王凡宇

(包頭職業(yè)技術(shù)學(xué)院，內(nèi)蒙古 包頭 014035)

美國導(dǎo)演、編劇與制作人大衛(wèi)·林奇的電影創(chuàng)作幾乎始終有著揮之不去的黑暗色調(diào)。無論是其學(xué)生時(shí)代的第一部短片《六個(gè)蒼白的人影》(

Six

Men

Getting

Sick

，1966)，抑或是其第一部長片《橡皮頭》(

Eraserhead

，1977)，林奇都表現(xiàn)出了對于恐怖、病態(tài)題材的喜愛。在這些題材的背后，是林奇對于當(dāng)代人的倫理道德、生存狀況、生存價(jià)值等問題的思考。而焦慮則是林奇電影中人的一種普遍的精神現(xiàn)象，是人行為的深層動(dòng)力，甚至也是抱持了人文關(guān)懷意識(shí)的林奇本人的一種心理。可以說，從當(dāng)代焦慮書寫這一點(diǎn)，可以觸碰到林奇電影的精神脈動(dòng)與藝術(shù)品質(zhì)。

一、當(dāng)代焦慮與大衛(wèi)·林奇

焦慮這一情感伴隨著人類社會(huì)發(fā)展的每一個(gè)階段，但是在不同的階段，又具有不同的內(nèi)涵和特點(diǎn)。如根據(jù)丹尼爾·貝爾對社會(huì)歷史階段的分期劃分，在前工業(yè)社會(huì)時(shí)代，人類的焦慮很大程度上來自于人與自然的關(guān)系，而自工業(yè)社會(huì)至今，人的焦慮則與人和機(jī)器的關(guān)系有關(guān)，人在對世界進(jìn)行改造之后，又恐懼自己改造后的對象。而當(dāng)代堪稱是后工業(yè)時(shí)代，雖然人類已經(jīng)在某種程度上對于疾病、食物匱乏等問題有了一定的解決，但是對當(dāng)下生活、對人與人之間關(guān)系的焦慮、對未來的恐懼等并沒有得到緩解。因此，這種焦慮普遍存在于當(dāng)代人類心中，無論是發(fā)達(dá)國家抑或是發(fā)展中國家的人都無法避免。

對于大衛(wèi)·林奇而言，大量視覺奇觀往往奪占觀眾的注意力，留給導(dǎo)演個(gè)性化表達(dá)余地不大的科幻或?yàn)?zāi)難片并不是他最青睞的電影類型。在經(jīng)歷了《沙丘》(

Dune

，1984)的嘗試之后，他就很少涉足科幻片的拍攝。而即使是《沙丘》，電影也更像是把人文精神反思放在了異世界，這部沒有出現(xiàn)電腦、機(jī)器人等的電影的關(guān)注點(diǎn)與其說是科技，倒不如說還是人心?？梢哉f，人的內(nèi)心一直都是林奇關(guān)注的對象。他的電影中陰暗壓抑的環(huán)境或人物詭異曲折的命運(yùn)等，都是為了人內(nèi)心的書寫而服務(wù)的。林奇自幼生活在蒙大拿州，林奇承認(rèn)自己的童年生活環(huán)境如詩如畫，父母婚姻和諧，但他總有一種悲觀的預(yù)兆感，認(rèn)為總有悲慘的事情在自己看不到的地方發(fā)生。在去費(fèi)城讀書并結(jié)婚后，由于林奇住在貧民區(qū)，他接觸到了大量底層社會(huì)的陰暗面，尤其是腐敗與暴力，給他留下了深刻的印象。如尸體、窗子上的彈痕、被撞破的家門等，都出現(xiàn)在林奇的身邊，印證了他少年時(shí)候的悲觀預(yù)感。在搬家到加利福尼亞州后，這段生活還影響著林奇，并直接啟發(fā)了他后來的《象人》(

The

Elephant

Man

，1980)、《藍(lán)絲絨》(

Blue

Velvet

，1986)等電影創(chuàng)作。例如，在以黑白片呈現(xiàn)的《象人》中，電影一開始就以一連串搖晃的跟攝展現(xiàn)了主人公象人的母親被大象撞倒之后的驚恐情形，暗示了象人何以會(huì)天生畸形。單純從科學(xué)的角度來看，象人的外貌和這次大象的撞人是沒有關(guān)系的。林奇在其中隱藏的一種西方人作為曾經(jīng)的殖民者在當(dāng)前這個(gè)時(shí)代的一種焦慮心態(tài)：象人的父母代表了在非洲的西方殖民者，象人則是這種殖民統(tǒng)治的負(fù)面產(chǎn)物。象人之所以沒能獲得正常的外表與人生，正是代表了這種產(chǎn)物并沒有伴隨殖民主義的結(jié)束而結(jié)束，迄今仍對西方社會(huì)有影響的惡果，但歷史不可更改，人們只能承受。林奇本人并不是一位故步自封的導(dǎo)演?！妒反尢叵壬墓适隆?

The

Straight

Story

，1999)被認(rèn)為是林奇作品中的一部“異類”。在這部溫情脈脈的電影中，林奇放棄了自己一貫熱衷的陰郁、詭異風(fēng)格，而是選擇了平實(shí)的敘事和溫暖的色調(diào)，將鏡頭對準(zhǔn)了人心的真善美。但即使是在這部電影中，觀眾依然不難發(fā)現(xiàn)其中有著對當(dāng)代焦慮的委婉指涉。在《史崔特先生的故事》中，七十多歲的阿爾文·史崔特先生為了去看望已經(jīng)十年未曾謀面的、病重的哥哥萊爾，慢吞吞地駕駛著割草機(jī)趕向遙遠(yuǎn)的威斯康星州。在路上，史崔特先生遇到了形形色色的人。如一個(gè)因?yàn)閼言卸x家出走的女孩兒，在遭遇了未婚先孕這樣的重大事件后，女孩子沒有對自己的家人坦白，而是先認(rèn)定了自己的家人放棄了自己。這種對家庭的誤解在飽經(jīng)滄桑的史崔特先生看來無疑另有一番滋味。盡管史崔特先生開解了女孩一番，但是女孩身上曾經(jīng)和即將發(fā)生什么，卻是耐人尋味的。又如史崔特先生還遇到了一個(gè)在每天開車通勤的路上，兩周撞死了13只鹿的女性。這位女性同樣有著嚴(yán)重的或來自職場，或來自家庭的焦慮。無論她采取了怎樣的措施，都不能避免自己撞死鹿的倒霉結(jié)局，這讓她精神幾乎崩潰，她無法想象這么多的鹿究竟是從哪兒來的。而死鹿則在她離去之后被史崔特先生拿來烤著吃了，這是一種順其自然的行為。人類用現(xiàn)代化的交通工具闖進(jìn)了鹿的領(lǐng)地，結(jié)果是鹿的生命被奪走，而人也在原本的煩惱之上更增添了煩惱。史崔特先生行進(jìn)速度的“慢”對應(yīng)的就是這些人的“快”，二者在心態(tài)上，也具有平靜與焦慮的區(qū)別。

二、林奇的焦慮影像化

焦慮本身既是普遍存在的，又是難以具象化的。林奇通常選擇或是用夢境的方式，讓觀眾窺視到人物的隱性精神活動(dòng)，或是表現(xiàn)人物的真實(shí)生活，但是這種真實(shí)生活是受倒錯(cuò)心理影響的，高度扭曲或畸形的。

(一)夢境

弗洛伊德曾經(jīng)指出，夢境是人類的另一種情形狀態(tài)，它體現(xiàn)了人類極為復(fù)雜的智慧活動(dòng)，甚至可以說是一種被心理改裝了的“現(xiàn)實(shí)”。而對于本身就是對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行改裝的電影來說，在表現(xiàn)夢境方面無疑具有極大的優(yōu)勢。觀眾在面對影像時(shí)，往往為導(dǎo)演所欺騙，不知道自己觀看的是真實(shí)場景，抑或全是心理元素看似合理的堆砌。這方面最為著名的便是《穆赫蘭道》(

Mulholland

Dr

.，2001)。整部電影超過四分之三的篇幅，其實(shí)都是女主人公貝蒂的夢。貝蒂真名為黛安。在現(xiàn)實(shí)生活中，黛安來到好萊塢“尋夢”，但是她的演藝事業(yè)并不順利，和同性戀愛人卡米拉的感情也走到了盡頭。因愛生恨的黛安決定雇兇殺死卡米拉。在兇手行動(dòng)后，緊張、后悔的黛安墜入夢境。根據(jù)弗洛伊德的理論，夢是被壓抑的欲望以及人類偽裝起來的滿足。因此在這個(gè)夢中，貝蒂事業(yè)順利，和原型為卡米拉的麗塔保持了良好的友誼，麗塔高度依賴她。而兩個(gè)女子的相依為命也總是發(fā)生種種奇怪甚至是可怕的事情。林奇在電影中安排了大量反復(fù)的、無邏輯的，甚至是荒謬的鏡頭，以不斷提醒觀眾“眼見不為實(shí)”。但絕大多數(shù)觀眾無法在第一次觀影時(shí)就把握林奇最后給出的“真相”，而陷入了黛安的噩夢中。最后卡米拉被殺，夢醒的黛安也自殺了。黛安的瘋狂行為，實(shí)際上就是與她“不得志的小演員”以及“女同性戀”雙重身份帶來的焦慮密切相關(guān)的。

(二)倒錯(cuò)心理

林奇常常在電影中設(shè)置關(guān)鍵道具以引發(fā)劇情，而人物與道具之間往往有戀物癖的關(guān)系。如《藍(lán)絲絨》中的人耳朵，主人公杰弗里對這只人耳朵產(chǎn)生了強(qiáng)烈的好奇心，最終發(fā)現(xiàn)這只耳朵來自于桃樂絲的丈夫唐尼，而割下它的人則是黑道頭子，控制了桃樂絲的弗蘭克。從人身上割下東西留作“紀(jì)念”，正是弗蘭克的特殊癖好。除此之外，弗蘭克還在強(qiáng)奸人時(shí)喜歡往人嘴里塞上一塊藍(lán)絲絨。藍(lán)色在林奇電影中往往代表了厄運(yùn)。在《穆赫蘭道》中，兩位女主人公也是一直好奇于一個(gè)藍(lán)色盒子。而藍(lán)色盒子里則是卡米拉已經(jīng)死亡的證據(jù)。還有如《雙峰鎮(zhèn)：與火同行》(

Twin

Peaks

:

Fire

Walk

with

Me

，1992)中的藍(lán)色玫瑰等。

人格分裂也同樣是林奇喜歡表現(xiàn)的倒錯(cuò)心理。如在《藍(lán)絲絨》中，杰弗里是一個(gè)正直的大學(xué)生，在日常生活中，他是高度自律的，但是在結(jié)識(shí)了桃樂絲，進(jìn)入到桃樂絲的房間以后，他就將弗蘭克代入了自己的身上，不再抑制自己對于性和施虐的欲望。

(三)恐怖意象

林奇還擅長直接給觀眾呈現(xiàn)出恐怖的事件或意象，讓觀眾感受到焦慮的困擾。如在《雙峰鎮(zhèn)：與火同行》《妖夜慌蹤》(

Lost

Highway

，1997)中的殺人案，并且殺人案總是發(fā)生在主人公的家里或附近，給人一種緊張感，并且林奇喜歡不斷暗示家庭成員之間是陌生、疏離，彼此懷疑或彼此傷害的，如《我心狂野》(

Wildat

heart

，1990)中瑪麗找來偵探跟蹤自己的女兒，《妖夜慌蹤》中男主人公收到的錄像帶上顯示他殺死了自己的妻子，這更增添了觀眾的不安。又如，在《橡皮頭》中，亨利和妻子生下了一個(gè)丑陋惡心的孩子，這個(gè)嬰兒嚇跑了妻子，也讓亨利最終無法忍受而用剪刀肢解了他。

三、電影儀式與焦慮釋放

焦慮對于林奇來說是出乎現(xiàn)實(shí)入乎現(xiàn)實(shí)的。大衛(wèi)·林奇在以各種方式反映、放大人類的焦慮這種原始情緒時(shí)，從審美上賦予了焦慮美學(xué)特性，又使其具有一定的現(xiàn)實(shí)意義。

正如克里斯蒂安·麥茨所指出的，電影對于當(dāng)代人來說，就是一種文化儀式。尤其是觀眾走入電影院這一固定的、封閉的公眾空間，安靜地投入到觀影的精神享受中時(shí)，實(shí)際上就類似于許郁文所說的，與某種宗教活動(dòng)有著類似性?！皟x式活動(dòng)與其說被人們期望會(huì)發(fā)揮作用——盡管它們理所當(dāng)然地被期望如此——不如說是使人們從焦慮中解脫出來?！笨梢哉f，儀式本身與人類的恐懼心理有著極為密切的聯(lián)系。而就電影藝術(shù)來說，“拍攝電影，可以說就是導(dǎo)演帶領(lǐng)眾人——全體演職人員進(jìn)行一場集體釋放焦慮的儀式”。而除了拍攝電影外，同樣以一種集體形式存在的，觀眾對電影的觀看也是一種儀式。如果說電影的主創(chuàng)類似于牧師等宗教儀式的組織者，那么觀眾更像是宗教活動(dòng)中的教徒，他們也同樣在觀影過程中被激發(fā)出了強(qiáng)烈的、狂熱的心理感受，焦慮得到了釋放。

林奇電影中人物的種種極端行為，讓觀眾在觀看的過程中，一方面不得不正視某種不良社會(huì)狀況或有缺憾的真實(shí)人性，另一方面又感受到它與自己的距離，觀眾自身的焦慮找到了某種替代物，而觀眾內(nèi)心深處與“死本能”有關(guān)的負(fù)面情緒，也得到了宣泄。盡管具有儀式性的電影并不能徹底療救異化的社會(huì)，也不能解決人們世俗的精神危機(jī)，但是它或是在敘事中提供某種范式性的、虛擬的解決結(jié)果，如《史崔特先生的故事》中的“在路上”等，或讓觀眾通過觀影這一日常儀式化的行為本身緩解自己內(nèi)心的焦慮。

當(dāng)人的人身安全抑或是視為存在根本的價(jià)值觀受到威脅時(shí)，人就會(huì)陷入焦慮之中。當(dāng)代的經(jīng)濟(jì)、科技高速發(fā)展，以及各類思想不斷地解構(gòu)與建構(gòu)，人的生活被裹挾進(jìn)全球化與多元化中，道德困境、絕對價(jià)值的松動(dòng)等就成為不可避免的困境。大衛(wèi)·林奇不斷地拍攝引發(fā)觀眾恐懼和不安的電影，通過如夢境書寫、倒錯(cuò)心理演示、恐怖意象的制造等方式，放大觀眾內(nèi)心的恐怖感和驚奇感，為觀眾塑造了焦慮敘事的典型形象，借以表達(dá)他對當(dāng)代現(xiàn)實(shí)的觀照，以及對個(gè)體生命的關(guān)切。在對林奇的電影進(jìn)行評價(jià)時(shí)，我們勢必不可忽視他在將當(dāng)代焦慮影像化方面的重要貢獻(xiàn)。單純地表現(xiàn)驚悚或罪案故事是無法持續(xù)震顫觀眾靈魂的，正是林奇出乎現(xiàn)實(shí)、入乎現(xiàn)實(shí)的焦慮書寫，讓他這樣一位公認(rèn)的“非主流”導(dǎo)演長期在影壇上綻放著奪目異彩。