李 娟

(新疆應(yīng)用職業(yè)技術(shù)學(xué)院，新疆 奎屯 833200)

近年來，電影文學(xué)的詩意敘事和民間資源的充分展示，已經(jīng)是哈薩克族電影文學(xué)最常用的表現(xiàn)手段。但是，對于哈薩克族電影文學(xué)詩意敘事方式和民間資源的表述研究，卻往往流于膚淺和片面的狀態(tài)。因而，研究哈薩克族電影的敘事方式和民間資源的運用，對推動少數(shù)民族電影發(fā)展，促進(jìn)民族文化繁榮有著積極的作用。對于電影文學(xué)而言，最重要的便是講好故事，民間以何種方式講述《鮮花》？《鮮花》是如何構(gòu)建詩意的言說空間的？詩意敘事和民間資源有何關(guān)聯(lián)？本文擬論之。

一、《鮮花》解題——民間和象征的意合

2009年，天山電影制片廠制作出品的電影《鮮花》，以一位名叫“鮮花”的哈薩克族女阿肯的傳奇人生經(jīng)歷為主線，以哈薩克族傳統(tǒng)民俗風(fēng)情為補充，為我們展示了哈薩克民族豐富的民間資源和豐厚的民族文化意蘊，展示了阿肯彈唱藝術(shù)廣泛的民間基礎(chǔ)和艱難傳承歷程，故事情節(jié)簡潔凝練，畫面明麗宏大，意指明確厚重。阿肯是哈薩克族最受歡迎的彈唱藝人，他們能即興演出，往往游走于草原氈房之間，是草原上流動的文化使者，是口傳文學(xué)與彈唱藝術(shù)的集大成者，在牧民們婚喪嫁娶或重大節(jié)假日時，用詩樂結(jié)合的方式反映民族生活、民族習(xí)俗、民族文化的內(nèi)蘊。

鮮花能成為出色的阿肯，多少帶有神秘化和宿命化特征，而電影文學(xué)往往借助自身表現(xiàn)手段，充分展示人物不可預(yù)期的命運。“由于命運必然指涉到一種不可抗?fàn)幍耐庠诹α?，一種超越了人自我能力的客觀現(xiàn)實，為此，處于電影中間地帶的就必然是人物性格與命運的尖銳沖突?！?/p>

“順境—逆境—突圍”是鮮花人生的第一次沖突。她幾乎占有阿肯所有的資源優(yōu)勢：遺傳優(yōu)勢、教育優(yōu)勢、天時優(yōu)勢、愛情優(yōu)勢。她的母親癡迷于阿肯表演，全然不顧自己已懷孕在身，偷偷坐車，長途跋涉前去觀賞阿依特斯比賽；她的爺爺作為知名阿肯是當(dāng)時活動的評委，能以言傳身教的形式對她指導(dǎo)；她出生于阿依特斯大會這一良辰吉日；結(jié)緣少年阿肯卡德爾汗，等等。出生后的鮮花按照哈薩克族的“還子習(xí)俗”成為爺爺奶奶最小的女兒。她備受寵愛，也被寄予厚望。占盡了天時地利，鮮花成為阿肯理應(yīng)順理成章。然而，她居然是個“啞巴”，5歲還不能開口說話。直到心愛的爺爺突然離世，她仿佛被賦予了神秘的力量，悲痛至極的她居然神奇地唱出了爺爺教她的歌。之后的她宛若新生，很快成長為當(dāng)?shù)赜忻呐⒖?，如“鮮花”歷經(jīng)風(fēng)雪后綻放在草原之上。

“困境—突圍—重生”是鮮花人生的第二次劇烈的矛盾沖突，也是電影實現(xiàn)由表層敘事走向深層敘事的關(guān)鍵一步，更是電影“鮮花”的象征意指所在。從電影文學(xué)敘事的表層線索來看，成為阿肯的鮮花收獲了幸福的愛情，他們心心相印、互相仰慕、音信頻傳。在巨大幸福到來的同時，她也陷入了巨大的困境。因與心上人發(fā)展觀念不同，她選擇了承擔(dān)社會責(zé)任，守護(hù)老人，守護(hù)草原而放棄了愛情。之后，經(jīng)奶奶撮合，她與并不相愛的人結(jié)婚，婚后兩人剛剛相知，丈夫卻因故去世。絕望的鮮花再次變成“啞巴”，直到她獲悉自己已有了身孕，薪火可以傳承，她又堅強地放聲歌唱。從敘事文學(xué)的深層角度來看，經(jīng)歷了一系列遭遇的鮮花，如同經(jīng)歷了各種歷練的“鮮花”，她不僅突破了小我的情感困境，走向了更廣闊的世界，而且突破了小家的困境，走出了從父輩到子輩的文化傳承，甚至走向了更廣義的后代傳承——辦阿肯班、卡德爾汗女兒也叫鮮花等，這恰如點點繁花構(gòu)成了美麗的草原一樣，讓人看到了新生的希望。

這部影片以《鮮花》為名，既具有通俗意義上“人名”的符號學(xué)特征，又具有鮮明的象征意義。作為人名，“鮮花”本身寄予了父母對女孩子如鮮花般美好的祝愿，而草原上盛開的鮮花，雖然尋常，卻有著異乎尋常的生命力，這與女主人公鮮花的命運便有了某種程度的契合。這一電影名稱，反映了創(chuàng)制人員在充分利用民間資源的同時，也充分考慮了電影的象征意義，是民間文化和象征藝術(shù)的有機結(jié)合。

二、《鮮花》的詩意敘事方式

電影文學(xué)側(cè)重用詩意的敘事展現(xiàn)出一個相對傳統(tǒng)的文化留存，用浪漫的筆觸描述一個烏托邦式的世外桃源，當(dāng)電影文學(xué)習(xí)慣于用最簡單的方法概述一個民族的文化符號時，民間資源中的地域空間資源首先被發(fā)掘，被展示。《鮮花》以伊犁特克斯縣的喀拉峻草原和阿勒泰的禾木為背景，通過長短鏡頭的交替，向觀眾展示了天山壯觀、草原遼闊、雪景蒼茫的變化。

對于西域風(fēng)景的敘事由來已久，通過千百年文學(xué)形象的塑造、傳播、強化，西域的地域空間資源已經(jīng)漸漸演變?yōu)闃O具詩意特征的風(fēng)物。唐時，邊塞詩人岑參親歷新疆，揮筆寫下大量相關(guān)詩句：“忽如一夜春風(fēng)來，千樹萬樹梨花開?！薄白唏R川，雪海邊，平沙莽莽黃入天。”未到過西域的詩人王維，也能在想象中描繪出一幅巨麗美景：“大漠孤煙直，長河落日圓?！笔⑻浦?，西域以地域化形象通過文學(xué)創(chuàng)作、紀(jì)錄片、影視等敘事手段被固定，尤其是傳播效果良好的商業(yè)電影，諸如《臥虎藏龍》《七劍下天山》到新疆的采風(fēng)取景，長春電影制片廠的《冰山上的來客》、天山電影制片廠的《浴血駝鈴》等的熱播，央視滾動播出的紀(jì)錄片《這里是新疆》《新疆是個好地方》等更使新疆地域形象在主流文化中別具一格，有極強的“標(biāo)識化”特征。

電影《鮮花》的導(dǎo)演西爾扎提·亞合甫以擅長拍攝溫情的西域被譽為“西部暖流”。作為新疆本土導(dǎo)演，他對本地各種民間資源了然于心。地域場景的呈現(xiàn)已成為少數(shù)民族電影敘事的根基，人物只有在這種特定場域中才能具有鮮活的生命，才能形成區(qū)別于其他地域的民族話語。導(dǎo)演深諳此道，于是在影片中，他借助鏡頭，用詩一般的語言描繪著新疆的山明水麗、晴晦變化。電影《鮮花》著力描繪了兩次雪景，一次是爺爺突然去世，另一次是丈夫到積雪覆蓋的深山打柴，電影以宏闊的鏡頭勾畫出山高地迥、雪海茫茫、人影孤獨的形象。這兩組鏡頭的選取與中國傳統(tǒng)的寫意詩有異曲同工之妙，都能給觀眾以強烈的視覺沖擊和心理暗示。

《鮮花》擅長用鏡頭濾去一切雜色，用詩意的語言講述愛情，敘事風(fēng)格呈現(xiàn)完美化特征。對于愛情，鮮花和所有同齡的女孩兒一樣充滿著美好的想象，但她又比同齡的女孩兒多了一份堅持、執(zhí)拗和熱烈。當(dāng)她看到提親的人上門時，出于對阿肯事業(yè)的熱愛，她明確地告訴奶奶非阿肯不嫁。偶遇阿肯卡德爾汗，被他批評后又在對唱中輸給他，使她心有不甘。倔強的鮮花拿上自己的作品前去挑戰(zhàn)卡德爾汗，結(jié)果卻被一幫青年調(diào)戲。出于報復(fù)，鮮花拿走了卡德爾汗的衣服，把自己的作品放在了那里。讀完鮮花的詩，卡得爾汗為她豐富的想象力所折服并接受她的考驗。就在他耐心耗盡之時，“鮮花”以對詩的形式出現(xiàn)。狂熱的卡德爾汗想擁吻鮮花，卻遭到了她堅定地拒絕，這一幕算是整部電影中最熱烈的鏡頭之一。

為了使愛情唯美動人，電影借助鏡頭語言，通過聲光色的變化完成了對人物內(nèi)心的塑造。愛情萌動之時，草甸碧綠，青年男女以特有的青春活力活躍在整個草原之上，他們在馬背上馳騁，在氈房放歌。白天，山清水秀，鮮花叢叢綻放；夜晚，夜幕碧藍(lán)，云霧繚繞，樹木掩映下的草原和氈房宛如在童話世界中，愛情與景色渾然一體，敘事方式委婉含蓄。

對于婚姻，鮮花經(jīng)歷了“抵觸—接納—熱戀—失去”的過程。電影同樣用詩畫結(jié)合的語言描述著這一段情感的變化。結(jié)婚當(dāng)天，鮮花將帳門緊閉實為心門的緊閉；阿依特斯比賽獲勝時看到丈夫，臉上突然呈現(xiàn)的嬌羞實為完全接納。她和丈夫縱馬奔馳在遼闊的草原上，電影給了一組特寫鏡頭：羞澀的鮮花躺在草地上，鮮紅的裙裾遮在臉上，和衣而臥的身姿像一朵鮮花在草原綻放，丈夫跪在她的腳邊，又暗示著生命之花的怒放。電影正是借助這種寫實與寫意結(jié)合的表現(xiàn)方式，完成了對現(xiàn)代影視中庸俗愛情敘事的突圍，保留了少數(shù)民族電影中愛情的浪漫特征和純潔美好。

三、民間資源的運用

整部電影沒有反映明顯的社會矛盾，并不意味著電影敘事者對草原文化和文明整體上詠嘆的同時，沒有情感邏輯的糾結(jié)之處。事實恰恰相反，整部電影都隱喻著一種文化焦慮，甚至連鮮花這一人物形象本身都只能作為文化符號看待。

“影片呈現(xiàn)了一種鏡像式的哈薩克族女性形象，鏡中個性鮮明的鮮花只是哈薩克民族文化的化身?！边@種焦慮源于工業(yè)文明對草原文化潛移默化地入侵，它堂而皇之地融入牧民的生活中，在為他們的生活帶來便利的同時，也成為各少數(shù)民族保留完整民族文化習(xí)俗的巨大障礙。民族文化的差異性是一個國家內(nèi)部各民族相區(qū)別的根本標(biāo)志，工業(yè)化的發(fā)展逐步消弭了民族間的衣著服飾、生活習(xí)俗乃至文化信仰的差異，對于如何保留本民族文化的根基，如何對待現(xiàn)代化進(jìn)程，是每個民族發(fā)展過程中都會遇到的困境。

《鮮花》選取了幾個有典型意義的鏡頭展示工業(yè)化引發(fā)的變化。首先是鮮花的幼年時期，爺爺一邊做著傳統(tǒng)的手工藝，一邊擺弄著手里的收音機。其次，鮮花去找卡德爾汗，幾個青年騎著馬在草原上奔跑，他們在馬背上傳遞的是錄音機。再次，牧民定居點的電視機，由黑白變?yōu)椴噬模娨暀C上播放的是傳統(tǒng)的哈薩克族民歌。從收音機到錄音機再到電視機，從聲音到圖像隨時可視可聽，人們不必拘泥于特定時間和空間就可以欣賞傳統(tǒng)藝術(shù)了，這是草原文化所遭受的巨大危機?？诙鄠鞯膫鹘y(tǒng)文化還有沒有生存的根本和必要？少數(shù)民族的民族身份該如何指認(rèn)？電影展示的這種焦慮一點都不多余，畢竟，代表了草原文化的使者——阿肯卡德爾汗也準(zhǔn)備離開象征著民族根基的草原，尋求更廣闊的發(fā)展空間，這足以說明工業(yè)文明引發(fā)了嚴(yán)重的文化危機。

“而后工業(yè)社會內(nèi)在地需要一個崇拜自然的原生態(tài)邊緣地域，出于懷舊，也為了消費”，更出于文化自衛(wèi)，《鮮花》使用了大量的民間資源消解工業(yè)化的破壞。為了充分展示阿肯的彈唱藝術(shù)，回歸《鮮花》的文化使命，電影分為五個部分?jǐn)⑹?，分別為：搖籃曲、 挽歌、謊言歌、哭嫁歌、無聲。這種分步敘事的方式，使得時間線索清晰，容量更大，豐富的民間資源有了足夠的展示空間。比如“搖籃曲”中展示了腰部拔河、哈式摔跤、叼羊；“謊言歌”中的打羊毛；“哭嫁歌”中的催生歌等民間元素，無一不是哈薩克族文化留存的具體顯現(xiàn)，而這些留存，可能隨時會隨著工業(yè)化的沖擊消失殆盡，變成民族文化的遙遠(yuǎn)追憶。因此，借用電影鏡頭與工業(yè)化做對抗，也不失為權(quán)宜之計。

只是民間資源在電影中的運用，除了地域空間所承載的人物造型、服飾、道具、器物、習(xí)俗等外在形象之外，還應(yīng)深入、準(zhǔn)確地傳達(dá)民族文化所蘊含的內(nèi)核?！鄂r花》的主題歌代表了哈薩克民族對生活內(nèi)蘊的深入認(rèn)知：生命的長河直直彎彎，時而平坦，時而波瀾。珍惜生命的人啊，才能勇敢地跨越萬水千山……歌詞既是一句勵志哲理，也是一句生命哲理。盡管鮮花并不能代表普遍的哈薩克族婦女群體，但她卻代表了哈薩克族的民間精神。因為民間本身既具有集體性，又具有普遍性。鮮花作為個體的生命都可能遭遇各種坎坷，那么，以她為代表的阿依特斯的文化傳承之路又怎么可能一帆風(fēng)順？電影的主創(chuàng)人員用一種積極的、浪漫的手段為我們描繪了阿依特斯歷盡波折后流播草原、流播后世的美好畫面。這是對民族文化的積極反思，也是對民間資源發(fā)展的一份愿景，更是對自然或者說是草原文明的眷戀和對民族發(fā)展根基的追問。