宋雨婷 劉永寧

(江蘇師范大學(xué) 傳媒與影視學(xué)院，江蘇 徐州 221000)

影視人類學(xué)是借助影視藝術(shù)手段表現(xiàn)人類歷史的發(fā)展足跡、人類文化存在形態(tài)以及人的社會(huì)化行為方式的一門學(xué)科，從影視人類學(xué)視角探究人文紀(jì)錄片的敘事是影視研究的新視角。

紀(jì)錄片《三十二》是電影導(dǎo)演郭柯于2012年接觸“慰安婦”這一題材拍攝的一部影片，片中記錄了廣西壯族自治區(qū)荔蒲縣韋紹蘭老人和她的日本兒子羅善學(xué)的故事。由于當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)公開(kāi)“慰安婦”身份的幸存者僅有32位，故而影片取名為《三十二》，這部紀(jì)錄片于2013年底在國(guó)內(nèi)外電影節(jié)中展映后，榮獲了“中國(guó)紀(jì)錄片學(xué)院最佳攝影”“英國(guó)萬(wàn)像國(guó)際華語(yǔ)電影節(jié)最佳紀(jì)錄片”等殊榮；時(shí)隔兩年，郭柯從專門研究“慰安婦”問(wèn)題的歷史學(xué)者蘇智良教授那兒了解到，國(guó)內(nèi)公開(kāi)身份的幸存者僅剩22位老人，便立即搶救式地拍攝了紀(jì)錄片《二十二》，這部影片成為中國(guó)第一部獲得公映許可的“慰安婦”題材紀(jì)錄片，并以1.7億元的票房成績(jī)打破了國(guó)產(chǎn)紀(jì)錄片的票房紀(jì)錄。影片上映后，引起了國(guó)內(nèi)外媒體的強(qiáng)烈關(guān)注。盡管這兩部影片的題材是一致的，但敘事角度、敘事功能和敘事風(fēng)格各有特點(diǎn)，也帶來(lái)了主題意義和觀影感受的不同。

一、倫理底線與職業(yè)道德的堅(jiān)守

美國(guó)人類學(xué)理事會(huì)曾在1971年5月制定了職業(yè)道德守則：“人類學(xué)工作者在做每一件事情的時(shí)候，都必須盡自己的力量來(lái)保護(hù)其調(diào)查研究對(duì)象的人身和社會(huì)心理方面的利益，包括維護(hù)其尊嚴(yán)和隱私?！惫碌膬刹考o(jì)錄片是如何借助敘事視角呈現(xiàn)這一理念的呢？

蘇智良教授接受《中國(guó)青年報(bào)》采訪時(shí)表示，他在2013年首先向郭柯推薦了 90 多歲的韋紹蘭老人作為《三十二》的拍攝對(duì)象，因?yàn)閺娜祟悓W(xué)的角度來(lái)觀察老人的經(jīng)歷，是非常典型的。郭柯并未在此片中過(guò)多地渲染悲傷，書寫疼痛，只是將老人口述的過(guò)往與現(xiàn)實(shí)的生活交織在一起，平實(shí)地展現(xiàn)了一位90多歲高齡的“慰安婦”曲折而又平淡的人生。郭柯和老人聊天時(shí)，說(shuō)到過(guò)往的不幸遭遇，老人會(huì)非常傷心，但導(dǎo)演并不會(huì)繼續(xù)追問(wèn)；當(dāng)老人自述時(shí)，郭柯也不會(huì)將鏡頭完全對(duì)準(zhǔn)老人，而是運(yùn)用房間里的燈、瓶子、茶壺的空鏡頭進(jìn)行畫面的切換，這是對(duì)老人善意的關(guān)懷與保護(hù)，體現(xiàn)了郭柯作為一名導(dǎo)演所具備的道德與良知。

紀(jì)錄片《二十二》的拍攝過(guò)程中，劉風(fēng)孩老人最初答應(yīng)出鏡，但后期害怕自己的遭遇給生活帶來(lái)困擾，不愿意出現(xiàn)在鏡頭畫面中。老人表現(xiàn)出拒絕的態(tài)度后，導(dǎo)演并沒(méi)有架起長(zhǎng)焦鏡頭進(jìn)行偷拍，而是尊重了老人的選擇，拍攝了老人居住院落的整體畫面，配以簡(jiǎn)單的三行文字，介紹了老人與二兒子生活在一起的現(xiàn)狀。一如導(dǎo)演郭珂在接受《北京日?qǐng)?bào)》采訪時(shí)表示：“不想因?yàn)殡娪皯騽_突的需要去傷害這些老人?！痹谟捌暮笃诩糨嬰A段，出于對(duì)老人們的身心保護(hù)以及尊嚴(yán)和隱私的維護(hù)，導(dǎo)演也刻意回避了一些鏡頭，沒(méi)有為了一味地迎合市場(chǎng)，再次消費(fèi)“慰安婦”這一題材。

《三十二》的創(chuàng)作前期和創(chuàng)作中期，郭柯在拍攝事象與采訪事項(xiàng)兩個(gè)環(huán)節(jié)，充分尊重了韋紹蘭老人的意見(jiàn)；影片《二十二》的剪輯和發(fā)行階段，對(duì)于受訪者不愿公開(kāi)的內(nèi)容，或是公開(kāi)后有可能會(huì)對(duì)受訪者造成隱私侵犯、精神傷害的內(nèi)容，郭柯也是謹(jǐn)慎處理。誠(chéng)如郭柯在《二十二》上映后接受采訪時(shí)所表示的那樣：“紀(jì)錄片只要把道德這個(gè)方面的問(wèn)題解決了，它的生命力是劇情片所無(wú)法比擬的?！薄度放c《二十二》兩部影片展現(xiàn)受傷老人的人生經(jīng)歷，盡管敘事角度、敘事風(fēng)格有所不同，前者在記錄的基礎(chǔ)上局部使用了抒情、甚至暗含戲劇元素的表現(xiàn)：影片初始，塵埃飄落的鏡頭，隱喻老人生命的渺小與飄零，片中聲畫分立、背景音樂(lè)、解說(shuō)詞、字幕以及大量空鏡頭的使用，郭柯試圖通過(guò)劇情片的敘事手法和藝術(shù)構(gòu)思，將故事向觀眾娓娓道來(lái)，用影像元素勾勒出以韋紹蘭老人為代表的當(dāng)下中國(guó)“慰安婦”人物形象與生存狀態(tài)，這與導(dǎo)演拍攝劇情片出身有關(guān)，后者用質(zhì)樸、平實(shí)的敘事手段，更加原生態(tài)地記錄她們當(dāng)下的生存狀態(tài)，片中無(wú)解說(shuō)、無(wú)配樂(lè)，取而代之的是同期聲以及大量長(zhǎng)鏡頭的使用，影片敘事節(jié)奏緩慢，大都圍繞老人日常生活場(chǎng)景拍攝記錄，并通過(guò)老人們和第三人稱視點(diǎn)語(yǔ)言的真實(shí)表述來(lái)反映歷史，擯棄了主觀價(jià)值判斷和題材的獵奇性，正是這種近乎“自然主義”的記錄，為《二十二》增加了文獻(xiàn)價(jià)值。郭柯真正堅(jiān)守了倫理底線與職業(yè)道德這一人類學(xué)準(zhǔn)則，把受訪對(duì)象或他們所代表的群體利益放在首位，維護(hù)了老人們的尊嚴(yán)和利益，導(dǎo)演的這一切入視點(diǎn)，構(gòu)成了作品發(fā)人深省的哲理意味。

二、“他位視角”與“本位視角”相得益彰

在人類學(xué)研究中，“他位視角”指：“研究者站在被研究者的高度，在對(duì)被研究的事物深入觀察基礎(chǔ)上，運(yùn)用研究者所持的理論進(jìn)行研究，提出自己的認(rèn)識(shí)，按照自己的觀點(diǎn)加以詮釋。而“本位視角”指：“站在被研究人群的角度，用他們自己的眼睛去觀察，研究者不加入自己的理念，不進(jìn)行干擾，任其行為及觀念自然地表露，研究者則努力站在被研究者的角度去把握、去體驗(yàn)?！?/p>

紀(jì)錄片《三十二》更多采用了“他位視角”的創(chuàng)作理念。誠(chéng)然，“慰安婦”這一歷史題材是沉重的，但導(dǎo)演卻沒(méi)有“痛說(shuō)歷史”，而是選擇了一種伊文思式的“詩(shī)意”手法來(lái)表現(xiàn)影片的主題。紀(jì)錄片中多次展現(xiàn)了靈秀雋美的山水畫面，輔以同期聲和抒情音樂(lè)，營(yíng)造一種情景交融的藝術(shù)效果，除此之外，遠(yuǎn)山、濃云、窗欞、燈泡、蜘蛛網(wǎng)等多處空鏡的呈現(xiàn)，更多了幾分中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中“留白”的意境。郭柯按照自己的理解，運(yùn)用自己過(guò)往劇情電影的拍攝經(jīng)驗(yàn)，在影片中使用了較多特寫鏡頭和長(zhǎng)鏡頭，側(cè)重于運(yùn)用“他位視角”的手法進(jìn)行創(chuàng)作。影片結(jié)尾處韋紹蘭老人的畫外音“這世界真好，吃野東西都要留出這條命來(lái)看”，配以老人最后一幀畫面的定格——飽經(jīng)滄桑的笑容，向觀眾展現(xiàn)了老人在傷痕與磨難中練就出的堅(jiān)韌與樂(lè)觀的品格。

《二十二》則更多地運(yùn)用了“本位視角”的拍攝手法，影片中使用了大量的遠(yuǎn)距離長(zhǎng)焦鏡頭記錄老人們?nèi)粘Ｉ畹狞c(diǎn)滴，整體風(fēng)格趨于平淡，郭柯的創(chuàng)作理念發(fā)生了轉(zhuǎn)變，他更多地站在老人的角度去體驗(yàn)情感、把握分寸。他更像是一個(gè)記錄者，用本位視角，用客觀鏡頭，記錄老人們平靜的晚年生活，老人們面對(duì)痛苦的經(jīng)歷不愿講述時(shí)，通常會(huì)把鏡頭轉(zhuǎn)向窗外的雨或是天邊的云，使用空鏡來(lái)表達(dá)意象，通過(guò)鏡頭的夸張、對(duì)比、暗喻等手法，表現(xiàn)出含蓄與克制，是對(duì)這些經(jīng)受歲月洗禮的老人們最大的尊重與保護(hù)，正如導(dǎo)演在接受《海南日?qǐng)?bào)》采訪時(shí)所強(qiáng)調(diào)的：“把這些老人當(dāng)作親人去看待，你的拍攝就有了分寸，問(wèn)題就有了底線?！?/p>

《三十二》中，郭柯運(yùn)用“他位視角”思考、分析創(chuàng)作事象，用“詩(shī)意”的手法表現(xiàn)主題；《二十二》中，郭柯注重“本位視角”的把握，尊重受訪者的意愿，用平淡的風(fēng)格進(jìn)行敘事。從《三十二》到《二十二》，兩部紀(jì)錄片的創(chuàng)作從“他位視角”到“本位視角”發(fā)生了轉(zhuǎn)變，但在詩(shī)意和平淡中，受眾都不約而同地感受到了老人的堅(jiān)韌與力量，這兩種視角對(duì)兩部紀(jì)錄片的不同詮釋，恰到好處，相得益彰。

三、“提示失真”與“激勵(lì)失真”的分寸把控

在人類學(xué)紀(jì)錄片的拍攝中，拍攝者難免會(huì)介入并影響到被拍攝者的生活，從而導(dǎo)致拍攝的影像或當(dāng)事人的初衷與“真實(shí)”的面貌有一定的差異，這樣一來(lái)便導(dǎo)致“失真”現(xiàn)象。失真有兩種不同的情形：“提示失真”與“激勵(lì)失真”。

郭珂有著多年的劇情片拍攝經(jīng)驗(yàn)，拍攝《三十二》時(shí)也是沿用了劇情片的工作團(tuán)隊(duì)，影片中還使用了一些輔助器材，如：“電子炮”、軌道，除此之外，片中有很多情節(jié)采用了擺拍的方式。導(dǎo)演接受《海南日?qǐng)?bào)》采訪時(shí)承認(rèn)，為了追求拍攝效果，大冬天會(huì)讓韋紹蘭老人在山間小路上走幾遍?！叭祟悓W(xué)片的拍攝者套用藝術(shù)片的創(chuàng)作方法，在拍攝時(shí)按照自己的意圖變動(dòng)現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景，直接告訴被拍攝者做什么和怎樣做，或者是誘使他們?cè)鯓幼觯础崾臼д妗??！惫屡臄z韋紹蘭老人走路的畫面時(shí)，讓老人多走幾遍，告訴老人應(yīng)該怎樣去做，某種程度上影響到了老人的意志，使得拍攝出來(lái)的影像與老人的“真實(shí)”面貌存在些許差異。紀(jì)錄片的主導(dǎo)形態(tài)在于“記錄真實(shí)”與“真實(shí)的記錄”，但紀(jì)錄片中并不存在絕對(duì)的“真實(shí)”，而是特定條件下、相對(duì)的真實(shí)。在絕大多數(shù)紀(jì)錄片中，難免存在“提示失真”的現(xiàn)象，在拍攝過(guò)程中，注意“度”的把握，便可使得“提示失真”下的影像近乎“真實(shí)”而又不脫離“真實(shí)”。一如《三十二》中韋紹蘭老人在山間走路的畫面，郭柯對(duì)于這樣的“提示失真”有了分寸把控，因而不會(huì)讓畫面產(chǎn)生違和感，也不會(huì)讓觀眾產(chǎn)生抽離感。

影片《二十二》中，海南省臨高縣林愛(ài)蘭老人不滿鏡頭對(duì)著她長(zhǎng)期拍攝，見(jiàn)到南寶鎮(zhèn)敬老院副院長(zhǎng)梁朝生時(shí)，抱怨道：“拍了這么久，都拍了多少相片了……我忘了嗎，我沒(méi)有忘，我是傻瓜嗎？”“被拍攝者受拍攝活動(dòng)的刺激造成的行為走樣、情緒走樣即‘激勵(lì)失真’，這種失真很容易發(fā)生。”林愛(ài)蘭老人受到拍攝活動(dòng)的刺激產(chǎn)生了情緒走樣，導(dǎo)致了“激勵(lì)失真”?！抖返臄z制團(tuán)隊(duì)有20多人，為了規(guī)避“激勵(lì)失真”的情況再次發(fā)生，拍攝現(xiàn)場(chǎng)只留下攝影和錄音人員。工作人員會(huì)遠(yuǎn)離老人的視線范圍，使用大量的遠(yuǎn)距離長(zhǎng)焦鏡頭進(jìn)行拍攝。拍攝一些人數(shù)多或是儀式感較強(qiáng)的大型活動(dòng)時(shí)，參與者會(huì)被活動(dòng)所吸引，不易受到拍攝影響，拍攝活動(dòng)釋放的能量與被拍事象的能量相比，就會(huì)小得多，對(duì)拍攝對(duì)象不會(huì)造成太大的影響，因而不太容易失真，反之亦然。影片開(kāi)頭與結(jié)尾分別拍攝了陜西省孟縣陳林桃老人與張改香老人葬禮上的場(chǎng)景，兩場(chǎng)葬禮有著較強(qiáng)的儀式感，參加葬禮的村民們身著白色孝衣，沉浸在老人去世的悲傷情緒中，拍攝出的畫面不易失真。

盡管《三十二》與《二十二》兩部影片中不可避免地出現(xiàn)“提示失真”和“激勵(lì)失真”，但郭柯注意分寸把控，努力將這兩種影響降到最低。如：適度提示的前提下，確保老人的行動(dòng)“不走樣”；控制現(xiàn)場(chǎng)工作人員數(shù)量，與拍攝對(duì)象保持一定空間距離；增進(jìn)情感交流，消除距離感和陌生感。由此可見(jiàn)，對(duì)兩種“失真”正確的分寸把控，對(duì)于人類學(xué)紀(jì)錄片拍攝，有著積極的指導(dǎo)意義。

四、結(jié) 語(yǔ)

意大利學(xué)者保羅·基奧奇曾指出：“為那些已經(jīng)消失或正在消失的文化留下可以看得見(jiàn)的證據(jù)并不是要刺激人們回歸到以往的時(shí)代，而是應(yīng)當(dāng)把這些證據(jù)視為一種可以促進(jìn)對(duì)人類本身的認(rèn)識(shí)的信息資源?！奔o(jì)錄片《三十二》與《二十二》將目光聚焦于已垂暮的“慰安婦”幸存者身上，但并未刻意將其痛苦經(jīng)歷作為獵奇和消費(fèi)的對(duì)象，僅以平實(shí)的視角記錄下她們晚年的生活狀態(tài)，兩部紀(jì)錄片盡管敘事視角不同，仍舊具備心靈感染力和震撼力，都有人類學(xué)的價(jià)值和意義。