王林棟

(齊齊哈爾大學(xué) 美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計學(xué)院，黑龍江 齊齊哈爾 161000)

香港“新浪潮”的重要干將許鞍華的電影作品往往滲透著她對社會政治抑或特定歷史年代的審視與思考，而這種審視和思考則常常是著眼于弱勢群體或邊緣人物的命運(yùn)展現(xiàn)。其中，對女性的生存狀態(tài)和生命體驗，許鞍華總是有著一種積極的介入姿態(tài)，如《天水圍的日與夜》(2008)、《姨媽的后現(xiàn)代生活》(2006)等。其新作《明月幾時有》(2017)“大時代小人物”的敘事視角以及細(xì)膩克制的表現(xiàn)風(fēng)格，都帶有典型的“許氏”標(biāo)簽，而其中滲透著的女性主義色彩，也是許鞍華這位“女性作者”作品一以貫之的。如果在對《明月幾時有》進(jìn)行觀照時，忽視了其中的女性主義色彩，那么無疑等于將許鞍華這一“作者”從作品中剝離了出去。

一、女性形象與女性的新角色

《明月幾時有》和《玉觀音》(2003)、《桃姐》(2011)等電影不一樣，《明月幾時有》中的女性并不是唯一主角，電影的主人公是方蘭、劉黑仔和李錦榮三個年輕人。其中最具光彩的無疑是從小學(xué)教師成長為抗日戰(zhàn)士的方蘭，并且方蘭也是聯(lián)結(jié)起劉黑仔和李錦榮兩個人的關(guān)鍵人物。而相比于劉黑仔從街頭混混成長為游擊隊的孤膽英雄，李錦榮從文質(zhì)彬彬的學(xué)校老師成為深入敵后，和日軍大佐談笑風(fēng)生的間諜，方蘭的形象之所以更鮮明，就在于她的成長還多了一層對性別角色的突破。

在男權(quán)社會下，女性的行為是被不同的“角色”所嚴(yán)格、詳細(xì)規(guī)范的?！啊巧俏幕祟悓W(xué)與社會心理學(xué)的一個概念，指個人在特定的社會、團(tuán)體中占有的位置，不同的位置被社會、團(tuán)體規(guī)定了特定的行為方式。人作為社會的人要按照所屬的社會、團(tuán)體對角色的期待來要求和塑造自己，日久天長形成了固定的角色行為和心理?！比缗畠?、妻子和母親，就是女性擁有的最重要的三種角色。女性遵從這三種角色賦予自己的定義，也就意味著女性這一性別被社會化了。而在這三種角色中，女性都是歸屬于男性，依附于男性的，女兒、妻子和母親都是作為父親、丈夫和兒子存在的“第二性”，作為父親、丈夫和兒子的男性才擁有主體性。而在《明月幾時有》中，在日軍侵華這一特殊的時代困局面前，中國的男性和女性都成為侵略者面前的弱勢者，女性主動站了出來，為自己爭取到了家庭角色之外的其他角色。例如，成為市區(qū)中隊隊長的方蘭、為游擊隊傳遞情報的打字員張詠賢等，如果說這二人，以及阿四、伍記藥店的女掌柜等人，在電影中主要從事的還是隱蔽戰(zhàn)線的情報工作，那么在劉黑仔所在的短槍隊中，也同樣有一起沖殺在槍林彈雨中的女隊員。她們閃現(xiàn)人生價值的地方，都已經(jīng)不再是家庭這個最基本的、封閉式的社會單位了。

電影并沒有否認(rèn)，方蘭等人生存的時代依然是男權(quán)主宰的。如電影中有意加入了一場方蘭的表姐結(jié)婚的情節(jié)。女性長輩們共同操辦了這一次戰(zhàn)亂中的婚事，媒婆一再對新娘強(qiáng)調(diào)敬茶的時候一定要先敬公公，再敬婆婆，不可以弄錯了。表姐也在化妝時催促方蘭盡快結(jié)婚，即使和自己一樣嫁給一個不愛的人，完成一個浮躁的、禮儀不全的婚禮。表姐和她的母親都表示在現(xiàn)在這個時代女人能嫁出去就已經(jīng)是一個令人滿意的結(jié)局，因為她們堅信，婚姻是女人的歸宿。可以說，表姐和姨媽所代表的女性就是已經(jīng)習(xí)慣了社會期待來進(jìn)行自我塑造的女性，她們一代又一代地服從這個命定的三個角色。而不愿意茍同表姐的方蘭則顯然是女性的主體意識已經(jīng)逐漸蘇醒了的新女性。給她帶來啟蒙的就有茅盾等作家的作品。在對茅盾書籍的大量閱讀中，方蘭渴望一個更加廣闊的世界，即使沒有遇到日軍侵華的國難，方蘭也是不愿意按照男性的利益與期待來規(guī)范自己的。而戰(zhàn)爭則為她提供了一個顛覆、改寫命定角色的機(jī)會。

方蘭和張詠賢最初對抗戰(zhàn)事業(yè)的投身，也都和她們身上的傳統(tǒng)角色有關(guān)，她們的決定依然帶有女性對男性的崇敬、依賴和歸屬。方蘭一開始答應(yīng)做劉黑仔的幫手，很大程度上是因為她主觀上就有著營救茅盾的動機(jī)。對于住進(jìn)自己家的茅盾，方蘭有著一種近似于女兒依戀父親的情感，這次營救也確實帶給了她前所未有的成就感。而在后來劉黑仔以兩塊點(diǎn)心前來招募方蘭從事情報工作時，方蘭的爽快答應(yīng)，除了她本身的家國情懷外，也與她在剛剛和李錦榮分手以后，對劉黑仔似有若無的感情是分不開的；而張詠賢則是李錦榮發(fā)展來的同事，她之所以也愿意從事地下情報工作，一方面是為父報仇的希望驅(qū)使，因為她的銀行家父親死于集中營；另一方面，也與她對李錦榮的感情有關(guān)。而在進(jìn)入了緊張的抗日事業(yè)中后，方蘭和張詠賢都拋棄了成為劉黑仔和李錦榮“妻子”角色的念頭，將自己變成了和對方一樣的戰(zhàn)士。在整個社會的婦女解放程度幾近為零，整個社會環(huán)境和社會心態(tài)依舊對女性極不友善的時代，女性在國仇家恨面前以堅強(qiáng)戰(zhàn)勝軟弱，以行動推動意識，這是極為可貴的。

二、女性情感與女性話語

而在方蘭之外，方蘭的母親(原型名為馮芝)也是一個令人印象深刻的女性形象。在方母的身上，觀眾可以看到更為充沛的女性情感和女性話語。

在《明月幾時有》中，方母的角色是母親，她拒絕了再承擔(dān)“妻子”這一角色，電影中有方蘭勸說母親去投奔父親，至少可以吃飽飯，而方母拒絕這一情節(jié)。她的心理感受與情感活動基本都是圍繞著自己認(rèn)同的母親角色來開展的，但是這組母女關(guān)系因抗日的到來而得到升華。

女性情感方面，方母原本作為一名普通婦女，受到的教育并不多，而作為在亂世租房給茅盾夫婦的房東，她身上有著勢利、市儈的一面。電影一開始，茅盾夫婦為了掩飾自己要轉(zhuǎn)移而謊稱將搬去跟朋友一塊住，方母帶著兩塊點(diǎn)心前去挽留茅盾夫婦，在從沈夫人的口中看到對方?jīng)]有續(xù)租的意愿后，她就將原本要給對方的點(diǎn)心帶走了。在茅盾夫婦走后，她原本感到不開心，但當(dāng)方蘭提及對方這個月的房租已交，并且留下的東西都給她們的時候，方母就露出了滿意的笑容。在嚴(yán)酷的現(xiàn)實生活中，方母的自私、膽小等都與她保護(hù)女兒的欲望有關(guān)。在戰(zhàn)事不斷升級時，原本方母的態(tài)度是打打殺殺的事情交給別人就好，自己骨瘦如柴的女兒不適合這項事業(yè)。但隨著方蘭的反駁，以及目睹日本人的殘暴(并且這種殘暴在電影中是與迫害女性緊密相關(guān)的，方母曾經(jīng)痛斥日本人“搶花姑娘”)，方母也逐步靠近戰(zhàn)爭，并默許、支持、幫助女兒在外面的行動。方蘭的任務(wù)從早期的送信、發(fā)傳單，到成為游擊隊骨干而要離開家。方母作為母親拼命挽留女兒，對女兒生氣地說“回來給我收尸”，然而又在女兒離開家?guī)撞胶笞飞蟻韺⒆约航Y(jié)婚時的金戒指塞到方蘭的手里后飛快地離開。又如方母幫助年輕的阿四去伍記藥店傳遞情報，除了有替方蘭承擔(dān)危險的考慮外，也有對于疲憊饑餓，隨時可能因為暈倒在街頭而出差錯的阿四的一種母性關(guān)愛。支撐方母行為的與其說是愛國熱忱和性別解放意識，不如說是淳樸的、舊式的母性思維框架，但這也依然是她主動選擇的結(jié)果。

在我們認(rèn)識了方母加入抗日活動的樸素初衷后，也就不難理解許鞍華在塑造這一人物時所用的女性話語。方母在電影中有兩句臺詞較為典型地反映了她形象的轉(zhuǎn)變和統(tǒng)一，一句是在看到理想主義熱情高漲的女兒半夜回家時，說：“殺日本人的都是英雄豪杰，哪是你這樣子的？”一句是“不疼，沒有第一胎疼”。方母從未意識到自己生活中存在男性霸權(quán)，而主動將方蘭這樣的女性排除出了“英雄豪杰”的范疇，而事實上，不僅方蘭可以稱得上英雄豪杰，為了女兒能夠視死如歸的她也稱得上英雄豪杰。原來連兩塊點(diǎn)心都斤斤計較的方母在情報被搜出時卻可以選擇犧牲自己的生命保住阿四和方蘭。在憲兵隊，方母在遭到毆打后，阿四問她疼不疼，她的回答卻是“沒有第一胎疼”。繁衍后代是女性的物種特性，也是兩性呈現(xiàn)不平衡狀態(tài)的起點(diǎn)?！芭藢ξ锓N的屈從，她的個人能力的局限，是極其重要的事實。女人的身體是她在世界上所占處境的基本因素之一?！痹谶@句話語中，方母依然是立足于一個母親的身份來面對自己遭到的厄運(yùn)的。她用生育這一女性承受的，而人們又已司空見慣的苦難來淡化自己被毆打的痛苦，從而帶出一種靜穆的感人力量。這兩句話既反映了女性在抗日態(tài)度面前的轉(zhuǎn)變，又統(tǒng)一于“母親”身份。母親因為愛自己的孩子而不愿意其涉險，也是因為對孩子的愛而愿意為誕育他們而承受痛苦，為掩護(hù)他們而赴死。

三、女性式的細(xì)膩表達(dá)

許鞍華在落實具體的鏡頭語言時，也往往是有著某種女性意識的。首先是一種留白式的處理。如前述當(dāng)方母把金戒指塞給女兒后，觀眾的情緒即將到達(dá)沸點(diǎn)，許鞍華完全可以在下一個鏡頭中進(jìn)一步表現(xiàn)母女二人的堅強(qiáng)與無奈、在現(xiàn)實面前的掙扎與妥協(xié)等，讓觀眾和片中人一起完成情緒的釋放，然而她卻迅速切換了場景，中止了這段敘事，讓電影顯得更有回味的余地。這一點(diǎn)在她同樣是以民國為背景的，塑造了群像的電影《黃金時代》(2014)中也有所體現(xiàn)。

其次是克制性的表達(dá)。即使是在必須制造的高潮段落中，許鞍華的表達(dá)也是隱忍的，她期待觀眾在觀影結(jié)束后對電影的咀嚼中對人物多一份屬于自己的理解與認(rèn)識。如當(dāng)方蘭知道母親被捕后，和劉黑仔去憲兵隊進(jìn)行了實地探查，在發(fā)現(xiàn)了日軍養(yǎng)狗后默然離開。許鞍華先是用了一個穩(wěn)定的長鏡頭表現(xiàn)了方、劉二人心情沉重地商量營救計劃。隨后方蘭意識到一貫敢打敢拼的劉黑仔言語中已經(jīng)流露了必死的決心，明白此次救援行動有可能對短槍隊和市區(qū)中隊造成巨大的傷亡，于是悄然做出了放棄母親的決定。電影沒有直接在臺詞中表現(xiàn)方蘭遭受心靈拷問的過程，而是以一個長鏡頭，讓觀眾看到方蘭背對鏡頭走遠(yuǎn)，然后終于情緒崩潰地坐在地上，劉黑仔則上去無言地?fù)肀Я朔教m。在沒有臺詞和配樂的情況下，許鞍華用視覺對敘事內(nèi)容進(jìn)行了高度概括，在視覺風(fēng)格中隱藏了電影中抗日志士殺身成仁、勇于犧牲的主題。

當(dāng)然，我們并不能斷言這種細(xì)膩表達(dá)就是只屬于女性的，如英國著名導(dǎo)演、編劇，拍攝了《風(fēng)吹麥浪》的肯·洛奇也同樣喜歡這樣的鏡頭處理方式，但是由于許鞍華本身的女性身份，她本人也承認(rèn)她希望拍出來與男性導(dǎo)演視角有所區(qū)別的畫面，其天然的女性視角和女性情懷滲透在這種表達(dá)中，這是毋庸置疑的。

相對于人們已經(jīng)熟悉了的戰(zhàn)爭類型片，許鞍華顯然在《明月幾時有》中淡化了敘事的戲劇性。許鞍華曾表示，她更想要做的是對那個時代的香港進(jìn)行一種還原，她想拍攝的是一些平凡而堅忍的普通人，這也是她放棄對歷史故事進(jìn)行跌宕起伏的再創(chuàng)造的原因。在看似并不夠緊湊、驚心的故事背后，每一個人似乎都沒有做出特別了不起的大事，但是這些不起眼的普通人是真實存在過的，面對日寇入侵的現(xiàn)狀，他們懷抱著一個共同的信念做出了在自己的位置上應(yīng)有的選擇。而在這其中，女性勇敢地承擔(dān)起了自己的使命。在《明月幾時有》中，女性們也閃耀出了值得人矚目的、不亞于男性的光彩，她們成為波瀾壯闊的歷史不可分割的一部分?？梢哉f，盡管相對于許鞍華的其他幾部以女性為絕對主角的電影而言，《明月幾時有》中的“女性味兒”并不濃郁，但其中的女性形象、女性話語以及與之匹配的表現(xiàn)風(fēng)格，卻是不應(yīng)該被忽視的。