杜巍巍

(吉林藝術(shù)學(xué)院，吉林 長春 130021)

在音樂電影的敘事表達(dá)中，往往無法跨越歌舞場景這一關(guān)鍵結(jié)構(gòu)的建構(gòu)。與其他類型的電影相比較，音樂電影更加注重通過音樂和有關(guān)音樂的藝術(shù)形式，展現(xiàn)或者表達(dá)電影文本對于某些社會問題或者人生問題的思考。這些富有意義的、與音樂息息相關(guān)的藝術(shù)形式在很大程度上是音樂電影獨(dú)特的表現(xiàn)手段，而且同時(shí)也是電影所試圖表達(dá)的情感態(tài)度、價(jià)值判斷、美學(xué)觀念的重要承載形式。如果把歌舞場景看作是音樂電影完成敘事的一種語言場域，那么這個(gè)語言場域中所表達(dá)出來的內(nèi)在邏輯和審美觀點(diǎn)實(shí)際上構(gòu)成了整個(gè)電影文本的基調(diào)，這種基調(diào)仿佛是電影敘事的先驗(yàn)性邏輯，構(gòu)成了電影敘事的整體風(fēng)格和主要特征。

在音樂電影的歌舞場景這個(gè)語言場域中，主要由歌曲和舞蹈兩個(gè)方面構(gòu)成了人物對話和敘事者表達(dá)的語言質(zhì)料，需要說明的是，這個(gè)所謂的語言場域所指的并不是傳統(tǒng)意義上的文字表達(dá)方式，或者是在電影領(lǐng)域當(dāng)中的鏡頭語言，而是由歌舞場景中的演唱以及人物之間的演唱關(guān)系和舞蹈以及肢體語言關(guān)系所形成的表達(dá)情感和審美傾向的表達(dá)方式。

一般來說，電影中的配樂有兩種，一種是旋律性的，通常都是對情感發(fā)展起到烘托和暗示作用的曲調(diào)，電影通過這些旋律的營造，建構(gòu)起依靠鏡頭無法表達(dá)的電影情感或者環(huán)境，它既是鏡頭語言的補(bǔ)充，同時(shí)也和鏡頭語言相呼應(yīng)；另外一種配樂則是主題性的，它貫穿電影敘事的始終或者是在電影的高潮部分反復(fù)出現(xiàn)的旋律，在整體的電影文本敘事中具有一定的結(jié)構(gòu)作用，但是這兩種配樂都與音樂電影中的歌舞場景在敘事層面和本身所具有的結(jié)構(gòu)意義上有著很大的差別。換言之，在音樂電影的文本敘事過程中，歌曲和舞蹈不再是一種后景化的電影敘事的輔助結(jié)構(gòu)，而是走到前臺，不僅僅在結(jié)構(gòu)上，同時(shí)也在內(nèi)容上構(gòu)成了電影敘事的一個(gè)部分。這一方面說明了音樂電影的表達(dá)是依托于這種獨(dú)特的藝術(shù)手段的，也在另一個(gè)方面說明了音樂電影中的歌舞場景與一般電影，甚至是音樂電影本身存在的背景音樂之間的區(qū)別。也論證了在歌舞場景內(nèi)部所具有的突出存在于敘事背后的審美觀念。

一、歌舞場景作為一種審美語言的建構(gòu)

正如上文所論述的， 歌舞場景作為一種敘事語言，不僅在電影敘事文本中承擔(dān)著敘事的作用，并且在敘事的同時(shí)也不自覺地流露出創(chuàng)作者自覺或者不自覺地賦予在歌舞場景中的審美取向，作為一種審美語言，歌舞場景用自身的藝術(shù)特色不斷建構(gòu)著《媽媽咪呀2》這部電影內(nèi)在的審美世界。

首先，從歌舞場景中的歌曲側(cè)面來看，整部電影的演唱都是在突出人物之間的情感互動(dòng)關(guān)系，在歌曲演唱的過程中人物之間和歌曲的風(fēng)格與內(nèi)容之間形成了巧妙的互動(dòng)。比如唐娜剛剛抵達(dá)小島發(fā)現(xiàn)農(nóng)舍的時(shí)候，她對這個(gè)農(nóng)舍未來的設(shè)想都在同一首歌曲中由女兒蘇珊進(jìn)行了實(shí)現(xiàn)，作為被時(shí)間重塑的空間形態(tài)，唐娜和蘇珊之間形成了一種對共同理想的追求，而這種共同理想的最終實(shí)現(xiàn)，實(shí)際上是得到了一眾親友的支持與幫助，這些人都在各自的生活中回歸到蘇菲和唐娜的共同理想中來，并且對這個(gè)理想的實(shí)現(xiàn)提供了幫助。從電影文本的內(nèi)容上看，唐娜與蘇菲的理想是重建農(nóng)舍，并且將它改造成一個(gè)可以為人帶來歡樂的場所，這與唐娜的人生追求有著密切的聯(lián)系，唐娜是一個(gè)追求自由、信任他人的“旅行者”，她在追逐理想的過程中，結(jié)識了蘇菲的三位父親，然而在這個(gè)看似混亂的情感關(guān)系中，每一對人物之間的互動(dòng)與關(guān)系都是和諧的，這是因?yàn)樵谖谋局兴麄兊淖非蠖际菄@著唐娜展開的。而從電影中這種理想的隱喻含義來看，這座為人帶來歡樂的旅館所象征的恰好就是一個(gè)為人帶來歡樂的庇護(hù)所，這個(gè)庇護(hù)所的建成實(shí)際上又都依賴于很多人帶來的幫助，而這些參與者之間的關(guān)系，又剛好呼應(yīng)了這個(gè)庇護(hù)所的主題，也就是電影對于美的判斷準(zhǔn)則，那就是對幸福的追求。

其次從歌舞場景中的舞蹈側(cè)面來看，音樂電影歌舞場景中的舞蹈動(dòng)作，在很多時(shí)候并不是舞蹈藝術(shù)的展示，更多的是為了顯示出人物關(guān)系而呈現(xiàn)出來的一種肢體語言，這種肢體語言與歌曲內(nèi)容一道構(gòu)成了人物對話的一種方式。然而在《媽媽咪呀2》的歌舞場景中，肢體語言之間對于矛盾和沖突的表達(dá)幾乎沒有，反而是更多以共舞的相互呼應(yīng)的方式建構(gòu)人物的內(nèi)心世界。比如在電影中唐娜與山姆最終分手，兩人對愛情的期待和對生活的幻想已經(jīng)漸漸破滅，電影的敘事應(yīng)當(dāng)迎來了矛盾相對突出、氛圍相對灰暗的敘事階段，這時(shí)出現(xiàn)的歌舞場景，在歌曲的設(shè)計(jì)上曲調(diào)也相對舒緩、哀傷，但是在肢體語言上，兩個(gè)人物的動(dòng)作都是相對和平的，并沒有歌舞場景中出現(xiàn)肢體上的沖突，這實(shí)際上是在表達(dá)一種來自創(chuàng)作者對于美的取向，那就是對和諧、善良的真摯情感的歌頌。

這兩種語言所構(gòu)成的語言的場域生成了一種多角色互動(dòng)的效果，雖然是類似于復(fù)調(diào)的表達(dá)方式，但是在實(shí)際的歌舞場景之中，多人物之間的價(jià)值取向卻又都是十分相似的，也就是說，在這種所謂的“復(fù)調(diào)”中，并不存在著多種人物對話的爭論，而是從不同角度對某一個(gè)懸置在人物、敘事甚至創(chuàng)作者之上的核心意識形態(tài)的一再確認(rèn)，這種被確認(rèn)的核心觀點(diǎn)恰恰就是電影試圖表現(xiàn)出來的審美態(tài)度。

二、《媽媽咪呀2》的人性審美觀

《媽媽咪呀2》所營造出的審美世界，實(shí)際上就是在歌舞當(dāng)中所展現(xiàn)出來敘事過程中的，通過歌曲演唱和舞蹈動(dòng)作這兩個(gè)重要的藝術(shù)語言建構(gòu)起來的審美邏輯，在這個(gè)邏輯之下，敘事的走向和人物的選擇，都會遵從這個(gè)審美邏輯并且逐漸自主地構(gòu)建起一個(gè)審美規(guī)則以及這個(gè)規(guī)則的邊界。所謂審美規(guī)則，實(shí)際上可以看作是一種審美傾向，但是與審美傾向不同的是，審美規(guī)則更帶有一種強(qiáng)制的選擇意味，也就是說，審美傾向下的文本敘事可能存在著復(fù)調(diào)，而審美傾向只是對于最終結(jié)局起到了指向性的作用。但是審美規(guī)則不同，它對文本內(nèi)敘事中的人物選擇和主要人物身上的特性起到的是決定作用，也就是說，對于這些文本而言，美的邊界是相對固定的，當(dāng)然也是相對單一的。在此基礎(chǔ)上，歌舞場景作為一種審美話語本身也是在這種審美規(guī)則的作用之下體現(xiàn)出一種明顯的、固定的審美世界。

在《媽媽咪呀2》的電影敘事中，結(jié)合上文的論述，不難發(fā)現(xiàn)整部電影文本指向一個(gè)更加抽象的審美維度。人物之間的關(guān)系不僅不受道德的束縛，而且超越了世俗的理性觀點(diǎn)，走向了更加烏托邦的維度。在這個(gè)烏托邦世界中文本所表現(xiàn)出來的人物之間的情感關(guān)系，或是愛情的美好或是親情的深沉，都不屬于這部電影討論的目標(biāo)，反而由人物情感派生出來，主要人物對于某一個(gè)選擇的追求，才構(gòu)成了電影文本所試圖表達(dá)的內(nèi)容。比如在慶祝旅館建成的晚會里，蘇菲和唐娜的兩位好友最終完成了一次演唱，在此之后，蘇菲的外婆應(yīng)邀前來，并且遇到了多年前的戀人。這場歌舞前后，突出表達(dá)的不再是有局限的某一種情感，而是透過這種多情感線索的描寫，來表達(dá)更為豐富的人性特征，那就是人性本善的特征。這是這部電影最基礎(chǔ)的情感前提，也是這部電影所構(gòu)建起來的審美世界的重要準(zhǔn)則。而其他的審美規(guī)則都是建立在這個(gè)準(zhǔn)則的前提之下，并且由此構(gòu)成了整部電影的美學(xué)基礎(chǔ)，也就是圍繞著善良、包容等人性之美的美學(xué)世界。