李恒才

(新鄉(xiāng)職業(yè)技術(shù)學院，河南 新鄉(xiāng) 453006)

電影發(fā)展之初，在我國被稱為“影像的戲”，“影戲”傳統(tǒng)使人們習慣了從戲劇和小說的角度言說電影，許多小說戲劇作品也常常成為電影改編的資源。事實上，百年影史上每一次思潮涌動，背后都有小說戲劇等文學體裁的影子，以至于在新時期“回到電影本身”的歷史語境下，有論者提出要讓電影“丟掉戲劇的拐杖”。

對社會歷史事件的統(tǒng)攝、相對完整的故事情節(jié)和鮮活的形象塑造，使小說戲劇作品的電影改編具有天然的優(yōu)勢。在學界，有關(guān)小說與電影、戲劇與電影關(guān)系的論述也是屢現(xiàn)書章，各具新意。相對而言，關(guān)于詩歌與電影關(guān)系的探討則是比較薄弱的。藝術(shù)是相通的，詩歌與電影概莫能外。詩歌與電影的不期而遇，不止是創(chuàng)作關(guān)于詩的電影，抑或吟詠出關(guān)于電影的詩歌，而是在于二者互相照亮，在藝術(shù)精神的雙向互動中使更多意味的審美風格與存在方式成為可能。

一、詩歌對電影的影響

(一)詩歌成為電影改編的資源

眾所周知，電影改編的主要文學體裁是小說和戲劇，但這并不意味著詩歌不能成為電影改編的可用資源?？v覽國內(nèi)外電影史，將詩歌搬上銀幕的事例屢見不鮮?！逗神R史詩》以其深厚的歷史文化內(nèi)涵、高昂的英雄主義和各具神韻的人物形象，成為電影改編的熱點。在國外，《奧德賽》《特洛伊》《新木馬屠城記》等影片，都是以《荷馬史詩》為藍本，力求在銀幕上重塑經(jīng)典。此外，諸如《浮士德》《葉甫蓋尼·奧涅金》《漁夫和金魚的故事》《嚎叫》等經(jīng)典詩歌作品都曾相繼在銀幕上出現(xiàn)。在我國，漢末樂府敘事詩《孔雀東南飛》也多次被改編成電影與觀眾見面。從1939年的電影《木蘭從軍》到迪士尼動畫 《花木蘭》 ，再到2009年版電影 《花木蘭》，那個女扮男裝、替父從軍的巾幗英雄的形象，無一不是源自那首北魏民歌 《木蘭辭》。20世紀80年代的電影《一個和八個》則是取材于郭小川的同名長詩。這些古今中外經(jīng)典詩歌進入影像，并被賦予精彩的再創(chuàng)造和新的闡釋，從而豐富了電影的寶庫。

(二)詩歌進入電影，詩歌的創(chuàng)作手法和表意方式被電影所用

詩歌和電影有著不同的美學范式和構(gòu)成要素，給接受者不同的審美感受。另一方面，電影是包容性非常強的一門藝術(shù)，它常常敞開自身，借助詩的創(chuàng)作手法和表意方式，來豐富自身的多向度表達。

象征是詩歌創(chuàng)作的基本藝術(shù)手法之一，詩人在創(chuàng)作時將抽象思維具體化、形象化，激發(fā)人的無限遐思。在電影中不難看到詩歌的象征手法的運用。在我國“十七年電影”中，常出現(xiàn)“雄雞”“紅日”“戰(zhàn)旗”“青松”等有著明顯象征意味的意象，這些意象往往源于詩歌。電影《黃土地》中腰鼓舞和求雨場面，象征著中華民族的文化精神；又如《紅高粱》中遍野的紅高粱，則象征著生命的張揚和人物激情迷蕩的愛情歷程；再如《阿甘正傳》中主人公的奔跑等，都是意味深長的象征。象征手法在這些影片中的出現(xiàn)，既能“托義于物”，委婉、含蓄地表達作品的思想感情，幫助觀眾更好地理解主題，還能夠增強作品的表現(xiàn)力。

“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。”詩歌重在抒情，強調(diào)營造情景交融、虛實相生而又韻味無窮的詩意空間。電影常常利用詩歌的這一特點，使之成為凸顯自身魅力的有效手段。 電影《城南舊事》以李叔同的詩歌《送別》 的音調(diào)作為主題音樂，恰好烘托了影片“沉沉的相思、淡淡的哀愁”之情調(diào)，又有一種空幻的氛圍，暗示了影片的主題。電影《林則徐》中林則徐和鄧廷楨的江邊一別，頗得“孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流”之情致，而在 《巴山夜雨》中，航船在三峽之中行駛，目送不斷遠去的群山，讓人頓生“兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山”之感。

此外，詩歌常常成為一部電影的敘事結(jié)構(gòu)、推動情節(jié)發(fā)展、塑造人物形象的必要因素。 比如，在電影《人到中年》中，出現(xiàn)了裴多菲的《我愿是激流》一詩，表達了主人公陸文婷在生命垂危時對青春愛情的回顧，對生活的憧憬和和對生命的留戀。詩人翟永明親身參加了《二十四城記》的拍攝，也使這部電影留下了深深的詩歌印跡。這部電影中出現(xiàn)了許多詩歌，如歐陽江河的《玻璃工廠》、葉芝的《隨時間而來的智慧》和《潑了的牛奶》、曹雪芹的《紅樓夢·葬花詞》、萬夏的《本質(zhì)》等。詩歌在電影中以黑屏字幕重復出現(xiàn)，并以自身形式觀照人物命運和敘事進程。電影成功地融合了詩歌，二者相互闡發(fā)和照亮，使得一種“陌生化”的敘事效果成為可能。

(三)詩化電影的發(fā)展

在光與影中呈現(xiàn)詩意。正如路易斯·布努艾爾所說：“電影的發(fā)明是為了表現(xiàn)已深深植入詩歌的下意識?！痹谠娨獾母惺芘c想象中進入電影藝術(shù)構(gòu)思的現(xiàn)象很常見。比如，費穆的《小城之春》的創(chuàng)作就是從蘇軾的《蝶戀花》詞中獲得靈感和構(gòu)思，這部電影也成為中國詩化電影的典范。

詩化電影，或者說“詩電影”， 并不是一個電影流派，而是一種電影創(chuàng)作方法，一種電影風格。詩歌藝術(shù)對于電影創(chuàng)作的影響是多方面的，這種影響從小處來說，可能是一種技巧形式；從大處而言，也可能是一種總體的藝術(shù)觀念和審美風格。詩電影將電影的特征等同于詩，主張用“詩的語言”拍電影，注重聯(lián)想、隱喻、象征、節(jié)奏等詩的創(chuàng)作方法在電影中的運用，追求電影的詩學風格。

縱觀中國電影發(fā)展史，每個歷史時期都出現(xiàn)過將詩與影像結(jié)合得融洽與美麗的詩化電影，這使詩化電影構(gòu)成了一條清晰的發(fā)展脈絡，成為貫穿中國電影百年的一個經(jīng)典系列和傳統(tǒng)。由于時代和政治的因素，這條脈絡在發(fā)展中注定不能成為主流，但不能否認，正是由于詩化電影的實踐努力，中國百年影史雖是屢經(jīng)挫折，卻總有一種溫潤和美麗流注其中，給觀眾帶來另一藝術(shù)世界和美學風格。

二、電影對詩歌的影響

詩歌與電影的關(guān)系是雙向互動的：一方面，詩歌進入電影，給影片帶來了無盡的意蘊生成空間，電影借助詩歌的因素豐富自身；另一方面，電影進入詩歌，也以自身的方式重構(gòu)了詩歌，詩歌“脫離”紙媒，走進光影的世界，獲得了新的詩學生命。

(一)電影藝術(shù)手法運用于詩歌

電影藝術(shù)創(chuàng)作可以借用詩歌，反之，電影的一些藝術(shù)創(chuàng)作手法，同樣也可以成為詩歌創(chuàng)作的互補。 現(xiàn)代詩人卞之琳曾說：“《亨利第三》簡直是十足的電影(尤其像那些宮闈片)，一景一景地穿插起來，也不時加入‘特寫’?！镀焓帧冯m不像電影，可也是一景一景地展下去，截去了中間的連鎖——這也是現(xiàn)代寫小說，尤其寫敘事詩的既成也是該有的一般趨勢，因為尤其到現(xiàn)在大家受過看電影的訓練以后，講故事再這樣供給許多可省的橋梁也許反成了障礙，叫人不耐煩?！痹娙嘶貞浬贂r在上海的生活時表示： “去電影院看電影這一種新的娛樂方式，于20世紀20年代與30年代之交時在上海都市里異軍突起，與中國傳統(tǒng)的戲劇、戲曲分庭抗禮。電影成為當時上海最受歡迎的大眾文化形式之一……”

參照卞之琳的追述，再聯(lián)想到卞之琳那些最耐人解讀、品味的，極具現(xiàn)代質(zhì)素的詩歌文本，我們不難想象，卞之琳詩歌情境的陌生化和結(jié)構(gòu)的繁復，主體聲音“對話化”的詩歌呈現(xiàn)方式，除了對戲劇小說的借鑒，還與其“電影的訓練”、受電影的影響所形成的思維方式有著重要關(guān)系。

“詩歌面臨著形式的危機，許多陳舊的表現(xiàn)手段已經(jīng)遠遠不夠用了，隱喻、象征、通感，改變視角和透視關(guān)系，打破時空秩序等手法為我們提供了新的前景。我試圖把電影蒙太奇的手法引入自己的詩中，造成意象的撞擊和迅速轉(zhuǎn)換，激發(fā)人們的想象力來填補大幅度跳躍留下的空白。另外，我還十分注重詩歌的容納量、潛意識和瞬間感受的捕捉?！边@是詩人北島在20世紀80年代初為《上海文學》“百家詩會”所撰的《談詩》所言。從中我們可以想象電影藝術(shù)，尤其是電影蒙太奇藝術(shù)對北島詩歌的滋養(yǎng)。

北島的詩歌創(chuàng)作尤為講究意象的擷取營造，且其詩歌語言極具隱喻性和象征性， 這讓詩人在創(chuàng)作中通過蒙太奇與電影聯(lián)姻成為可能。在北島的詩歌中，我們常?？吹礁鞣N象征性意象，這些意象通過電影蒙太奇式的剪接、嫻熟的組合和切割技巧，成功地給讀者呈現(xiàn)了一個耳目一新的藝術(shù)世界。

中國新詩的發(fā)展一直伴隨著崎嶇與坎坷、傷痛與血淚，站在今天回望歷史，我們發(fā)現(xiàn)，從卞之琳到北島，當新詩在新中國成立后越來越受到政治意識形態(tài)的干擾與擠壓，在題材上和技巧上日趨走向僵化與封閉之際，正是電影和電影藝術(shù)所攜帶的現(xiàn)代文化氣息和技法推動了詩神的歸來。

(二)電影為詩歌的傳播提供新路徑

我們知道，諸如《死亡詩社》《二十四城記》等電影，都使用了大量的詩句。這些經(jīng)典詩句在影像中絕非花瓶式的點綴。一方面，詩歌以自身的抒情表意功能，讓電影增加了詩學品質(zhì)；另一方面，電影以自身的聲畫效應、造型和動作性等重構(gòu)了一個絢麗豐富的詩歌世界。觀眾在觀影之時可能產(chǎn)生進一步了解、閱讀這些詩歌文本的意愿。因此，電影不但可以使詩歌實現(xiàn)意義增殖，還以其傳播優(yōu)勢，拓展詩歌的傳播空間。如果沒有電影《人到中年》，也許會有很多人不知道裴多菲；如果沒有電影改編，也許會有很多人不知道郭小川的長詩《一個和八個》。

這正如丹尼爾·貝爾所言： “當代文化正在變成一種視覺文化，而不是一種印刷文化，這是千真萬確的事實?！痹诳旃?jié)奏生活的今天，越來越少的人會選擇舍棄各種視聽媒介而去拿起一本詩集。從這個層面來說，電影可能成為詩歌的最佳傳播者，在這個時代，有時候通過視聽來感受詩歌比單單通過紙媒閱讀詩歌的美學體驗更加深刻：詩歌借助影像在這個詩意匱乏的時代獲得新的生機。

2015年11月，紀錄電影《我的詩篇》公映，這部電影以生動質(zhì)樸的風格在全國多個城市以眾籌的形式受到廣大觀眾的歡迎。正如標題所言，這是一部關(guān)于詩歌的電影，也是我國電影史上首次專門描寫打工詩人的電影。在機械往復的工廠生活和最困厄的生存現(xiàn)實面前，他們比一般的農(nóng)民工更能感受到現(xiàn)實對人的壓抑和異化。電影將視角聚焦于底層工人的生活、情感，以最質(zhì)樸的鏡頭展現(xiàn)了掙扎在城市生活最底層的生命個體，展現(xiàn)了他們的痛苦與悲傷、欲望和夢想。電影在全國多個城市公映后引起強烈反響。

在大眾娛樂的時代，詩歌的神性好像正在逐漸被解構(gòu)。但是《我的詩篇》的受歡迎現(xiàn)象告訴我們：詩歌沒有沒落，大眾傳媒的崛起可以讓詩歌獲得新的生命。詩神不該被放逐，我們需要詩人來重新喚醒被我們所遺忘的詩意。《我的詩篇》之所以能夠?qū)崿F(xiàn)這一點，就在于這是詩歌和電影成功聯(lián)姻的一次大膽實驗，它的成功對于詩歌傳播出路提供了一個有意義的文本。

近年來，詩歌與電影聯(lián)姻的例子越來越多。比如，《唐代詩詞108部系列微電影》以講故事的方式，通過微電影這種當代的光影去重新解讀和傳承唐詩，既能夠賦予中國古代詩歌一種嶄新的表現(xiàn)形式，也能在浮躁的社會氛圍里讓更多人了解唐詩。詩歌源于大眾，也應回歸大眾，詩歌通過影像或許更能走出自我的狹隘圈子，走進公眾視野。

三、結(jié) 語

以上論述只是對詩歌與電影的相互影響做一個大致的觀照和描述，簡單和膚淺之處在所難免。也許在不久的將來，詩歌與電影的聯(lián)姻會在詩學領(lǐng)域引發(fā)一場視覺審美能力的革命性變革，并生產(chǎn)出別具藝術(shù)精神和藝術(shù)意味的作品，從而促使人們原本傳統(tǒng)的審美經(jīng)驗、審美趣味、審美理想和美學原則向現(xiàn)代品格轉(zhuǎn)換。