鄭丹丹

(長(zhǎng)江大學(xué)工程技術(shù)學(xué)院 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，湖北 荊州 434020)

在對(duì)《三塊廣告牌》的分類之中，對(duì)其社會(huì)類、劇情類的標(biāo)簽屢見(jiàn)不鮮，但是不能忽視的是，這部電影的犯罪事實(shí)和案件參與者迫切希望找出兇手的敘事一直是貫穿這部電影的核心。我們無(wú)意去討論作為偵探類的電影到底應(yīng)該具備哪些特質(zhì)，或者偵探電影的分類邊界到底在哪里。我們只是試圖說(shuō)明，在偵探類電影之中，圍繞某一起案件，勾連出與案件相關(guān)的人物與人物背景的敘事模式不容否認(rèn)。這種敘事模式呈現(xiàn)出一種網(wǎng)狀的樣態(tài)，以中心事件(案件)作為貫穿始終的核心，圍繞這個(gè)核心，勾連出每一位人物，包括受害者、加害者、嫌疑人、探案者都存在著個(gè)體的敘事空間，在解決中心事件的同時(shí)，這些個(gè)體的敘事空間存在的問(wèn)題也在不斷被解決被說(shuō)明。這種敘事模式恰恰與《三塊廣告牌》相類似，不同的是，在《三塊廣告牌》中這種敘事模式發(fā)生了變化，雖然中心事件依然存在，但是中心事件并沒(méi)有真正意義上得到解決，相應(yīng)地，當(dāng)個(gè)體的敘事空間中的個(gè)體體認(rèn)問(wèn)題被解決之后，敘事就結(jié)束了，這實(shí)際上是一種以解決個(gè)體生命認(rèn)知在權(quán)力結(jié)構(gòu)作用中發(fā)生偏誤，又逐漸回歸自我的敘事追求，這也是這種類型的電影受到創(chuàng)作者與接受者歡迎的一個(gè)重要原因。

《三塊廣告牌》并不是最近這種類型電影的個(gè)例，本文試圖去分析這部電影，并不是要在內(nèi)容上論證出這部電影與偵探電影的一致性，而是僅僅在敘事模式的層面上暫時(shí)將這種類型的電影歸類為偵探電影，并與偵探類型電影的敘事模式進(jìn)行類比，目的是要說(shuō)明蘊(yùn)藏在這種敘事背后的深層次意圖，與這一類型的電影所提供出的一種全新的敘事可能。

一、傳統(tǒng)偵探電影的敘事特點(diǎn)

電影與小說(shuō)的敘事不同，小說(shuō)的敘事受到語(yǔ)言的限制，敘事的樣態(tài)更多呈現(xiàn)出一種線性的結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)在表現(xiàn)人物在某一空間內(nèi)的社會(huì)性活動(dòng)很難達(dá)到空間的平面化效果，在小說(shuō)的敘事之中，不論作者做何種努力，敘事的節(jié)奏和人物的變化一定是按照既有的時(shí)間線索發(fā)展的，這種敘事最富于變化的就是改變敘事的時(shí)間，來(lái)達(dá)到突破時(shí)間與空間對(duì)于小說(shuō)本身的限制，但是不論敘事時(shí)間與空間被做以何種調(diào)整，語(yǔ)言本身對(duì)連貫的時(shí)間的需要，永遠(yuǎn)都是牢不可破的，這也導(dǎo)致了小說(shuō)的敘事空間永遠(yuǎn)都是被時(shí)間排列的，呈現(xiàn)線性的排列狀態(tài)。但是電影從這個(gè)角度上超越了小說(shuō)這種依賴語(yǔ)言的敘事，電影不僅依賴于人物的語(yǔ)言表達(dá)，它也需要借用鏡頭來(lái)展現(xiàn)人物的行為狀態(tài)，因此鏡頭之后人物所處的空間是極具延展性的，空間受到時(shí)間的作用更加明顯，因?yàn)槊恳惶幙臻g都必須烙印上時(shí)間的特點(diǎn)，空間的敘事才會(huì)有所依據(jù)，但是空間并未因?yàn)闀r(shí)間的限制而減少對(duì)敘事的影響，甚至多個(gè)空間可以在同一時(shí)間內(nèi)平行出現(xiàn)，一起構(gòu)成敘事的張力。如果我們把電影的這種敘事特點(diǎn)放在尤其注重?cái)⑹虏呗缘膫商綉乙梢活惖碾娪吧蟻?lái)看，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這種特點(diǎn)尤其明顯。在傳統(tǒng)的偵探電影中，中心事件(案件)會(huì)利用電影的鏡頭特點(diǎn)，達(dá)到對(duì)每一個(gè)與中心事件有關(guān)的人物個(gè)體空間的發(fā)現(xiàn)，這種空間的發(fā)現(xiàn)是圍繞中心事件的解決而不斷被發(fā)現(xiàn)的，不過(guò)這種發(fā)現(xiàn)是一種已經(jīng)既定的事實(shí)，在敘事者的角度中，這種空間的發(fā)現(xiàn)在需要符合邏輯推理的前提之下是需要被遮蔽的，因?yàn)槊恳环N個(gè)體空間的敘事都有可能是中心事件的解決，基于這些敘事空間的串聯(lián)才能最終構(gòu)成中心事件的發(fā)展事實(shí)。簡(jiǎn)而言之，個(gè)體空間的發(fā)現(xiàn)都是服務(wù)于中心事件的解決的，一旦中心事件得以解決，那么敘事也就隨之結(jié)束。但是這種電影勢(shì)必會(huì)存在一種問(wèn)題，當(dāng)敘事的可能逐漸被減少，觀眾逐漸對(duì)種種敘事手段感到不再新奇，純粹以敘事的手段來(lái)吸引觀眾，或許會(huì)有嘩眾取寵之嫌。

二、權(quán)力結(jié)構(gòu)與個(gè)體認(rèn)知矛盾的解決

當(dāng)中心事件發(fā)生時(shí)，實(shí)際上在說(shuō)明某一種矛盾被激化，而參與到中心事件的每一個(gè)人物都是被某種權(quán)力結(jié)構(gòu)建構(gòu)到社會(huì)關(guān)系當(dāng)中去的，一個(gè)人的死亡昭示著一種社會(huì)關(guān)系的斷裂，這種社會(huì)關(guān)系的斷裂也可以被視為權(quán)力結(jié)構(gòu)在社會(huì)規(guī)訓(xùn)的時(shí)候產(chǎn)生了缺陷。這個(gè)缺陷實(shí)際上與中心事件發(fā)生的環(huán)境背景和社會(huì)底色有著密切的關(guān)系。

從敘事空間的層面上看，這種著力表現(xiàn)社會(huì)狀態(tài)的敘事，依靠鏡頭敘事特意與文字?jǐn)⑹碌奶攸c(diǎn)，突出了在敘事空間上，可以同時(shí)展示某一場(chǎng)域之下多個(gè)個(gè)體空間的行為，使敘事在空間上具有同步性，并且以此為基礎(chǔ)，以某幾個(gè)主要人物為核心表現(xiàn)出某一社會(huì)場(chǎng)域之下的權(quán)力結(jié)構(gòu)關(guān)系。從電影中我們可以看到，中心事件發(fā)生的小鎮(zhèn)是敘事的全部空間，一旦人物離開(kāi)小鎮(zhèn)，就預(yù)示著個(gè)體的生命體認(rèn)發(fā)生了變化，這是由于權(quán)力結(jié)構(gòu)必須在一個(gè)一定的范圍內(nèi)才能保持穩(wěn)定。小鎮(zhèn)作為中心事件的發(fā)生地也是影響最大的場(chǎng)域，在敘事上與外界形成了一種閉合狀態(tài)，在這個(gè)“生態(tài)圈”中，不同的人彼此交互，形成了與以往不同的社會(huì)關(guān)系，而促成這些交互關(guān)系發(fā)生的，恰恰就是我們一再關(guān)注的中心事件。

在《三塊廣告牌》中，失去女兒的麗德與威洛比警長(zhǎng)的關(guān)系、麗德與迪克森的關(guān)系、麗德與追求者詹姆斯的關(guān)系、乃至麗德與前夫之間的關(guān)系，都因?yàn)檫@場(chǎng)謀殺案而被敘述出來(lái)，在這些關(guān)系中，有在謀殺發(fā)生之前就已經(jīng)存在的，也有在謀殺發(fā)生之后才締結(jié)的關(guān)系，但是無(wú)一例外的是，這些情感關(guān)系和人際交互都是因?yàn)橹\殺的發(fā)生而被迫或者主動(dòng)被推進(jìn)的，每一對(duì)關(guān)系的深化圍繞著中心事件的討論而進(jìn)行，甚至不僅是主人公麗德締結(jié)的關(guān)系，對(duì)于迪克森和警長(zhǎng)威洛比之間的關(guān)系、雷德與父親的關(guān)系也符合這種關(guān)系的演變關(guān)系。但是就如上文所討論的，這些人物關(guān)系由于中心事件而締結(jié)，但是也一定要圍繞中心事件所發(fā)生的場(chǎng)域而變化。這個(gè)場(chǎng)域所指涉的不是中心事件發(fā)生的場(chǎng)所或者客觀意義上的空間，而是中心事件所涉及的權(quán)力場(chǎng)的抽象范圍，這個(gè)權(quán)力場(chǎng)仿佛是一個(gè)供相關(guān)人物表演的舞臺(tái)，是每一個(gè)人物締結(jié)情感關(guān)系、到達(dá)與自我和解的場(chǎng)所，一旦離開(kāi)這個(gè)權(quán)力場(chǎng)，就意味著某種權(quán)力關(guān)系被解體或者被重新建構(gòu)，個(gè)體的情感空間就會(huì)發(fā)生變化。

影片當(dāng)中麗德和迪克森踏上了離開(kāi)小鎮(zhèn)去找一個(gè)最有嫌疑的人，電影隨之結(jié)束。但是這個(gè)決定又明確地昭示著，迪克森已經(jīng)自我蛻變成了一個(gè)敢于擔(dān)負(fù)責(zé)任、敢于正視自我的警察，舊有的依賴、拖沓與自我保護(hù)已經(jīng)被撕碎，而麗德也終于在迪克森面前放下蠻橫、粗魯?shù)呐f有心理，兩個(gè)人實(shí)際上都意識(shí)到了自我在舊有的權(quán)力結(jié)構(gòu)之下的異樣狀態(tài)，他們特殊性格的養(yǎng)成都是在面對(duì)生活的長(zhǎng)期負(fù)荷之下，所產(chǎn)生的自我保護(hù)機(jī)制。這種自我保護(hù)，因?yàn)榕畠罕粴?、警長(zhǎng)自殺等事件而被重新認(rèn)識(shí)，最終也因?yàn)橹行氖录闹饾u解決而被改變。而離開(kāi)中心事件所覆蓋的權(quán)力場(chǎng)，正是敘事者追求的一種隱喻，他們克服了一種權(quán)力結(jié)構(gòu)的影響，但也是由于對(duì)權(quán)力結(jié)構(gòu)的反叛，他們也將進(jìn)入到更大的權(quán)力場(chǎng)域之中。

另一方面，從內(nèi)容上看，如果我們把中心事件與被宣布有罪本身視為某種權(quán)力結(jié)構(gòu)的話，我們往往會(huì)發(fā)現(xiàn)，在中心事件解決的同時(shí)，每一位參與者都可以被宣布有罪，因?yàn)樗麄兠恳粋€(gè)人在處理社會(huì)關(guān)系的同時(shí)，受到權(quán)力結(jié)構(gòu)的影響，都或多或少地影響了受害者的死亡或者加害者的施暴。更廣泛一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，每一位與中心事件有關(guān)的人物，或者是在中心事件發(fā)生以前就已經(jīng)對(duì)個(gè)體生命的認(rèn)知產(chǎn)生困惑，或者是在中心事件發(fā)生以后由于某種社會(huì)關(guān)系的崩潰，而察覺(jué)到了自我生命認(rèn)知的不足或畸形。而在伴隨著中心事件的逐步解決的同時(shí)，這些自我生命的體認(rèn)不斷與社會(huì)和自我達(dá)成和解，最終當(dāng)自我和解以后，敘事的過(guò)程也就完成了。這實(shí)際上是在不斷拋棄所謂“真相”，隨著中心事件的解決，這在內(nèi)容上是對(duì)個(gè)體的一種發(fā)現(xiàn)。

權(quán)力結(jié)構(gòu)的關(guān)系在空間上對(duì)人物變化的發(fā)揮的作用實(shí)際上是基礎(chǔ)性的，是人物關(guān)系的形成和解體的前提。與以往的偵探題材電影不同，《三塊廣告牌》敘述的是發(fā)生在案件之后七個(gè)月的人物關(guān)系。這實(shí)際上給了人物在這段時(shí)間之內(nèi)情感的發(fā)酵時(shí)間。但是值得注意的是，影片所拍攝的人物情感是緊接謀殺事件的，人物彼此的矛盾、同情都是在謀殺已經(jīng)開(kāi)始就形成了的，甚至敘述者也無(wú)意于反復(fù)強(qiáng)調(diào)這段時(shí)間對(duì)中心事件和人物的影響，在這里時(shí)間對(duì)空間的塑造作用十分微弱，這是因?yàn)樾℃?zhèn)中的權(quán)力結(jié)構(gòu)關(guān)系是固定的，這種穩(wěn)定的狀態(tài)因空間當(dāng)中的某些特質(zhì)的變化而終被打破。電影敘述的故事開(kāi)始于廣告牌的租賃與重新安裝，但是人物的個(gè)體生命困惑卻并不是在廣告牌的重新安裝之后才開(kāi)始的，比如迪克森的性格困境，他長(zhǎng)期在失敗的陰影中生活，自私、懦弱、自大。促使他發(fā)生改變的是在電影中警長(zhǎng)死后的一封遺書(shū)，但實(shí)際上，他在深層中對(duì)麗德還是抱有同情的，這種同情讓他認(rèn)識(shí)到了自我的失敗，他與麗德的對(duì)立是由于他將自己的成功寄寓在警長(zhǎng)的成功之上，這或許在一定程度上是一種源于父權(quán)的崇拜，而當(dāng)他失去父權(quán)權(quán)威并且得到來(lái)自父權(quán)象征的權(quán)威確認(rèn)的時(shí)候，他才會(huì)鼓起勇氣面對(duì)自我。這些內(nèi)心矛盾才是最終促使他發(fā)生改變的根本原因。而電影試圖表達(dá)的就是因?yàn)橹行氖录l(fā)揮的引導(dǎo)作用而形成的人物對(duì)自我的發(fā)現(xiàn)。這些自我發(fā)現(xiàn)促成了一種圍繞中心事件形成的自我救贖，還原了一種逼近生活的真實(shí)樣態(tài)。

三、邏輯的背叛與后現(xiàn)代的追求

在傳統(tǒng)的偵探電影中，與案件相關(guān)的人本身往往是電影敘事的核心內(nèi)容，這類電影脫胎于傳統(tǒng)偵探小說(shuō)的敘事，著力通過(guò)描寫(xiě)排除破案者與受害者意外的嫌疑人的活動(dòng)細(xì)節(jié)，按照邏輯推理的方式揣測(cè)案件中的真兇和案件發(fā)生的過(guò)程。

但是最近幾年出現(xiàn)的電影中，這種電影的敘事焦點(diǎn)發(fā)生了偏移，敘事的終極目的不再是對(duì)中心事件的發(fā)生過(guò)程進(jìn)行邏輯層面的推斷和關(guān)鍵證物的搜集。如果我們還是把某一案件稱之為中心事件的話，那么圍繞這個(gè)中心事件的其他個(gè)體空間成為這部電影敘事的重頭戲。我們不難發(fā)現(xiàn)這種變化的來(lái)源實(shí)際上是脫胎于傳統(tǒng)的偵探小說(shuō)的敘事模式的。在伴隨著中心事件解決的同時(shí)，個(gè)體敘事空間中一定包含著與中心事件相勾連的事件，這些事件雖然在早期的敘事中起到了迷惑觀眾、混淆真兇的敘事策略的作用，但是對(duì)觀眾而言，最令他們印象深刻的往往不是邏輯周密的推理過(guò)程，而是這些個(gè)體與中心事件之間結(jié)成的關(guān)系。按照邏輯思考和推理形成的事件原貌，勢(shì)必要還原事件發(fā)展的最早時(shí)間，也就是推理的結(jié)果實(shí)際上是要依靠線性的時(shí)間線索對(duì)事件給予解釋的。也就是說(shuō)每一位觀眾都必須進(jìn)入由邏輯構(gòu)建起的社會(huì)場(chǎng)域之中，這實(shí)際上就是現(xiàn)代性所推崇的理性，在一定程度上也是現(xiàn)代性當(dāng)中證據(jù)與法律至上的一種表現(xiàn)。但是在敘事的過(guò)程中，人物的個(gè)體生命感知與中心事件的勾連，往往會(huì)超越邏輯的嚴(yán)密推理，而更加成為使人印象深刻的敘事部分，人與人在中心事件的解決過(guò)程之中所締結(jié)的情感關(guān)系成為接受者更加關(guān)注的部分。這種情感關(guān)系往往因?yàn)樯畹恼鎸?shí)而在相應(yīng)題材的電影中表現(xiàn)為不可知和無(wú)緒的狀態(tài)，這實(shí)際上是一種對(duì)生活的回歸，以及對(duì)邏輯、理性等現(xiàn)代性代名詞的反抗。

在《三塊廣告牌》這部電影的敘事中，真相永遠(yuǎn)是缺席的，每一個(gè)人都在迫切地渴望尋找到真正的兇手，但是直至影片的最后也沒(méi)有找到真兇。每一個(gè)人物個(gè)體的自我和解并不意味著對(duì)中心事件的放棄，而是在圍繞中心事件完成任務(wù)對(duì)事件發(fā)生以前的自我的超越與成長(zhǎng)。這種敘事沒(méi)有交代一個(gè)完整或者確定的時(shí)間線索和符合線性時(shí)間發(fā)展的事件經(jīng)過(guò)，即使是對(duì)敘述者來(lái)說(shuō)，電影的真相和事件發(fā)展的原貌也是不可知的。敘事者或者創(chuàng)作者都不再扮演一個(gè)全知全能的人物，故事的發(fā)展，在劇情上完全超過(guò)了他們的掌控，甚至某些敘事對(duì)敘事者或者創(chuàng)作者而言也是被遮蔽的。這在很大程度上反映了創(chuàng)作者和接受者共同的審美追求。邏輯的論證與精密的敘事安排總與真實(shí)生活存在著距離，這種距離雖然可以被稱為一種審美的向度，但是與真實(shí)生活迥然不同。而對(duì)真實(shí)生活的追求也是對(duì)被現(xiàn)代性話語(yǔ)遮蔽的真實(shí)性的追求。