馬 營(yíng) 王永超

(1.中國(guó)傳媒大學(xué),北京 100000；2.江蘇省科學(xué)技術(shù)情報(bào)研究所,江蘇 南京 210042)

《燃燒》取材于村上春樹(shù)的短篇小說(shuō)《燒倉(cāng)房》和威廉·福克納的短篇小說(shuō)《燒馬棚》。在第71屆戛納國(guó)際電影節(jié)中，《燃燒》創(chuàng)造了場(chǎng)刊3.8分最高分的紀(jì)錄。究其好評(píng)如潮的原因，離不開(kāi)導(dǎo)演獨(dú)具匠心打磨創(chuàng)作出的藝術(shù)性與思想性齊飛的詩(shī)意影像。

一、詩(shī)意的人生境界：詩(shī)之比興——隱喻主題

《燃燒》的主要人物聚焦于韓國(guó)當(dāng)代的青年。影片揭示年輕人對(duì)生活的迷茫與絕望，探討其人生的意義與價(jià)值以及尋找走出困境之路。這些青年想要翻身，就得明白自我的存在，尋找丟失的自我；想要不被殘酷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)毀滅，就得燃燒自己的夢(mèng)想，只有這樣才能浴火重生。

(一)存在與虛無(wú)

1. 人的存在

影片滲透著薩特存在主義的人生哲學(xué)。薩特存在主義被金字塔頂端的社會(huì)精英們視為最時(shí)髦的哲學(xué)。存在是發(fā)揮人的主觀能動(dòng)意識(shí)的結(jié)果，一個(gè)人越具有能動(dòng)的意識(shí)，他的存在感就越強(qiáng)；反之則存在感就越弱。在金字塔結(jié)構(gòu)中，越接近底層的人物，存在感越弱。在金字塔最底端即社會(huì)最底層的小人物，往往喪失了人的主觀能動(dòng)意識(shí)，丟失了人本應(yīng)該有的思想，最后成為物化的人，成為社會(huì)的行尸走肉，成為社會(huì)垃圾——“塑料大棚”。

惠美和鐘秀都是存在感極低的人。從小到大，自始至終鐘秀都是惠美特別的存在。為了成為鐘秀的存在，惠美整了容；為了驗(yàn)證是否是鐘秀的存在，惠美坐上了Ben的豪車。因?yàn)椴淮_定是惠美的存在，鐘秀讓Ben帶走了惠美。有一天，惠美消失了，卻成了鐘秀永遠(yuǎn)的存在。

2. 物的虛無(wú)

薩特認(rèn)為：“這些在場(chǎng)的印象，即使其數(shù)量是無(wú)限的，也會(huì)化為主觀的東西，正是它們的不在場(chǎng)，才賦予它們以客觀的存在?！被菝佬欧畹氖撬_特的存在主義。在表演啞劇“吃橘子”時(shí)，惠美說(shuō)如何讓不存在的橘子看起來(lái)真的存在，不是想著手里真的有橘子，而是忘記橘子的存在，通過(guò)這種表演她可以隨時(shí)吃到橘子。依靠臆想來(lái)滿足內(nèi)心對(duì)物質(zhì)的追求，是底層青年精神的依賴。存在對(duì)于惠美來(lái)說(shuō)就是人生的意義，當(dāng)她找不到自己的存在之后，她的離場(chǎng)就成為虛無(wú)的存在。

(二)尋找與丟失

1. 尋找人生的價(jià)值

處于金字塔底端的鐘秀和惠美靠著打零工維持生計(jì)，為了生活到處奔波。鐘秀學(xué)歷不高，做著最低級(jí)不需要腦力的廉價(jià)搬運(yùn)工，把寫作的夢(mèng)想遺失在角落。為了感受自我的存在，惠美一邊做著商場(chǎng)促銷的零工，一邊學(xué)習(xí)啞?。换菝酪贿厡ふ胰松膬r(jià)值，一邊丟失著愛(ài)情。為了尋找消失的惠美，鐘秀一邊重拾夢(mèng)想，一邊重拾信心。最后鐘秀燃燒寫作的夢(mèng)想，開(kāi)始人生的蛻變。

2. 丟失人類的感情

鐘秀與惠美都經(jīng)歷著親情的疏遠(yuǎn)，愛(ài)情的背叛，友情的寡淡。鐘秀的母親離家出走，姐姐嫁人，父親背負(fù)牢獄之災(zāi)，這形成了鐘秀自卑與孤僻的性格。惠美的父親缺席，母親不關(guān)愛(ài)，讓惠美一人承擔(dān)卡債，這讓惠美心中背負(fù)起一塊大石頭。鐘秀與惠美的愛(ài)情如履薄冰，經(jīng)不起考驗(yàn)，讓寂寞的兩人一拍即散。鐘秀和惠美都是流浪的個(gè)體，身邊沒(méi)有真正的朋友，都是怕孤獨(dú)的人最后卻成了最孤獨(dú)的人。

(三)毀滅與燃燒

1. 毀滅人生之夢(mèng)

第一場(chǎng)戲，鐘秀和惠美因?yàn)楣ぷ鞯脑蛟谏虉?chǎng)偶遇。鐘秀有著當(dāng)作家的夢(mèng)想，卻做著到處運(yùn)貨的零工；惠美整容后，靠著美麗的容顏在各個(gè)商場(chǎng)做著導(dǎo)購(gòu)的零工。失業(yè)率居高不下，青年為了生存，無(wú)暇追逐職業(yè)夢(mèng)想。從兩人在巷子里抽煙，在咖啡館敘舊，再到惠美家做愛(ài)，年輕人精神的交流讓步于肉體之歡，速食的愛(ài)情顯得非常空洞。從非洲回來(lái)，惠美選擇了和同行的Ben在一起，年輕人的愛(ài)情經(jīng)不住物質(zhì)的考驗(yàn)。Ben是處于金字塔頂端的人，是韓國(guó)的“蓋茨比”。韓國(guó)有很多這樣把玩樂(lè)當(dāng)作工作的富有的年輕人。貧富分化嚴(yán)重，讓生活在社會(huì)底層的青年看不到希望。無(wú)論哪個(gè)階級(jí)的青年，似乎集體喪失了職業(yè)之夢(mèng)和愛(ài)情之夢(mèng)，乃至毀滅了人生之夢(mèng)。

2. 燃燒星星之火

鐘秀小時(shí)候聽(tīng)從父親的話放火燒了母親的衣服，這是憤怒之火；鐘秀與惠美一起抽煙，這是寂寞之火；鐘秀情不自禁點(diǎn)燃塑料大棚，影片最后燒車燒衣服，這是絕望之火；Ben有著燒“塑料大棚”的愛(ài)好，這是玩樂(lè)的虛無(wú)之火。導(dǎo)演在影片中多次運(yùn)用“燃燒”這個(gè)意象來(lái)表達(dá)年輕人的情感，它代表著憤怒、寂寞、絕望和空虛。

二、詩(shī)性的電影文本：詩(shī)之韻味——意象細(xì)節(jié)

影視細(xì)節(jié)的審美功能除了推動(dòng)敘事、刻畫人物、傳遞情感還具有符號(hào)的隱喻象征功能。影像中的細(xì)節(jié)除了表現(xiàn)媒介本身屬性功能的“能指”，更重要的是表現(xiàn)媒介所延展出來(lái)的深刻內(nèi)涵意義的“所指”。符號(hào)中的“所指”，是電影表意的基本方式，正如麥茨所說(shuō)：“電影符號(hào)學(xué)是對(duì)于電影敘事的慣例與成規(guī)的研究，外延的表意才是電影表意的基本方式。”具有外延表意價(jià)值的意象細(xì)節(jié)，也組成了李滄東導(dǎo)演詩(shī)意影像必不可少的強(qiáng)有力的表現(xiàn)手段。

(一)殘碎的夢(mèng)——饑餓之舞

惠美說(shuō)，非洲喀拉哈里沙漠里的布希族存在著兩種饑餓的人：little hunger(小饑餓者)，一般肚子餓的人；great hunger(大饑餓者)，為生活意義而饑餓的人。如果說(shuō)“小饑餓”是人的生理機(jī)能新陳代謝之后身體上的空，那么“大饑餓”就是人的精神層面對(duì)人生意義的渴求。放在哲學(xué)中，“小饑餓”是經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，“大饑餓”是上層建筑，“小饑餓”決定“大饑餓”。“小饑餓”的生理需求處于金字塔的最底端，是基礎(chǔ)，也最多；上面依次還有安全需求、社交需求、尊重需求，位于金字塔頂端的就是“大饑餓”的自我實(shí)現(xiàn)需求。人的階層也呈現(xiàn)金字塔排列，對(duì)應(yīng)“小饑餓”的是最多的社會(huì)底層群眾，對(duì)應(yīng)“大饑餓”的則是最少的社會(huì)頂尖精英。解決了人的溫飽肚子問(wèn)題，只能解決人的“小饑餓”；而實(shí)現(xiàn)精神追求的夢(mèng)想，才能解決人的“大饑餓”。而解決“大饑餓”問(wèn)題，也就是人生活著的意義。

惠美從非洲回來(lái)后，跳了兩次“饑餓之舞”。一次在Ben帶她和鐘秀去的高檔酒會(huì)上，為上流社會(huì)人表演的“自嘲之舞”。這舞蹈更多的是舞出她的殘酷人生：現(xiàn)實(shí)中的她身上背著沉重的卡債，每天為生計(jì)奔波，毫無(wú)精神的愉悅。愛(ài)情的失落，親情的疏遠(yuǎn)，工作的艱辛，讓她為解決“小饑餓”而力不從心。舞蹈的解說(shuō)是她一個(gè)人夢(mèng)囈：連解決“小饑餓”都成問(wèn)題的女孩卻想解決“大饑餓”，這對(duì)于處于金字塔頂端的社會(huì)精英者來(lái)說(shuō)，無(wú)疑是看了一場(chǎng)小丑演出的“自嘲之舞”。

另外一次是Ben帶她去鐘秀的老家，夕陽(yáng)下，解放天性的“死亡之舞”，理想與現(xiàn)實(shí)的巨大落差讓她心生悲泣，心中偉大的夢(mèng)想：愛(ài)情美滿、家庭和睦、生活如意也只能成為她的空想。夕陽(yáng)西下，她張開(kāi)雙臂的剪影，如同奮力沖向藍(lán)天的飛鳥，掙扎與解脫壓抑著她的夢(mèng)。然而現(xiàn)實(shí)中猶如籠中之鳥的她卻不自由，精神的貧窮讓她不能忍受，死太痛苦，讓她想像晚霞一樣消失掉。而這次舞蹈之后，她就真的消失了。這次舞蹈成了她人生謝幕的“死亡之舞”。

(二)無(wú)用的人——塑料大棚

李滄東把村上春樹(shù)的短篇小說(shuō)《燒倉(cāng)房》中的倉(cāng)房改成了韓國(guó)比較常見(jiàn)的塑料大棚。Ben說(shuō)，他有燒塑料棚的愛(ài)好：每?jī)蓚€(gè)月就會(huì)挑一個(gè)田野里沒(méi)有人管的破舊塑料棚燒掉。他還說(shuō)，韓國(guó)的塑料棚真的很多，又臟亂又礙眼。這讓觀眾聯(lián)想到韓國(guó)的一個(gè)社會(huì)現(xiàn)實(shí)：韓國(guó)的青年失業(yè)問(wèn)題。鐘秀家電視中新聞報(bào)道：“韓國(guó)的青年失業(yè)狀況正以O(shè)ECD會(huì)員國(guó)中最快的速度急劇惡化中?！彼芰洗笈镆庵高@些失業(yè)的青年，亦指那些整天無(wú)所事事的無(wú)用之人。這些人如同社會(huì)丟棄的垃圾一樣，臟亂且礙眼。

鐘秀和惠美都是社會(huì)的最底層的窮人，為生計(jì)奔波，干著最累的苦力活。鐘秀嘴里喊著寫小說(shuō)的夢(mèng)想，卻因?yàn)椤笆澜缇拖裰i語(yǔ)一樣”而遲遲未動(dòng)筆。韓國(guó)像他一樣口中喊著夢(mèng)想?yún)s不為之付諸努力的青年不計(jì)其數(shù)，他們漂流于社會(huì)，打發(fā)著時(shí)光，也虛度著青春?；菝罌](méi)有付諸努力尋找自己的夢(mèng)想，口中喊著探尋人生的意義，卻與Ben廝混在一起，整日吃喝玩樂(lè)，無(wú)所事事。在Ben的眼中鐘秀和惠美都成了“塑料大棚”，其實(shí)Ben自身也是這個(gè)社會(huì)的“塑料大棚”。

(三)創(chuàng)傷的心——干涸枯井

惠美說(shuō)，她家旁邊有口水井，小時(shí)候掉下去過(guò)，從井底抬頭看著上面，哭了幾個(gè)小時(shí)，是鐘秀發(fā)現(xiàn)了她，把她救了出來(lái)。但是鐘秀卻沒(méi)有這個(gè)記憶，后來(lái)鐘秀去惠美家問(wèn)她的家人，去問(wèn)村里的人，他們都說(shuō)沒(méi)有這口井。直到鐘秀的母親出現(xiàn)后，鐘秀從自己的母親的嘴里才聽(tīng)到說(shuō)有這口井。

觀眾無(wú)從得知井存在的真實(shí)性，但是導(dǎo)演卻告訴了觀眾，惠美口中的枯井對(duì)于她來(lái)說(shuō)是一個(gè)創(chuàng)傷的存在：無(wú)助與絕望，是Ben口中說(shuō)的積壓在惠美心中的石頭。這個(gè)創(chuàng)傷的根源來(lái)自惠美的家庭，是父母的不關(guān)愛(ài)，這也是長(zhǎng)大之后不怎么跟家里聯(lián)系的一個(gè)重要原因。觀眾從鐘秀跟惠美家人的談話中也能推斷出來(lái)，她家人的原話是：“還清卡債之前，絕對(duì)不許回家?！?/p>

鐘秀的母親肯定了枯井的存在。這口存在的枯井也是母親心中的創(chuàng)傷。鐘秀母親離家出走的原因是因?yàn)殓娦愕母赣H患有憤怒調(diào)節(jié)障礙。經(jīng)歷過(guò)家庭冷落與疏遠(yuǎn)甚至是暴力的女子，她們心中都有一口枯井。

三、詩(shī)情的娓娓道來(lái)：樂(lè)之律動(dòng)——弦外之音

為了展現(xiàn)鐘秀的隱忍與克制，導(dǎo)演選擇了象征時(shí)代更替、詮釋精神內(nèi)涵的新世紀(jì)音樂(lè)(New Age Music)。伴隨鐘秀人物演奏的新世紀(jì)音樂(lè)除了采用以挑撥心弦、溫柔而婉約的弦樂(lè)，和直擊人心、渲染氣氛的打擊樂(lè)為代表的自然樂(lè)器，還融合了偏重神秘和縹緲色彩的電聲樂(lè)器。導(dǎo)演并沒(méi)有讓這些樂(lè)器演奏成完整的線性旋律，而是做成了間歇的節(jié)奏打點(diǎn)：在鐘秀回坡州老家的段落，配合著還鄉(xiāng)歸來(lái)人沉重的腳步聲、下著傷心的雨發(fā)出的淅淅瀝瀝雨聲以及鄉(xiāng)村環(huán)境下產(chǎn)生的各種自然環(huán)境音響，配樂(lè)使用了小提琴、古琴、貝斯、木魚、排鼓、編鐘以及電子合成樂(lè)等。用具有空間質(zhì)感的氣氛音樂(lè)：木魚、排鼓、編鐘發(fā)出的當(dāng)當(dāng)聲、琴弦拙澀發(fā)出的嘶嘶聲作為鋪底再配合著古琴發(fā)出的綿延寬廣的哀鳴聲組成的充滿神秘感的新世紀(jì)音樂(lè)恰到好處地渲染著人物內(nèi)心的孤寂與絕望。此時(shí)鐘秀與?？思{小說(shuō)《燒馬棚》的沙多里斯心境是相同的：“叫人感到有一點(diǎn)恐懼不安，而更多的則是傷心絕望，心口又跟從前一樣，覺(jué)得一腔熱血在往上直沖。”鐘秀配樂(lè)場(chǎng)景有九場(chǎng)，都是采用的這種新世紀(jì)音樂(lè)。九場(chǎng)戲中的鐘秀都在運(yùn)動(dòng)，包括：開(kāi)車、奔跑、走路、尋找、自慰、寫作、殺人，人體的肢體動(dòng)作與音樂(lè)的節(jié)點(diǎn)是契合在一起的，從而旁敲側(cè)擊地揭示人物劇烈的心理活動(dòng)，抒發(fā)人物復(fù)雜的思想情感。

為了展現(xiàn)Ben的肆意青春，惠美的豪放灑脫，導(dǎo)演選擇了空靈優(yōu)雅的爵士音樂(lè)?；菝老﹃?yáng)下的“饑餓之舞”配樂(lè)是Ben豪車?yán)飩鞒鰜?lái)的Miles Davis的

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)，節(jié)奏松弛而緩慢，大提琴低沉鋪底，銅管小號(hào)高亢繾綣，樂(lè)聲時(shí)而激越，時(shí)而溫柔，撩撥人心，讓人感到蒼涼廣闊，遐想無(wú)垠，傾倒惠美內(nèi)心的情感之流，傳遞空靈、憂郁、幽怨的氣質(zhì)，余音裊裊，渲染著惠美深深的憂傷和徹底的絕望。這音樂(lè)讓觀眾心生悲涼，讓觀眾身臨其境地與惠美產(chǎn)生了共鳴，去同情惠美的微弱的存在。聽(tīng)爵士樂(lè)是Ben高貴身份的象征，圍繞著Ben的各種爵士樂(lè)優(yōu)雅而慵懶，傳遞著他貴族般的優(yōu)越感以及對(duì)猶如塑料大棚的無(wú)用的人的蔑視。他說(shuō)看著燃燒的塑料大棚會(huì)感到喜悅，心里會(huì)感受到貝斯聲，是從骨骼深處響起的貝斯。挑撥貝斯的琴弦，發(fā)出低沉的樂(lè)音。這貝斯的節(jié)奏是類似心臟的跳動(dòng)，是靈魂深處發(fā)出的心聲，是Ben征服欲的吶喊。

四、詩(shī)畫的虛實(shí)相生：畫之意境——敘事留白

(一)人物傳神寫照

1. 孤獨(dú)的人物內(nèi)心

點(diǎn)燃香煙，吐出煙霧，不僅能放空人的大腦，還能充實(shí)人的思緒。鐘秀抽煙的場(chǎng)景在影片中多達(dá)六處。影片的第一個(gè)鏡頭通過(guò)鐘秀抽煙吐出的霧，開(kāi)門見(jiàn)山地展示出了鐘秀內(nèi)心的孤獨(dú)。孤獨(dú)是一個(gè)人表演：是惠美一個(gè)人跳的饑餓之舞。孤獨(dú)是一個(gè)人的旅行：是惠美去非洲強(qiáng)烈的獨(dú)自一人的感覺(jué)。孤獨(dú)是一個(gè)人的狂歡：是鐘秀舞會(huì)上看著一群人的舞蹈而在牛棚里一個(gè)人的歌唱。孤獨(dú)是一個(gè)人的睡覺(jué)：是鐘秀開(kāi)著演著兩性節(jié)目的電視，卻一個(gè)人睡著。孤獨(dú)是一個(gè)人荷爾蒙的燃燒：是鐘秀在沒(méi)有惠美的房間里一個(gè)人的意淫和自慰。

2. 自卑的人物性格

與處在金字塔頂端的Ben相比，處在金字塔底端的鐘秀顯得尤其自卑。自卑讓鐘秀在接機(jī)回來(lái)的路上，靜靜地聽(tīng)Ben一個(gè)人在后座上說(shuō)笑著打電話，而不吭聲；自卑讓鐘秀靜靜地望著惠美離開(kāi)自己的白色皮卡車而坐上了Ben的豪華轎車；自卑讓鐘秀在Ben的豪宅里，不敢直接詢問(wèn)Ben洗手間在哪里；自卑讓正在牛棚清理牛糞的鐘秀對(duì)接到惠美說(shuō)與Ben要突然到訪的電話倉(cāng)皇失措；自卑讓鐘秀不能與Ben的朋友們?nèi)跒橐惑w，無(wú)可適從地聽(tīng)著他們閑聊，最后偷偷地不辭而別。

(二)情節(jié)寫意留白

1. 延宕前史

《燃燒》塑造的鮮活人物形象離不開(kāi)孕育他們成長(zhǎng)的家庭背景。鐘秀的家庭背景在不斷延遲中慢慢地展露出來(lái)：首先是鐘秀去惠美住處，惠美問(wèn)起他的家人；接著是三人吃火鍋時(shí)，鐘秀告訴Ben，最喜歡的作家是威廉·福克納，讀福克納的小說(shuō)有時(shí)覺(jué)得是講他自己的故事，由此聯(lián)想到?？思{小說(shuō)《燒馬棚》的故事，更像是鐘秀自己經(jīng)歷的童年故事；接著是家中的父親的照片以及父親案件的進(jìn)展交叉展現(xiàn)；后來(lái)是請(qǐng)里長(zhǎng)在請(qǐng)?jiān)笗虾灻麜r(shí)對(duì)父親的評(píng)價(jià)；最后是 Ben和惠美來(lái)坡州那天晚上，鐘秀對(duì)Ben的主動(dòng)傾訴為什么討厭父親。驗(yàn)證了之前正確的聯(lián)想：父親簡(jiǎn)直跟福克納小說(shuō)《燒馬棚》中的父親一模一樣。成長(zhǎng)的環(huán)境，讓他內(nèi)心無(wú)比孤獨(dú)，還形成了他自卑的性格。

2. 虛實(shí)敘事

繪畫藝術(shù)中講究留白的意境美即計(jì)白當(dāng)黑，以虛襯實(shí)，虛實(shí)結(jié)合，無(wú)畫處皆成妙境。惠美跟隨Ben從鐘秀家出來(lái)之后，就像一陣煙似的永遠(yuǎn)地消失了。這種消失的震撼是影片敘述到一半的過(guò)程中主要人物的突然消失。人物敘述的突然中斷給觀眾留下了無(wú)限的遐思，讓觀眾跟隨著鐘秀的足跡一起去尋找這“消失的愛(ài)人”?；菝廊シ侵拗皩⒆约旱呢埻懈督o鐘秀去照顧，可是影片的前半部分，觀眾并未見(jiàn)到貓，直到影片的后半部分在Ben家里鐘秀才真正見(jiàn)到惠美的那只貓。影片的敘事上，無(wú)論是對(duì)于貓敘述所采用的前虛后實(shí)，還是對(duì)于惠美人物敘述所采用的前實(shí)后虛，都給觀眾留下了大篇幅想象的空間，發(fā)人深省，耐人尋味。

3. 開(kāi)放結(jié)局

影片最神秘的地方就是結(jié)局的設(shè)置，這是李滄東導(dǎo)演的點(diǎn)睛之筆。越仔細(xì)琢磨，越會(huì)發(fā)現(xiàn)影片的結(jié)局撲朔迷離。因?yàn)閷?dǎo)演沒(méi)有還原惠美消失的現(xiàn)場(chǎng)情節(jié)，觀眾無(wú)法確定惠美的生死，如果死了的話觀眾也無(wú)法確定是他殺還是自殺，如果是他殺，觀眾也無(wú)法確定是被Ben殺害，還是其他人殺害例如債主，如果是自殺，觀眾也無(wú)法確定惠美以何種方式選擇的自殺。但是導(dǎo)演卻讓觀眾在觀影完畢之后，讓人首先相信了惠美的消失是Ben像燒塑料大棚一樣放火燃燒的他殺。這是因?yàn)槿藗冴P(guān)注到了鐘秀在Ben的洗手間里找到了殺人的證據(jù)：粉色的腕表。但是仔細(xì)回味，觀眾還會(huì)發(fā)現(xiàn)鐘秀去商場(chǎng)尋找惠美時(shí)，她的一個(gè)同事，手上同樣也戴著一個(gè)粉色的腕表。觀眾還會(huì)發(fā)現(xiàn)最后那一場(chǎng)燃燒戲，Ben在被刺之后的反應(yīng)，這與殺人兇手的反應(yīng)也是不相符的。這種不確定性又會(huì)將觀眾引入到第二個(gè)結(jié)局：燃燒戲之前，倒數(shù)第三場(chǎng)戲，鐘秀在惠美的房間里意淫惠美，自慰之后，激起了他寫作的欲望，鏡頭拉遠(yuǎn)，他坐在窗子前面沉浸到創(chuàng)作中，剩下的最后兩場(chǎng)戲可能是他在小說(shuō)中構(gòu)想出來(lái)的結(jié)局。

種種疑點(diǎn)顯示，影片擁有一個(gè)開(kāi)放式的結(jié)局，惠美消失的原因并不是導(dǎo)演關(guān)注的重點(diǎn)，重點(diǎn)是鐘秀終于開(kāi)始燃燒起創(chuàng)作的夢(mèng)想，開(kāi)始探尋人生的意義，開(kāi)始去滿足自己的“大饑餓”，這是鳳凰涅槃，浴火重生之后人物的蛻變。

五、結(jié) 語(yǔ)

李滄東最初的職業(yè)是教師和兼職作家，寫的小說(shuō)多次榮獲重量級(jí)創(chuàng)作文學(xué)大獎(jiǎng)，后來(lái)逐步創(chuàng)作劇本，然后走上執(zhí)導(dǎo)之路，至今還任職韓國(guó)藝術(shù)綜合大學(xué)電影學(xué)院的教授。他的作品具有強(qiáng)烈的文學(xué)思想性和學(xué)院派的氣質(zhì)，從1997年的《綠魚》開(kāi)始形成并延續(xù)著他將電影與詩(shī)結(jié)合的詩(shī)意影像風(fēng)格。他的上一部導(dǎo)演作品是2010年的《詩(shī)》，這部影片將他的詩(shī)意影像風(fēng)格發(fā)揮到極致，成為他著名的代表作。時(shí)隔8年之久的2018年，《燃燒》走進(jìn)了觀眾的視野，《燃燒》中詩(shī)意影像的創(chuàng)作風(fēng)格再度延續(xù)并又攀高峰。