馬 營 王永超

(1.中國傳媒大學,北京 100000；2.江蘇省科學技術情報研究所,江蘇 南京 210042)

《燃燒》取材于村上春樹的短篇小說《燒倉房》和威廉·福克納的短篇小說《燒馬棚》。在第71屆戛納國際電影節(jié)中，《燃燒》創(chuàng)造了場刊3.8分最高分的紀錄。究其好評如潮的原因，離不開導演獨具匠心打磨創(chuàng)作出的藝術性與思想性齊飛的詩意影像。

一、詩意的人生境界：詩之比興——隱喻主題

《燃燒》的主要人物聚焦于韓國當代的青年。影片揭示年輕人對生活的迷茫與絕望，探討其人生的意義與價值以及尋找走出困境之路。這些青年想要翻身，就得明白自我的存在，尋找丟失的自我；想要不被殘酷的社會現(xiàn)實毀滅，就得燃燒自己的夢想，只有這樣才能浴火重生。

(一)存在與虛無

1. 人的存在

影片滲透著薩特存在主義的人生哲學。薩特存在主義被金字塔頂端的社會精英們視為最時髦的哲學。存在是發(fā)揮人的主觀能動意識的結果，一個人越具有能動的意識，他的存在感就越強；反之則存在感就越弱。在金字塔結構中，越接近底層的人物，存在感越弱。在金字塔最底端即社會最底層的小人物，往往喪失了人的主觀能動意識，丟失了人本應該有的思想，最后成為物化的人，成為社會的行尸走肉，成為社會垃圾——“塑料大棚”。

惠美和鐘秀都是存在感極低的人。從小到大，自始至終鐘秀都是惠美特別的存在。為了成為鐘秀的存在，惠美整了容；為了驗證是否是鐘秀的存在，惠美坐上了Ben的豪車。因為不確定是惠美的存在，鐘秀讓Ben帶走了惠美。有一天，惠美消失了，卻成了鐘秀永遠的存在。

2. 物的虛無

薩特認為：“這些在場的印象，即使其數(shù)量是無限的，也會化為主觀的東西，正是它們的不在場，才賦予它們以客觀的存在?！被菝佬欧畹氖撬_特的存在主義。在表演啞劇“吃橘子”時，惠美說如何讓不存在的橘子看起來真的存在，不是想著手里真的有橘子，而是忘記橘子的存在，通過這種表演她可以隨時吃到橘子。依靠臆想來滿足內(nèi)心對物質的追求，是底層青年精神的依賴。存在對于惠美來說就是人生的意義，當她找不到自己的存在之后，她的離場就成為虛無的存在。

(二)尋找與丟失

1. 尋找人生的價值

處于金字塔底端的鐘秀和惠美靠著打零工維持生計，為了生活到處奔波。鐘秀學歷不高，做著最低級不需要腦力的廉價搬運工，把寫作的夢想遺失在角落。為了感受自我的存在，惠美一邊做著商場促銷的零工，一邊學習啞劇；惠美一邊尋找人生的價值，一邊丟失著愛情。為了尋找消失的惠美，鐘秀一邊重拾夢想，一邊重拾信心。最后鐘秀燃燒寫作的夢想，開始人生的蛻變。

2. 丟失人類的感情

鐘秀與惠美都經(jīng)歷著親情的疏遠，愛情的背叛，友情的寡淡。鐘秀的母親離家出走，姐姐嫁人，父親背負牢獄之災，這形成了鐘秀自卑與孤僻的性格?；菝赖母赣H缺席，母親不關愛，讓惠美一人承擔卡債，這讓惠美心中背負起一塊大石頭。鐘秀與惠美的愛情如履薄冰，經(jīng)不起考驗，讓寂寞的兩人一拍即散。鐘秀和惠美都是流浪的個體，身邊沒有真正的朋友，都是怕孤獨的人最后卻成了最孤獨的人。

(三)毀滅與燃燒

1. 毀滅人生之夢

第一場戲，鐘秀和惠美因為工作的原因在商場偶遇。鐘秀有著當作家的夢想，卻做著到處運貨的零工；惠美整容后，靠著美麗的容顏在各個商場做著導購的零工。失業(yè)率居高不下，青年為了生存，無暇追逐職業(yè)夢想。從兩人在巷子里抽煙，在咖啡館敘舊，再到惠美家做愛，年輕人精神的交流讓步于肉體之歡，速食的愛情顯得非?？斩础姆侵藁貋?，惠美選擇了和同行的Ben在一起，年輕人的愛情經(jīng)不住物質的考驗。Ben是處于金字塔頂端的人，是韓國的“蓋茨比”。韓國有很多這樣把玩樂當作工作的富有的年輕人。貧富分化嚴重，讓生活在社會底層的青年看不到希望。無論哪個階級的青年，似乎集體喪失了職業(yè)之夢和愛情之夢，乃至毀滅了人生之夢。

2. 燃燒星星之火

鐘秀小時候聽從父親的話放火燒了母親的衣服，這是憤怒之火；鐘秀與惠美一起抽煙，這是寂寞之火；鐘秀情不自禁點燃塑料大棚，影片最后燒車燒衣服，這是絕望之火；Ben有著燒“塑料大棚”的愛好，這是玩樂的虛無之火。導演在影片中多次運用“燃燒”這個意象來表達年輕人的情感，它代表著憤怒、寂寞、絕望和空虛。

二、詩性的電影文本：詩之韻味——意象細節(jié)

影視細節(jié)的審美功能除了推動敘事、刻畫人物、傳遞情感還具有符號的隱喻象征功能。影像中的細節(jié)除了表現(xiàn)媒介本身屬性功能的“能指”，更重要的是表現(xiàn)媒介所延展出來的深刻內(nèi)涵意義的“所指”。符號中的“所指”，是電影表意的基本方式，正如麥茨所說：“電影符號學是對于電影敘事的慣例與成規(guī)的研究，外延的表意才是電影表意的基本方式?！本哂型庋颖硪鈨r值的意象細節(jié)，也組成了李滄東導演詩意影像必不可少的強有力的表現(xiàn)手段。

(一)殘碎的夢——饑餓之舞

惠美說，非洲喀拉哈里沙漠里的布希族存在著兩種饑餓的人：little hunger(小饑餓者)，一般肚子餓的人；great hunger(大饑餓者)，為生活意義而饑餓的人。如果說“小饑餓”是人的生理機能新陳代謝之后身體上的空，那么“大饑餓”就是人的精神層面對人生意義的渴求。放在哲學中，“小饑餓”是經(jīng)濟基礎，“大饑餓”是上層建筑，“小饑餓”決定“大饑餓”?！靶○囸I”的生理需求處于金字塔的最底端，是基礎，也最多；上面依次還有安全需求、社交需求、尊重需求，位于金字塔頂端的就是“大饑餓”的自我實現(xiàn)需求。人的階層也呈現(xiàn)金字塔排列，對應“小饑餓”的是最多的社會底層群眾，對應“大饑餓”的則是最少的社會頂尖精英。解決了人的溫飽肚子問題，只能解決人的“小饑餓”；而實現(xiàn)精神追求的夢想，才能解決人的“大饑餓”。而解決“大饑餓”問題，也就是人生活著的意義。

惠美從非洲回來后，跳了兩次“饑餓之舞”。一次在Ben帶她和鐘秀去的高檔酒會上，為上流社會人表演的“自嘲之舞”。這舞蹈更多的是舞出她的殘酷人生：現(xiàn)實中的她身上背著沉重的卡債，每天為生計奔波，毫無精神的愉悅。愛情的失落，親情的疏遠，工作的艱辛，讓她為解決“小饑餓”而力不從心。舞蹈的解說是她一個人夢囈：連解決“小饑餓”都成問題的女孩卻想解決“大饑餓”，這對于處于金字塔頂端的社會精英者來說，無疑是看了一場小丑演出的“自嘲之舞”。

另外一次是Ben帶她去鐘秀的老家，夕陽下，解放天性的“死亡之舞”，理想與現(xiàn)實的巨大落差讓她心生悲泣，心中偉大的夢想：愛情美滿、家庭和睦、生活如意也只能成為她的空想。夕陽西下，她張開雙臂的剪影，如同奮力沖向藍天的飛鳥，掙扎與解脫壓抑著她的夢。然而現(xiàn)實中猶如籠中之鳥的她卻不自由，精神的貧窮讓她不能忍受，死太痛苦，讓她想像晚霞一樣消失掉。而這次舞蹈之后，她就真的消失了。這次舞蹈成了她人生謝幕的“死亡之舞”。

(二)無用的人——塑料大棚

李滄東把村上春樹的短篇小說《燒倉房》中的倉房改成了韓國比較常見的塑料大棚。Ben說，他有燒塑料棚的愛好：每兩個月就會挑一個田野里沒有人管的破舊塑料棚燒掉。他還說，韓國的塑料棚真的很多，又臟亂又礙眼。這讓觀眾聯(lián)想到韓國的一個社會現(xiàn)實：韓國的青年失業(yè)問題。鐘秀家電視中新聞報道：“韓國的青年失業(yè)狀況正以OECD會員國中最快的速度急劇惡化中?！彼芰洗笈镆庵高@些失業(yè)的青年，亦指那些整天無所事事的無用之人。這些人如同社會丟棄的垃圾一樣，臟亂且礙眼。

鐘秀和惠美都是社會的最底層的窮人，為生計奔波，干著最累的苦力活。鐘秀嘴里喊著寫小說的夢想，卻因為“世界就像謎語一樣”而遲遲未動筆。韓國像他一樣口中喊著夢想?yún)s不為之付諸努力的青年不計其數(shù)，他們漂流于社會，打發(fā)著時光，也虛度著青春?；菝罌]有付諸努力尋找自己的夢想，口中喊著探尋人生的意義，卻與Ben廝混在一起，整日吃喝玩樂，無所事事。在Ben的眼中鐘秀和惠美都成了“塑料大棚”，其實Ben自身也是這個社會的“塑料大棚”。

(三)創(chuàng)傷的心——干涸枯井

惠美說，她家旁邊有口水井，小時候掉下去過，從井底抬頭看著上面，哭了幾個小時，是鐘秀發(fā)現(xiàn)了她，把她救了出來。但是鐘秀卻沒有這個記憶，后來鐘秀去惠美家問她的家人，去問村里的人，他們都說沒有這口井。直到鐘秀的母親出現(xiàn)后，鐘秀從自己的母親的嘴里才聽到說有這口井。

觀眾無從得知井存在的真實性，但是導演卻告訴了觀眾，惠美口中的枯井對于她來說是一個創(chuàng)傷的存在：無助與絕望，是Ben口中說的積壓在惠美心中的石頭。這個創(chuàng)傷的根源來自惠美的家庭，是父母的不關愛，這也是長大之后不怎么跟家里聯(lián)系的一個重要原因。觀眾從鐘秀跟惠美家人的談話中也能推斷出來，她家人的原話是：“還清卡債之前，絕對不許回家?！?/p>

鐘秀的母親肯定了枯井的存在。這口存在的枯井也是母親心中的創(chuàng)傷。鐘秀母親離家出走的原因是因為鐘秀的父親患有憤怒調節(jié)障礙。經(jīng)歷過家庭冷落與疏遠甚至是暴力的女子，她們心中都有一口枯井。

三、詩情的娓娓道來：樂之律動——弦外之音

為了展現(xiàn)鐘秀的隱忍與克制，導演選擇了象征時代更替、詮釋精神內(nèi)涵的新世紀音樂(New Age Music)。伴隨鐘秀人物演奏的新世紀音樂除了采用以挑撥心弦、溫柔而婉約的弦樂，和直擊人心、渲染氣氛的打擊樂為代表的自然樂器，還融合了偏重神秘和縹緲色彩的電聲樂器。導演并沒有讓這些樂器演奏成完整的線性旋律，而是做成了間歇的節(jié)奏打點：在鐘秀回坡州老家的段落，配合著還鄉(xiāng)歸來人沉重的腳步聲、下著傷心的雨發(fā)出的淅淅瀝瀝雨聲以及鄉(xiāng)村環(huán)境下產(chǎn)生的各種自然環(huán)境音響，配樂使用了小提琴、古琴、貝斯、木魚、排鼓、編鐘以及電子合成樂等。用具有空間質感的氣氛音樂：木魚、排鼓、編鐘發(fā)出的當當聲、琴弦拙澀發(fā)出的嘶嘶聲作為鋪底再配合著古琴發(fā)出的綿延寬廣的哀鳴聲組成的充滿神秘感的新世紀音樂恰到好處地渲染著人物內(nèi)心的孤寂與絕望。此時鐘秀與福克納小說《燒馬棚》的沙多里斯心境是相同的：“叫人感到有一點恐懼不安，而更多的則是傷心絕望，心口又跟從前一樣，覺得一腔熱血在往上直沖。”鐘秀配樂場景有九場，都是采用的這種新世紀音樂。九場戲中的鐘秀都在運動，包括：開車、奔跑、走路、尋找、自慰、寫作、殺人，人體的肢體動作與音樂的節(jié)點是契合在一起的，從而旁敲側擊地揭示人物劇烈的心理活動，抒發(fā)人物復雜的思想情感。

為了展現(xiàn)Ben的肆意青春，惠美的豪放灑脫，導演選擇了空靈優(yōu)雅的爵士音樂。惠美夕陽下的“饑餓之舞”配樂是Ben豪車里傳出來的Miles Davis的

G

é

n

é

rique

(

Bof

Ascenseur

Pour

L

′

Echafaud

)，節(jié)奏松弛而緩慢，大提琴低沉鋪底，銅管小號高亢繾綣，樂聲時而激越，時而溫柔，撩撥人心，讓人感到蒼涼廣闊，遐想無垠，傾倒惠美內(nèi)心的情感之流，傳遞空靈、憂郁、幽怨的氣質，余音裊裊，渲染著惠美深深的憂傷和徹底的絕望。這音樂讓觀眾心生悲涼，讓觀眾身臨其境地與惠美產(chǎn)生了共鳴，去同情惠美的微弱的存在。聽爵士樂是Ben高貴身份的象征，圍繞著Ben的各種爵士樂優(yōu)雅而慵懶，傳遞著他貴族般的優(yōu)越感以及對猶如塑料大棚的無用的人的蔑視。他說看著燃燒的塑料大棚會感到喜悅，心里會感受到貝斯聲，是從骨骼深處響起的貝斯。挑撥貝斯的琴弦，發(fā)出低沉的樂音。這貝斯的節(jié)奏是類似心臟的跳動，是靈魂深處發(fā)出的心聲，是Ben征服欲的吶喊。

四、詩畫的虛實相生：畫之意境——敘事留白

(一)人物傳神寫照

1. 孤獨的人物內(nèi)心

點燃香煙，吐出煙霧，不僅能放空人的大腦，還能充實人的思緒。鐘秀抽煙的場景在影片中多達六處。影片的第一個鏡頭通過鐘秀抽煙吐出的霧，開門見山地展示出了鐘秀內(nèi)心的孤獨。孤獨是一個人表演：是惠美一個人跳的饑餓之舞。孤獨是一個人的旅行：是惠美去非洲強烈的獨自一人的感覺。孤獨是一個人的狂歡：是鐘秀舞會上看著一群人的舞蹈而在牛棚里一個人的歌唱。孤獨是一個人的睡覺：是鐘秀開著演著兩性節(jié)目的電視，卻一個人睡著。孤獨是一個人荷爾蒙的燃燒：是鐘秀在沒有惠美的房間里一個人的意淫和自慰。

2. 自卑的人物性格

與處在金字塔頂端的Ben相比，處在金字塔底端的鐘秀顯得尤其自卑。自卑讓鐘秀在接機回來的路上，靜靜地聽Ben一個人在后座上說笑著打電話，而不吭聲；自卑讓鐘秀靜靜地望著惠美離開自己的白色皮卡車而坐上了Ben的豪華轎車；自卑讓鐘秀在Ben的豪宅里，不敢直接詢問Ben洗手間在哪里；自卑讓正在牛棚清理牛糞的鐘秀對接到惠美說與Ben要突然到訪的電話倉皇失措；自卑讓鐘秀不能與Ben的朋友們?nèi)跒橐惑w，無可適從地聽著他們閑聊，最后偷偷地不辭而別。

(二)情節(jié)寫意留白

1. 延宕前史

《燃燒》塑造的鮮活人物形象離不開孕育他們成長的家庭背景。鐘秀的家庭背景在不斷延遲中慢慢地展露出來：首先是鐘秀去惠美住處，惠美問起他的家人；接著是三人吃火鍋時，鐘秀告訴Ben，最喜歡的作家是威廉·?？思{，讀?？思{的小說有時覺得是講他自己的故事，由此聯(lián)想到?？思{小說《燒馬棚》的故事，更像是鐘秀自己經(jīng)歷的童年故事；接著是家中的父親的照片以及父親案件的進展交叉展現(xiàn)；后來是請里長在請愿書上簽名時對父親的評價；最后是 Ben和惠美來坡州那天晚上，鐘秀對Ben的主動傾訴為什么討厭父親。驗證了之前正確的聯(lián)想：父親簡直跟福克納小說《燒馬棚》中的父親一模一樣。成長的環(huán)境，讓他內(nèi)心無比孤獨，還形成了他自卑的性格。

2. 虛實敘事

繪畫藝術中講究留白的意境美即計白當黑，以虛襯實，虛實結合，無畫處皆成妙境。惠美跟隨Ben從鐘秀家出來之后，就像一陣煙似的永遠地消失了。這種消失的震撼是影片敘述到一半的過程中主要人物的突然消失。人物敘述的突然中斷給觀眾留下了無限的遐思，讓觀眾跟隨著鐘秀的足跡一起去尋找這“消失的愛人”?；菝廊シ侵拗皩⒆约旱呢埻懈督o鐘秀去照顧，可是影片的前半部分，觀眾并未見到貓，直到影片的后半部分在Ben家里鐘秀才真正見到惠美的那只貓。影片的敘事上，無論是對于貓敘述所采用的前虛后實，還是對于惠美人物敘述所采用的前實后虛，都給觀眾留下了大篇幅想象的空間，發(fā)人深省，耐人尋味。

3. 開放結局

影片最神秘的地方就是結局的設置，這是李滄東導演的點睛之筆。越仔細琢磨，越會發(fā)現(xiàn)影片的結局撲朔迷離。因為導演沒有還原惠美消失的現(xiàn)場情節(jié)，觀眾無法確定惠美的生死，如果死了的話觀眾也無法確定是他殺還是自殺，如果是他殺，觀眾也無法確定是被Ben殺害，還是其他人殺害例如債主，如果是自殺，觀眾也無法確定惠美以何種方式選擇的自殺。但是導演卻讓觀眾在觀影完畢之后，讓人首先相信了惠美的消失是Ben像燒塑料大棚一樣放火燃燒的他殺。這是因為人們關注到了鐘秀在Ben的洗手間里找到了殺人的證據(jù)：粉色的腕表。但是仔細回味，觀眾還會發(fā)現(xiàn)鐘秀去商場尋找惠美時，她的一個同事，手上同樣也戴著一個粉色的腕表。觀眾還會發(fā)現(xiàn)最后那一場燃燒戲，Ben在被刺之后的反應，這與殺人兇手的反應也是不相符的。這種不確定性又會將觀眾引入到第二個結局：燃燒戲之前，倒數(shù)第三場戲，鐘秀在惠美的房間里意淫惠美，自慰之后，激起了他寫作的欲望，鏡頭拉遠，他坐在窗子前面沉浸到創(chuàng)作中，剩下的最后兩場戲可能是他在小說中構想出來的結局。

種種疑點顯示，影片擁有一個開放式的結局，惠美消失的原因并不是導演關注的重點，重點是鐘秀終于開始燃燒起創(chuàng)作的夢想，開始探尋人生的意義，開始去滿足自己的“大饑餓”，這是鳳凰涅槃，浴火重生之后人物的蛻變。

五、結 語

李滄東最初的職業(yè)是教師和兼職作家，寫的小說多次榮獲重量級創(chuàng)作文學大獎，后來逐步創(chuàng)作劇本，然后走上執(zhí)導之路，至今還任職韓國藝術綜合大學電影學院的教授。他的作品具有強烈的文學思想性和學院派的氣質，從1997年的《綠魚》開始形成并延續(xù)著他將電影與詩結合的詩意影像風格。他的上一部導演作品是2010年的《詩》，這部影片將他的詩意影像風格發(fā)揮到極致，成為他著名的代表作。時隔8年之久的2018年，《燃燒》走進了觀眾的視野，《燃燒》中詩意影像的創(chuàng)作風格再度延續(xù)并又攀高峰。