萬子菁

(四川美術(shù)學(xué)院 影視動畫學(xué)院，重慶 401331)

時間和空間是人類感知和把握世界的兩個重要維度。全球化進(jìn)程背后所有關(guān)于歷史和現(xiàn)實的反思都處于消失的邊緣，正在消失的不單是某個具體的建筑景觀，更是與這些景觀符號相勾連的情感記憶?；蛟S這可以解釋為何《邪不壓正》上映之際眾人津津樂道的并非故事人物而是昨日都城的某條胡同、某個大院這些甚至可以去歷史文獻(xiàn)中考據(jù)的場景空間，進(jìn)而開啟了觀眾對電影空間的多重解讀可能，電影作為重要的媒介形態(tài)成為引導(dǎo)觀眾進(jìn)入多重地理空間的橋梁，在突破原有時空限制的基礎(chǔ)上構(gòu)建起獨特的地理到心理的景觀空間。

一、屋頂，承托少年飛地狂想

敘事電影對場景空間的要求是需要基于日常生活細(xì)節(jié)設(shè)計電影場景空間，并在此基礎(chǔ)上創(chuàng)造出符合劇情需要的理想空間，形成銀幕幻覺體系，這就要求生活化和時代感的具體描摹。2018年8月熱映的影片《邪不壓正》里的北京，“不是今天的北京，是沒有多久的從前，古都改稱‘北平’那個時代的昨日北京”。這里是600年的帝都，一景一物，都有它的來頭。這個包含時間概念的古都舊貌如何在現(xiàn)代影像語言的詢喚中浮現(xiàn)出來？為了“還原”舊京風(fēng)華，姜文導(dǎo)演的特效團(tuán)隊甚至動用了包括1937年版的北京市街道地圖和NASA拍攝的衛(wèi)星圖，從而整合出了全世界唯一比例準(zhǔn)確、信息完備的北平城地圖，然而電影場景復(fù)原不是地理考古，如何在保證歷史考究的科學(xué)性同時兼顧鏡頭美學(xué)的藝術(shù)性？創(chuàng)作者如此巨細(xì)無遺地考證目的很明確，因為正是這些被光影復(fù)刻的空間符號和文化景觀讓懷鄉(xiāng)者的回憶與虛構(gòu)得以相互借鏡，藝術(shù)家的印象與想象得以合二為一。

想要清楚看見地上的人，就應(yīng)該和地面保持必要的距離。如同《陽光燦爛的日子》中常常俯瞰人間的少年馬小軍，那是姜文在他的影像世界中作為世界的主人公對自我探究的開始，我認(rèn)為這一姜文電影的核心命題從《陽光燦爛的日子》到《太陽照常升起》，始終堅挺著延續(xù)到了《邪不壓正》。無論是陽光中憂愁的屋頂少年還是天臺上如少女一般癡狂的母親，甚至從異國大橋下一路飛奔而來的背負(fù)天賜大恨的青年，這些姜文電影的主人公無一例外落腳在了屋頂空間。創(chuàng)作者汪洋肆意的想象飛地于是成為如希臘雕塑般美好肉身飛馳漫游的空間基礎(chǔ)。屋頂意向成功消解了沉重的家仇國恨，通俗意義上的民國故事、江湖復(fù)仇在姜文的電影中注定是要被化約為一種普通的虛無，真正重要的既不是時間也不是空間，是人，對人的理解應(yīng)當(dāng)是理解世間萬物的基礎(chǔ)；更重要的是，人體是精神的載體。而從歷史中獲取意義，獲取人生在某個時刻具有的確定性和行動力的立足點，這是試圖了解世界的人的必然追求。從某種意義上看，過去是在各自當(dāng)下的基礎(chǔ)上的自由建構(gòu)。個人和文化兩者都需要借助外部存儲媒介和文化實踐來組織他們的記憶。從涂蠟石板和羊皮紙直到電影，文字不再是與精神等量齊觀的媒介，在視覺文化盛行的時代，影像代替文字支撐起存儲的功能，從視覺切入，電影首先是空間的，電影藝術(shù)借助光影造型不但幫助人類存儲文化記憶，同時影像空間的藝術(shù)表達(dá)甚至可以超越集體遺忘的時段證明和保存記憶。懷古的藝術(shù)家運用光影幻景引領(lǐng)朝圣的觀眾尋訪一處處被復(fù)原的景致或者廢墟。這時“復(fù)活”就發(fā)生了，不但特定的空間將回憶激活了，回憶也使得空間獲得重生。

一座記憶中的城市或許只能經(jīng)由實在的建筑空間和架空的記憶空間黏合而成之，經(jīng)由物質(zhì)的空間與抽象的時間共謀而得之，抑或永不可得，就像我們永遠(yuǎn)無法在時間之河中攝取哪怕吉光片羽。正如同在《看不見的城市》中，卡爾維諾描述的虛構(gòu)記憶之城扎伊拉，回憶之城北平已如掌紋一般被張北海先生密集書寫在了一溜溜的灰房兒，甚至蟬鳴中……一個貌似古典的江湖故事，人物、情節(jié)，屋頂天臺和體面的年輕人盡皆虛構(gòu)，然而由貼切記憶編織的城市景觀、市井生活和人物精神卻是詳盡從容，這城即是張北海先生《俠隱》中描摹的“夢中北平”。通常情況下，與匠人最大的不同是，藝術(shù)家的創(chuàng)作面對的往往是一種幻覺， 繪畫是一種幻覺，數(shù)字背景下的當(dāng)代電影制作更是，甚至在制作之前藝術(shù)家就已經(jīng)認(rèn)可了這種幻覺，作為導(dǎo)演的姜文首先是一個概念藝術(shù)家，因為在開始創(chuàng)作一個具體的作品之前一切都只存在于幻想中，但是他有一個整體的概念，也可以說是一個幻覺，他知道這個幻覺可以最終被觀眾得見。于是，盡管1937年的北平已然歷盡歲月滄桑，但仍不妨礙姜文一如既往對超越重力這一青春欲望的詩意表達(dá)。姜文無疑是一個天生雕刻時光的詩人，如果說《俠隱》是張北海寫給北平的一封情書，其間字字赤子心，句句故國情，那么《邪不壓正》幾乎可以說是文采一向狂放的姜文寫就的一首影像詩，他的影像詩句從未試圖轉(zhuǎn)述一個真實世界的面貌，它往往是在傾吐一種對人世的愿景，甚或可以說是一種烏托邦式的幻景，詩人的語匯總能肆意深情，總能讓人體會庸常人生之外某種超越的意味，夢的意味，真正影像語言的煉金術(shù)，詩的語境。姜文是一位神奇的景觀劇作家，在他建構(gòu)的影像空間，尤其北京城這個所在，這飽含時代弧光之城就是他的大劇院，時代人物和江湖故事在他驚人的天賦講述中，被同時外化為理性的反思和深沉的情感表現(xiàn)。空間景觀的意義從時間講述中最大限度地被表現(xiàn)，有時甚至看起來有點瘋狂，使得所有看到的人都能強(qiáng)烈地感受到這個城市蘊含著的精神意義，時間和空間在他的恣意講述中奇妙地相遇了。

灰色三卷勾連搭屋頂承托起少年的騰挪跳躍，隨著人物現(xiàn)代跑酷般酣暢淋漓的動作設(shè)計，經(jīng)過技術(shù)團(tuán)隊特殊改造的攝影機(jī)充滿激情與靈動的動態(tài)跟隨，起伏如灰色海浪般的屋脊房檐在影像建構(gòu)的時空中盈動蔓延，令人驚嘆的凝視的愉悅瞬間產(chǎn)生了，故都北平出虛入實，亦真亦幻，這記憶之城不是重構(gòu)在平淡無奇的胡同深處、四合院內(nèi)等庸?？臻g里，也不是在原著小說的四時節(jié)令、衣食住行的細(xì)節(jié)描畫中，而是在京城天空映照下爛漫壯闊，靈動如瞬息萬變的海浪般灰色線條中獲得了重生。記憶的盡頭，想象豁然開朗，關(guān)于“北平”的想象不應(yīng)該也不必囿于悼亡傷逝的情懷，除了懷舊，電影的光影場域志在復(fù)刻的基礎(chǔ)上的創(chuàng)制，北平的“繁華”我們注定錯過，在這場跨越時空的暌違中，《邪不壓正》中的昨日北平，既是基于原作文字的要義讓舊京風(fēng)華得以復(fù)刻，更是經(jīng)由大膽的想象創(chuàng)造了一個融構(gòu)了記憶與一種姜文電影中特有的對現(xiàn)代性的自我反思，一種審美現(xiàn)代性的文化意義。

二、鐘樓，時間消隱與空間再造

通常，空間和權(quán)力之間往往暗含著某種微妙的必然關(guān)系，?？抡f：“在公共生活的任何形式中，空間都是根本的；在權(quán)力的任何形式之中，空間都是根本性的?！北本┏堑闹休S線南起永定門，北至鐘鼓樓，偌大的四九城圍繞著這條軸線儼然布局，這座城即是藍(lán)青峰運籌帷幄的棋盤，李天然在關(guān)鍵時刻被他安置在了鐘樓這個代表時間意向的空間，至此，李天然終于成為一個無論是外在還是內(nèi)在看都被藏匿起來的人，一顆隱于時間中的絕殺之棋。鐘樓在舊京文化中除了是中軸線最北端的空間符號，更是典型的時間符號。自古以來鐘鼓樓作為報時中心，無論百官上朝還是百姓勞作都得聽著“暮鼓晨鐘”循律而活，誰控制了時間誰就洞悉了天地運轉(zhuǎn)的奧妙，進(jìn)而行使規(guī)制世界運轉(zhuǎn)節(jié)奏的嚴(yán)律。所以當(dāng)李天然痛苦地在唯一的爸爸藍(lán)青峰面前宣誓“聽話”的時候，藍(lán)青峰才獲得了真正掌控他行止的權(quán)力許可。詩人艾略特說，時間現(xiàn)在和時間過去也許都呈現(xiàn)在時間未來以及包含時間未來的時間過去里。艾略特、博爾赫斯和許多智者一樣都知道，時間并不是直線的，姜文顯然也知道。而姜文的時間觀更是超越時間的一種空間觀的呈現(xiàn)，這也是為什么到了鐘樓上藍(lán)青峰首先要強(qiáng)調(diào)，此地海拔108米。這種陳述表面上看起來是一個純粹的空間概念，然而不要忘了隨后他的“飛奴”為李天然帶來的關(guān)于時間的訓(xùn)誡，“緊十八慢十八，不緊不慢又十八”。巧合的是如此兩輪正好是108下，更有趣的讀解是，古人用108代表一年，一年12個月，24節(jié)氣，72候，這些數(shù)字加起來也剛好108。解讀數(shù)字符碼的快感還不只于此，更有價值的洞悉是時空在這里的互文，如此，作為空間標(biāo)示的海拔數(shù)字巧妙地和代表時間的符號秘密縫合了。鐘聲是李天然生命存續(xù)的證明，更是藍(lán)青峰規(guī)制李天然行止的律令。

此外，讓我更加確定鐘樓段落實際上是導(dǎo)演姜文在謄寫一個驚人的魔幻時刻，盡管這個類似夢境的段落被姜文隱藏得相當(dāng)完美，比起《太陽照常升起》時期幾乎直白的空間意指，《邪不壓正》他簡直藏得太深。佐證我這個思路的就是穿越古鐘之后的樓中樓或叫樓上樓，這個更加隱匿的空間所在。首先，穿越古鐘的行為顯然意味著主人公對時間的超越，而且是更接近人的精神的超越，因為這里離天空更近了一步，天空不啻是導(dǎo)演自我精神世界中最重要的符號指涉。雖然畫面上表現(xiàn)的是將北平夜色盡收的鐘樓空間，然而空間背后真正重要的是時間，這關(guān)于記憶的時間，或叫隱藏的時間。特別在李天然也開始戲謔地向關(guān)巧紅轉(zhuǎn)述這里是當(dāng)年曹雪芹寫《紅樓夢》的地方時，時間消隱的魔幻時刻真正來臨了，李天然和關(guān)巧紅輕盈地向上穿越了時空，在仿佛進(jìn)入異托邦一般的空間存在時，時空實際上就都完成了自我的消亡，那么此時此刻真正留下來的和北平海浪起伏的灰色屋頂一樣的實質(zhì)就是兩人都必須直面的自己，記憶深處的噩夢，忘不掉的過去時間昭示著人物未來的命運。這一場景中關(guān)巧紅存在的意義是，她輕易地消解了李天然被藍(lán)青峰規(guī)制的時間觀，她喝掉了藍(lán)青峰所謂家傳給作為兒子的李天然包含過去、現(xiàn)在和未來的白蘭地，由藍(lán)青峰允諾的四分之一世紀(jì)的時間虛空就這樣被她溫柔地化約掉了，于是有了李天然真正在行為和精神上的成長，行為上成長的表現(xiàn)是燒了鴉片繼而殺掉仇人，完成了敘事意義上的情節(jié)推進(jìn)，精神上的成長是終于擺脫了做別人兒子的身份存在，少年終于跨越了時間之河變成男人，超越了時間生命完成了電影主題表達(dá)。

三、結(jié) 語

姜文顯然是雕刻時光的高手，他將博爾赫斯書寫時間的哲學(xué)技巧巧妙地融匯運用到對符號空間的描繪中，北平看似一種空間狀態(tài)的存在，但電影語言的高明之處就在于那種極輕的重量感的呈現(xiàn)，荒誕、魔幻的時間異托邦就這樣被賦予了空間感。好的電影不應(yīng)該僅僅是簡單描繪建筑風(fēng)貌或者完成電影化的地理考古，而應(yīng)該可以為觀眾提供更多認(rèn)識世界的可能渠道，從某種意義上來說《邪不壓正》營造了地理奇觀，或是宣泄了人類對暴力與身體的欲望，但是我想說的是通常情況下電影并不講述普通的景觀，電影是夢境、是幻想、是超越時空的瑰麗影響，電影就是奇觀！如果一本書可以被當(dāng)作一個精神的空間，需要讀者的進(jìn)入，那么姜文的影像世界就像這樣的一本書，它懇切地邀請觀眾進(jìn)入它并隨著故事講述的時間流動在內(nèi)部游走，也許會在里面迷路，但在某一個時刻，當(dāng)你找到了一個或許是多個出口，找到一種走出來的道路的可能性，這種空間狀態(tài)的存在旋即幻化為時間的痕跡，烙印在觀者的生命歷程中，繼而展開無盡美妙的時空游歷之旅。更接近天空的屋頂、煙囪、樹木、鐘樓，無疑是這樣的一個個入口。