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        從鏡像關(guān)系看銀幕心理

        2018-11-14 21:07:57
        電影文學(xué) 2018年1期
        關(guān)鍵詞:私欲戀情鏡像

        閻 瑾

        (蘭州大學(xué)文學(xué)院戲影所,甘肅 蘭州 730030)

        電影中經(jīng)常會出現(xiàn)鏡子的鏡頭,而鏡子也因其特殊性引起中外學(xué)者的廣泛重視。讓-路易·鮑德里是最早將拉康的精神分析理論引入電影理論的學(xué)者,他在1970年于《電影倫理學(xué)》上發(fā)表了《基本電影影像裝置的意識形態(tài)效果》,其后,理論家們又將弗洛伊德關(guān)于偷窺狂與戀物癖的認(rèn)知代入電影觀眾的研究。本文從鏡像理論看銀幕前的觀眾心理及電影中的人物心理表現(xiàn)。從某些方面來看,銀幕前的觀眾與鏡子前的嬰兒有相似之處。

        一、嬰兒“鏡像時(shí)期”與銀幕前的觀眾

        拉康將嬰兒出生后從第6個(gè)月到18個(gè)月的時(shí)期稱為“鏡像時(shí)期”,這段時(shí)間里嬰兒會經(jīng)歷一個(gè)自然轉(zhuǎn)變的過程,他通過鏡子認(rèn)識自己,構(gòu)建“自我”,再由之后的認(rèn)同來完善“自我”?!扮R像時(shí)期”之外,拉康又引入了母親的形象,對嬰兒而言,母親是“他者”,通過母親的形象,嬰兒認(rèn)識到了“他者”的存在,使得“自我”變得更客觀,也更完整。

        嬰兒與鏡子的關(guān)系在某些方面和觀眾與銀幕的關(guān)系相似,都是留有一定距離的觀看與被觀看,且處于黑暗中的觀眾和嬰兒一樣處于一種無為狀態(tài),這種類似使得許多電影理論者向拉康靠近,以他的鏡像理論來解釋電影與觀眾的關(guān)系。麥茨指出電影能指是視覺與聽覺的,但這種知覺又是虛構(gòu)的,所感知到的不是真實(shí)物體,而是影子,這就決定了電影的鏡面性。巴贊認(rèn)為銀幕像是一面具有延時(shí)功能的鏡子,銀幕使觀眾產(chǎn)生演員“在場”的感覺,這種“在場”在現(xiàn)實(shí)中是過去式,但對于觀眾而言,銀幕中的事件總是處于當(dāng)下,產(chǎn)生照鏡子的錯覺。當(dāng)然,二者的區(qū)別也很明顯,從主體來看,嬰兒是屬于“自我”建立階段的,而觀眾已經(jīng)進(jìn)入“自我”的完善階段。此外,電影人的意識進(jìn)入銀幕,因此銀幕也不再像鏡子一樣對主體進(jìn)行客觀的被動式反映,照鏡子的人可以選擇自己的目光與鏡面的方向,而觀影者只能通過電影人選擇的角度來看,以讓·米特里的話來形容就是“我們只能看到我們眼前的景象,我們永遠(yuǎn)不會在我們不在的地方”。

        嬰兒對鏡子的認(rèn)識是有一定偏差的,這個(gè)異化的主體對嬰兒來說是一個(gè)理想的形象,而觀眾通過銀幕所看到的也是他們所期待看到的形象。對嬰兒而言,在語言出現(xiàn)后這一理想形象會自然隱藏起來,拉康對此這樣表述:“一個(gè)尚處于嬰兒階段的孩子,舉步趔趄,仰倚母懷,卻興奮地將鏡中影像歸屬于己,這在我們看來是在一種典型的情境中表現(xiàn)了象征性模式。在這個(gè)模式中,我突進(jìn)成一種首要的形式?!边@個(gè)過程使得嬰兒從“想象態(tài)”進(jìn)入“象征性秩序”。而對觀眾而言,銀幕可以再現(xiàn)理想形象,使他們從某種程度上退回到“鏡像時(shí)期”,但這并非是簡單的倒退,還牽涉窺私欲和暴露欲兩種心理狀態(tài)的改變。

        首先,當(dāng)嬰兒在面對鏡子時(shí),他看到了“他者”形象,這一“看”的行為就已經(jīng)包含了窺私欲和暴露欲:嬰兒意識到自己在看他人,同時(shí)自己也在被看。看與被看的對象同時(shí)在場使得窺私欲和暴露欲得到一定的滿足。而在觀眾與銀幕這一關(guān)系中,由于被看對象的缺席使得暴露欲被壓制,而窺私欲得以滿足。

        總之,鏡子與銀幕對于觀看者所起到的作用都是促使其完善“自我”形象,對嬰兒而言,他從鏡中所看到的形象是他將要面臨的廣闊世界,他需要處理“自我”與世界關(guān)系的問題,對銀幕前的觀眾而言也有類似的完善自我形象與解決問題的需要。

        二、鏡子在電影中的藝術(shù)運(yùn)用

        電影史上有許多拍攝鏡子的例子,因鏡子忠實(shí)反映形象的這一特質(zhì),電影人利用它來滿足表達(dá)需要:拍攝一些常規(guī)攝影所無法捕捉的鏡像,從而獲得新鮮感;或是利用鏡子來避免簡單的剪切轉(zhuǎn)場,為觀眾提供更為自然流暢的觀賞體驗(yàn)。

        首先,鏡子可以拉伸空間,起到一種類似景深鏡頭的效果。沈?qū)毭髟鲞^類似的論述:“傳統(tǒng)二維電影常會利用景深來創(chuàng)造空間的縱深感,或者在電影中設(shè)置鏡子的場景,利用鏡子折射的景深來增加空間的立體感。”在電影《盜夢空間》中,造夢師在柱子之間拉了兩扇鏡子,鏡子的相互反射形成視覺上的一個(gè)“走廊”,使有限的空間擴(kuò)展延伸,接著她碰碎鏡子,使走廊變成了現(xiàn)實(shí)。這既是夢的奇妙,也是電影藝術(shù)的神奇所在,這種神奇是借由鏡子完成的。

        其次,電影人可以利用鏡子反映形象的特質(zhì),來反映一些非現(xiàn)實(shí)的形象,以表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的某種扭曲,從而達(dá)到某種效果。在讓·谷克多的先鋒電影《詩人之血》中,主人公被困在一個(gè)封閉的屋子里,雕塑告訴他,若想要出去,需要先去鏡子中的世界轉(zhuǎn)一圈,在這里鏡子雖然也有擴(kuò)展空間的作用,但電影主要還是想要通過鏡子來展現(xiàn)一個(gè)非現(xiàn)實(shí)的世界。當(dāng)主人公進(jìn)入鏡子的世界后,現(xiàn)實(shí)與想象徹底打破了界限,在鏡子的世界中,電影人可以盡情表現(xiàn)幻想世界。另一個(gè)例子是杜琪峰的《神探》,片中劉青云所飾演的警員陳佳彬具有超能力,在他眼中,心中有鬼的人身邊會有各式各樣的分裂人格。在影片的高潮部分,殺人犯被放置在一個(gè)遍布鏡子的空間里,通過鏡子表現(xiàn)了他心中的“鬼”。這里鏡子溝通了現(xiàn)實(shí)世界和神探的世界,使二者得以并存,鏡子能夠忠實(shí)地反映形象的特點(diǎn)在這里證明了現(xiàn)實(shí)世界的虛假。同時(shí),多面鏡子也形成了一種復(fù)制的作用,在視覺上產(chǎn)生了震撼效果,為即將到來的打斗做了鋪墊。

        鏡子在以上兩種表現(xiàn)中兼?zhèn)淞恕伴T”的性質(zhì),打破了空間的限制。在另外一些電影中,鏡子還可以打破剪輯時(shí)間的限制,人物通過鏡子來進(jìn)行交流,而非局限于簡單的正反打,或是以單鏡頭表現(xiàn)人物。在《霸王別姬》中程蝶衣和段小樓的一場對手戲就是在化妝間里完成的,兩人一邊面對鏡子一邊對話,這場戲中觀眾可以同時(shí)看到兩人完整的面部表情,而無須借助剪輯的力量,而當(dāng)程蝶衣轉(zhuǎn)過身來時(shí),鏡子的作用消失,讓位于戲劇性的正面鏡頭。另一個(gè)例子是在《斷背山》中,杰克初見恩尼斯時(shí),杰克對著倒車鏡刮胡子,借著鏡子的反射觀眾可以看到恩尼斯的形象,同時(shí)也可以感到杰克目光的聚焦,借助鏡子電影得以表現(xiàn)微妙的氣氛。倘若這里沒有鏡子的參與,影片氣氛便會大打折扣,李安的影片向來善于通過細(xì)節(jié)來表現(xiàn)人物,推動情節(jié)。

        鏡子在電影中的表現(xiàn)是多樣的,它的存在為電影表達(dá)的復(fù)雜性和藝術(shù)性做出了貢獻(xiàn),但電影藝術(shù)具有無限可能性,以上例子僅僅是滄海一粟,鏡子的表現(xiàn)還有更多的可能值得電影人來挖掘。技術(shù)和藝術(shù)的表現(xiàn)是為了照顧觀眾的觀影心理以及表達(dá)銀幕形象的內(nèi)心。此外,鏡子的存在也反映了獨(dú)特的人物心理,主要來看他戀與自戀兩種情結(jié)是如何通過電影的鏡像關(guān)系表現(xiàn)的,這兩者在電影中的表現(xiàn)有時(shí)是處于一種交錯相融的狀態(tài)。

        三、電影鏡像關(guān)系中的他戀情結(jié)

        關(guān)于希臘神話美男子那喀索斯有這樣一則神話:只能重復(fù)他人聲音的神女厄科愛上了那喀索斯,因?yàn)闊o法言說愛意而只能游蕩于森林之中。這則神話是關(guān)于回聲的,從中可以看到他戀情結(jié)的影子:執(zhí)著地戀著他人,最終失去了自己的聲音也失去了“自我”。失去“自我”在他戀情結(jié)中即是原因也是結(jié)果:因?yàn)槭ァ白晕摇?聲音),而得不到他人的愛,于是再次失去了“自我”(靈魂)。在他戀情結(jié)中“自我”是暫時(shí)缺席的,這和觀眾與銀幕的關(guān)系是一致的:當(dāng)觀眾在觀看電影時(shí),其“自我”是暫時(shí)喪失或是隱于幕后的,他們著迷于銀幕上的他者,因而暫時(shí)遺忘了“自我”,這被讓·米特里稱為“積極迷狂”,即指人認(rèn)同所看的對象進(jìn)而得到了一個(gè)取代自我的替身。

        麥茨在《想象的能指》中將孩子從鏡子中看到自己的形象作為最基本的認(rèn)同,在這個(gè)認(rèn)同上展開對他者的認(rèn)識,通過與他者也就是相似物的認(rèn)同才進(jìn)一步形成自我,而這個(gè)尋求認(rèn)同的過程也就是他戀的過程。他戀是在自卑心理的驅(qū)使下完成的:意識到自我的不理想,渴望獲得他人的愛,以此來彌補(bǔ)自己。在鏡像關(guān)系中,他戀是通過“看”的行為來完成的,而這種行為本身就存在著窺私欲的心理,當(dāng)觀眾在看銀幕的時(shí)候也同樣帶有某種程度上的窺私欲。厄科的故事是一則他戀情結(jié)中愛而不得的悲劇,但是需要注意的是,他戀情結(jié)中的欲望對象是可以移情并有可能得到回應(yīng)的。因此,在他戀中主體的欲望也是可以得到滿足的。但麥茨在《想象的能指》中認(rèn)為這種滿足會對主體帶來被湮沒的危險(xiǎn),主體和客體的距離一旦被填補(bǔ),便無法客觀冷靜地看待客體,窺私欲被無限度地滿足后也就不復(fù)存在了。

        在法國影片《芳芳》中,男主角亞厲愛上了芳芳,但由于他對童年時(shí)母親的濫交產(chǎn)生了心理陰影,亞厲決定不涉及情欲地追求芳芳。這種精神戀愛令兩人都感到痛苦,他們的戀愛關(guān)系于此陷入了一個(gè)懸置的狀態(tài),兩人都無法再進(jìn)一步。因?yàn)橛貌坏綕M足,亞厲決定通過窺視來滿足欲望,他搬到了芳芳的隔壁,并且在兩屋之間安裝了一扇單面玻璃,這種玻璃對芳芳而言只是一扇鏡子,但對亞厲而言則是一扇可以窺視芳芳的玻璃。不過這種滿足僅僅是一定程度上的滿足,類似于觀眾坐在銀幕前的觀看。于是在影片的結(jié)尾,亞厲不再滿足于這種窺視,他主動暴露了自己,跨過了鏡子,窺私欲于此完成了使命,他戀也隨之轉(zhuǎn)化為正常的雙向戀愛。

        在一人飾演兩角的電影模式中也常常存在著由鏡像關(guān)系引發(fā)出的他戀情結(jié),兩個(gè)角色相似卻又互異,這種相似拉近二者,這種互異又使二者相互吸引,從其中一方的角度來看這就是他戀的誘導(dǎo)因素。在波蘭導(dǎo)演基耶斯洛夫斯基的電影《兩生花》中表現(xiàn)了兩個(gè)女子,一個(gè)生活在波蘭,一個(gè)生活在法國,兩人容貌一樣,年齡一樣,名字一樣,也都在音樂上有著過人的天賦。其中波蘭的薇羅尼卡一直相信這世上還有另一個(gè)她,片中的兩人也都在冥冥中有著聯(lián)系,直到有一天她因心臟病突發(fā)死在了舞臺上。后來,法國的薇羅尼卡通過照片確定了另一個(gè)薇羅尼卡的存在。這部影片將兩個(gè)女子置于同等地位,又賦予了她們不同的性情與命運(yùn),通過鏡像關(guān)系的并列使影片充滿了神秘主義色彩。

        在電影《兩生花》的前半部分,他戀情結(jié)是屬于波蘭的薇羅尼卡的,她在波蘭廣場上看到另一個(gè)自己,然而后者并沒有看到她。因此,在最初波蘭的薇羅尼卡是處于“看”的位置。當(dāng)波蘭的薇羅尼卡死時(shí),法國的薇羅尼卡才發(fā)覺到另一個(gè)“她”,并因“她”的消失而感到孤獨(dú)。于是在影片的后半段里,法國的薇羅尼卡占據(jù)了“看”的位置,成為這場他戀中的主體。他戀情結(jié)得以存在的條件是欲望得不到滿足,在這部影片中是距離隔絕了兩人,而這個(gè)距離隨著主體的變化發(fā)生了變動,前半段是國與國的距離,后半段則是生與死的距離。

        他戀情結(jié)與自戀情結(jié)都是由于欲望得不到滿足而衍生出來的心理情結(jié),只是前者因?yàn)橛兄梢魄閷ο蠖燥@不同。不過很多時(shí)候,他戀情結(jié)與自戀情結(jié)的區(qū)別并不絕對。艾迪特·施泰因認(rèn)為除了自我認(rèn)識以外,移情同樣是評價(jià)自身的一個(gè)輔助手段,在他戀的過程潛移默化地認(rèn)識自己。戴錦華也說過:“忘我的他戀,同時(shí)也是強(qiáng)烈的自戀?!币虼怂麘偾榻Y(jié)中包含著一定意義上的自戀情結(jié), “自我”在他戀中暫時(shí)消失,但很快又會被重新感知。

        四、電影鏡像關(guān)系中的自戀情結(jié)

        自戀情結(jié)的原型也是來自于那喀索斯的神話:那喀索斯因神諭警告而一直不被允許看自己的倒影,卻在一次偶然看到了水面上自己的倒影,從此不可自拔卻又無能為力,最終憔悴而死。這個(gè)神話中水面所起到的作用和鏡子是一樣的:反映觀看者的形象。弗洛伊德將那喀索斯的故事看作自戀的原型,《查拉圖斯特拉如是說》中這樣形容自戀:“甚至當(dāng)他鄙視他自己的時(shí)候,這個(gè)人都在愛著他自己。”自戀是人的一種固有心理,當(dāng)人們意識到“自我”的存在時(shí)就已經(jīng)存在了。

        拉康認(rèn)為那喀索斯將欲望注入自己所觀看的對象之中,美少年從水面上所看到的是一個(gè)理想的“自我”,但是與他戀情結(jié)中所看的對象不同,這個(gè)理想“自我”是無法移情的,也是不可得的,因此這份欲望永遠(yuǎn)得不到滿足,一直處于一種缺失的狀態(tài)。也就是說,厄科是有可能獲得那喀索斯的回應(yīng)并獲得欲望滿足的,但是那喀索斯在凝視倒影時(shí)是不可能得到回應(yīng)的。從這方面來看,那喀索斯的心理和電影觀眾的心理是類似的:對后者而言,銀幕上的形象滿足了一定的窺私欲,卻壓抑了暴露欲——在自戀情結(jié)中暴露欲也是被壓抑的——使觀眾不得不把被壓抑的欲望投射在表演者身上,但和那喀索斯一樣,由于被觀看者的缺席使得這份欲望無法滿足,這樣一種缺失狀態(tài)誘使他們一遍一遍地回到影院去尋找心理上的慰藉。

        被觀眾聚焦的銀幕形象是一個(gè)理想“自我”,也是明星制度得以存在的要素之一。在觀看過程中,觀眾不斷遺忘“自我”,又不斷以理想“自我”來建構(gòu)真實(shí)“自我”。在他戀情結(jié)中,“自我”處于一種暫時(shí)缺席的狀態(tài),但在自戀情結(jié)中,觀眾會從銀幕之中重新攝取和強(qiáng)化“自我”,但是這個(gè)“自我”的形象是異化的,一個(gè)理想的“自我”,是認(rèn)知與誤認(rèn)重疊的產(chǎn)物。還有一種情況,銀幕上的形象不是理想化的,而是丑陋的(外貌或道德上的),觀眾依舊能夠通過這樣的形象獲得一定的滿足,只不過被壓抑的欲望不再直接投射于銀幕形象,而是投射在一個(gè)想象中的理想“自我”上,丑陋的形象所起到的是一個(gè)強(qiáng)調(diào)襯托的作用。在王爾德的小說《道林格雷》中,美男子道林格雷得到一幅自畫像,這幅畫像會如實(shí)地反映出他容貌的變化,和鏡子的作用是一樣的。而現(xiàn)實(shí)中的道林格雷,無論經(jīng)過多少歲月,犯過多少罪孽,他的容貌依舊美貌如初,道林格雷通過觀察畫像的變化以獲得滿足:畫像的作用在于強(qiáng)調(diào)理想“自我”的存在,畫像越丑陋,理想越美好。不論是理想還是丑陋的形象,其本質(zhì)都是促使觀眾將欲望投射于理想“自我”之上。

        英國電影《偷窺狂》中所反映的情形則是關(guān)于失去理想“自我”的悲劇,該片將主人公馬克的作案手法設(shè)為一個(gè)懸念,直到結(jié)尾才揭示:他將鏡子綁在兇器上,讓被害者看到自己的面孔,因?yàn)樽羁植赖氖戮褪强謶直旧怼qR克打破了觀看者與被觀看者的界限,填滿了主客體之間的距離,使得被害者無限靠近自己的形象,從而使被害者走向了毀滅的境地。

        鏡像理論的跨學(xué)科運(yùn)用擴(kuò)展了電影藝術(shù)的研究,拉康的鏡像理論很早就被引入銀幕與觀眾關(guān)系的分析研究之中了,一方面是因?yàn)槔档奈淖州^為文學(xué)化,適合文藝研究領(lǐng)域,另一方面鏡像理論本身與銀幕觀眾這組關(guān)系也較有契合度,可以互相對照發(fā)展。在電影藝術(shù)中,鏡子道具的使用也在很大程度上豐富了電影的表意,它的效用值得更多的電影人來挖掘。通過對電影中自我與他人的關(guān)系分析,可以進(jìn)一步探究鏡像理論中他戀與自戀的心理。總之,電影藝術(shù)中的鏡像關(guān)系不僅僅牽涉電影學(xué)的內(nèi)容,它也可以涉及更多的學(xué)科內(nèi)容,通過思維的轉(zhuǎn)化來進(jìn)行更廣泛的研究,這是所有學(xué)科在發(fā)展過程中都會面臨的一種趨勢。超越固有的學(xué)科領(lǐng)域是困難的,且要面對各種危險(xiǎn),但從長遠(yuǎn)來看,不同世界觀之間的辯論是十分必要的,許多新思想恰是在這種碰撞之中產(chǎn)生的。

        注釋:

        ① 該概念由拉康提出,因其與電影藝術(shù)的契合度而為眾多電影理論家引用到電影藝術(shù)領(lǐng)域中,為研究者提供了新思路,對后來的電影認(rèn)知學(xué)的理論家也頗具借鑒意義。

        ② 由拉康提出的一組概念,“想象態(tài)”即是指一種無意識的意識狀態(tài),而“象征性秩序”已經(jīng)進(jìn)入到一種有序的認(rèn)知狀態(tài)之中了。

        ③ 景深 (depth of field) 是指在電影空間中,畫面可以清楚成像的距離范圍,即對焦范圍,可以用它來模糊背景,也可使背景清晰,這里主要討論鏡子如何營造后者的效果。

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