guó)傳統(tǒng)年畫色彩搭配模式來構(gòu)造故事場(chǎng)景，這部講述我國(guó)新年由來的影片盡管制作方法上屬于剪紙動(dòng)畫片，但其空間場(chǎng)景借用了大量的民間年畫元素，使農(nóng)歷新年的節(jié)日氣息撲面而來。而中國(guó)的剪紙藝術(shù)與皮影戲的表現(xiàn)手法也是動(dòng)畫電影的一個(gè)流派，《金色的海螺》(1963)、《魚童》(1959)都是通過剪紙的鏤刻技術(shù)與皮影的連接技法進(jìn)行制作的。

最后，在人物形象上，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫也受到傳統(tǒng)文化浸染。人物形象是展現(xiàn)人物性格和內(nèi)心活動(dòng)的核心要素，也是動(dòng)畫電影能否抓住觀眾的要點(diǎn)。我國(guó)的電影借鑒了大量中國(guó)古典戲劇的臉譜風(fēng)格，通過直觀視覺體驗(yàn)來把握人物的神韻，并采用平面化方式來加以展現(xiàn)。如在人物面部形象的塑造中，通常采用 “三庭五眼”的結(jié)構(gòu)比例進(jìn)行衡量，并以中國(guó)漢字中的“甲、由、田、申、國(guó)”等進(jìn)行形象歸類，并依據(jù)人們的認(rèn)知常識(shí)將不同臉型與性格特征加以匹配。如在《金猴降妖》(1985)中的白骨精的尖下巴、吊眼梢等特征將嫵媚與陰險(xiǎn)毒辣有機(jī)地結(jié)合在一起，完美契合了大眾在傳統(tǒng)藝術(shù)熏陶下的形象認(rèn)知。而在影片《過猴山》中賣草帽的人的“申”字形臉、突出的額頭、微胖的身體等特征，也將老人憨厚可愛又不乏機(jī)智的品質(zhì)刻畫得入木三分。除了面部之外，服裝在人物塑造方面也起到不容忽視的作用，中國(guó)動(dòng)畫在這方面多采用戲劇舞臺(tái)服裝或古代不同社會(huì)等級(jí)的服飾特征加以塑造。

二、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合

經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和技術(shù)的更新是推動(dòng)社會(huì)文化變遷的主要力量，如今在世界經(jīng)濟(jì)一體化步伐加快的同時(shí)，人們的價(jià)值觀也隨著外來文化的沖擊而轉(zhuǎn)變。中國(guó)動(dòng)畫電影要在新時(shí)代下獲得觀眾的認(rèn)可，就必須緊跟時(shí)代步伐，在傳統(tǒng)文化中汲取營(yíng)養(yǎng)的同時(shí)，結(jié)合當(dāng)代的價(jià)值理念進(jìn)行主題和敘事形式的創(chuàng)新，并采用先進(jìn)的制作手段加以展示，從而適應(yīng)當(dāng)代人的價(jià)值需求。否則無論這種藝術(shù)形式曾帶來多少輝煌和贊譽(yù)，最終都將因無法適應(yīng)現(xiàn)代的審美需求被時(shí)代淘汰。而這種傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化的融合一方面表現(xiàn)在制作技術(shù)上，另一方面表現(xiàn)在故事表現(xiàn)形式與表達(dá)的理念上。

首先，傳統(tǒng)思想與現(xiàn)代理念的融合。以《西游記之大圣歸來》(2015)為例，在這部堪稱近年來的現(xiàn)象級(jí)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫作品中，我們看到了動(dòng)畫電影制作者在堅(jiān)持文化傳統(tǒng)的同時(shí)，也嘗試融入現(xiàn)代價(jià)值觀。影片依然選擇《西游記》中的人物和故事情節(jié)，使其有廣大的受眾基礎(chǔ)。在人物外形方面，影片借鑒了京劇中武生的行頭，如翎子、斗篷等符號(hào)對(duì)齊天大圣的形象加以塑造，使我國(guó)的民族文化通過創(chuàng)新藝術(shù)形式加以呈現(xiàn)，令具有當(dāng)代文化消費(fèi)觀念的觀眾獲得滿足的同時(shí)，實(shí)現(xiàn)對(duì)傳統(tǒng)文化的審視。同時(shí)，影片還利用現(xiàn)代理念對(duì)故事進(jìn)行了重構(gòu)。影片中沒有出現(xiàn)唐僧，但出現(xiàn)了一個(gè)和唐僧俗名相同的小男孩兒江流兒。江流兒崇拜齊天大圣，哪怕他只在民間故事里出現(xiàn)，遙遠(yuǎn)得好像一個(gè)神話，他希望齊天大圣能來懲治妖怪，來拯救山妖橫行的長(zhǎng)安城。雖然一開始的情感是崇拜，是期盼，但也是江流兒在孫悟空每每想要放棄的時(shí)候給了他支持和動(dòng)力，也是某種程度上的師父般引導(dǎo)者的作用。孫悟空的出場(chǎng)設(shè)定也不是那個(gè)神力無敵大鬧天宮的齊天大圣，而是頹唐的、落魄的形象。在去救助被妖王抓走的小女孩的時(shí)候，孫悟空的糾結(jié)掙扎，最后被江流兒打動(dòng)，破除封印，打敗了妖王，真正拯救了萬(wàn)民，也找回了自己。故事看似用了《西游記》的背景，但在處理孫悟空從五指山下出來后拯救世界的種種情節(jié)上，做了陌生化的改動(dòng)，說這是一個(gè)全新的故事也未嘗不可。雖然故事情節(jié)和主人公的外形都做了較大的調(diào)整，但影片內(nèi)核依然是對(duì)傳統(tǒng)文化中強(qiáng)調(diào)的知恩圖報(bào)精神的頌揚(yáng)，而影片名字中的歸來則更是點(diǎn)明了作品的價(jià)值訴求，即通過故事情節(jié)中的大圣再現(xiàn)來隱喻中國(guó)文化傳統(tǒng)精神的回歸。

其次，傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代技術(shù)的融合。動(dòng)畫電影的制作隨著技術(shù)的進(jìn)步而得到巨大的發(fā)展，我國(guó)動(dòng)畫制作手段也逐步由最初手繪拍攝、剪紙拍攝、木偶拍攝等簡(jiǎn)單形式過渡到目前的數(shù)字技術(shù)與傳統(tǒng)手繪相結(jié)合的制作方式。而這種結(jié)合新技術(shù)的創(chuàng)作效率和藝術(shù)表現(xiàn)豐富程度遠(yuǎn)非早期傳統(tǒng)模式可以比擬。在這方面，近年來推出的《魁拔》系列被認(rèn)為是具有較高水準(zhǔn)的良心之作，建立了良好的口碑并獲得非低齡受眾群體的認(rèn)可。雖然影片具有日式畫風(fēng)，但其精神內(nèi)核、人物思維方式和故事中的文化符號(hào)無不體現(xiàn)著中國(guó)傳統(tǒng)文化的要素，而在制作和展示手段上采用大量3D立體仿生技術(shù)，使走入影院的觀眾獲得震撼的感官體驗(yàn)。以魁拔與海問香的脈獸大戰(zhàn)為例，二者召喚出的脈獸大小如同艦艇一般，魁拔屹立在海面之上，而海問香的脈獸飄浮在空中。在激戰(zhàn)中，二者都飛向空中，在魔幻的光影攻擊與近身肉搏中來回變換，與好萊塢大片相比絲毫不遜色。

三、東方與西方文化的融合

經(jīng)濟(jì)的全球化促進(jìn)了世界上各民族文化的不斷融合，中國(guó)動(dòng)畫電影在全球化語(yǔ)境下，既要考慮中國(guó)敘事形式、文化元素與成熟的電影技術(shù)進(jìn)行有機(jī)結(jié)合，同時(shí)也應(yīng)做到本土文化的國(guó)際化解碼，從而使國(guó)外觀眾在欣賞影片時(shí)提升文化敏感度，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化產(chǎn)生認(rèn)知欲望，使跨文化的理解與交流得以順利進(jìn)行。

從20世紀(jì)90年代開始，中國(guó)動(dòng)畫電影在西方文化產(chǎn)品的涌入下開始了對(duì)西方動(dòng)畫的模仿和學(xué)習(xí)，但在創(chuàng)作理念上仍沒有脫離道德說教形式。如《蓮花公主》(1992)、《胡僧》(1994)、《百鳥衣》(1996)等作品雖然在配樂、場(chǎng)景和人物形象上保留了傳統(tǒng)文化的精髓，但兒童難以領(lǐng)略其中體現(xiàn)的中國(guó)文化價(jià)值和情懷，普通大眾又對(duì)其簡(jiǎn)單的敘事形式不屑一顧。1999年的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫片《寶蓮燈》以及2003年臺(tái)灣出品的《梁山伯與祝英臺(tái)》不僅結(jié)合了傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化元素，在人物和情節(jié)上，又有日美動(dòng)畫的痕跡。如《寶蓮燈》中嘎妹的相貌和服飾頗具迪士尼動(dòng)畫的風(fēng)采，部族群舞與動(dòng)物狂歡的橋段也有模仿《獅子王》中辛巴玩耍場(chǎng)景的嫌疑。同樣在《梁山伯與祝英臺(tái)》中，也存在著大量模仿《獅子王》的痕跡。

伴隨著《花木蘭》(

Mulan

)、《功夫熊貓》(

Kung

Fu

Panda

)等具有中國(guó)文化元素的好萊塢動(dòng)畫電影的成功，國(guó)內(nèi)動(dòng)畫制作領(lǐng)域逐漸開始意識(shí)到，對(duì)西方的學(xué)習(xí)不應(yīng)停留在形式層面，而是內(nèi)外兼修，通過文化價(jià)值內(nèi)核的挖掘，使具有普世價(jià)值的東西被西方文化吸收和容納，使中國(guó)文化從本土走向世界，從單一走向多元，《大魚海棠》(2016)在這方面做出了有益的嘗試。影片取材于我國(guó)文學(xué)經(jīng)典，而敘事形式方面既展現(xiàn)出東方的古典神秘氣質(zhì)，也借鑒了西方魔幻主義色彩。在主題上也擺脫了中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫的說教成分，沒有弘揚(yáng)舍小家為大家的集體主義思想，而是以道家文化外殼來裝載著一個(gè)沖破束縛、追求自由的故事。同時(shí)，在其文化價(jià)值表達(dá)上也并非一元的，而是通過多棱鏡去反射社會(huì)現(xiàn)實(shí)，激發(fā)不同文化的受眾群體獲得各自對(duì)人生意義的思考。

總之，民族文化是中國(guó)動(dòng)畫電影在市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中立足的根本，但繼承傳統(tǒng)并不等于抱殘守缺、一成不變地走老路，而是要根據(jù)時(shí)代發(fā)展進(jìn)行必要的取舍。在當(dāng)前世界文化融合速度日益加快的環(huán)境中，中國(guó)電影必須與時(shí)俱進(jìn)，在堅(jiān)持本土文化元素表現(xiàn)形式的同時(shí)，也應(yīng)注重吸取西方文化元素的有益成分，使表現(xiàn)形式更為豐富。在主題與價(jià)值觀方面，則應(yīng)從傳統(tǒng)文化中發(fā)掘與當(dāng)前世界主流價(jià)值觀的契合點(diǎn)，增強(qiáng)主題的多維性以適應(yīng)多元文化背景群體的需求。