齊建明

(中國傳媒大學(xué)南廣學(xué)院，江蘇 南京 211100)

霍伯特·A.萊特曼在《美國電影攝影師》中曾說：“攝影機是電影的眼睛。它不僅是在膠片上記錄影像的機械齒輪和光學(xué)鏡片，還是藝術(shù)性的工具——正像畫家的畫筆，雕塑家的鑿子一樣。在技師的手中，它是將戲劇性的故事固定在膠片上的工具——讓全世界的觀眾在影院中都能看到令人感動的電影，愉悅身心?！彪娪巴ㄟ^視覺影像作用于人的感官來進行表達，視覺形象的重要性可見一斑。然而若過度追求畫面的視覺展現(xiàn)，會導(dǎo)致藝術(shù)結(jié)構(gòu)的削弱和戲劇化力量的消失。在《影》中，我們可以看到張藝謀將視覺作為精神傳達媒介的成功嘗試。電影作為二維的藝術(shù)形式，其電影感的塑造需要通過視覺技術(shù)手段創(chuàng)造出具備景深的幻象來達到超越境界，影片《影》在理論層面上，是一部具有電影感的電影，在它的制作過程中，達到了視覺流、聲音流、藝術(shù)結(jié)構(gòu)和戲劇性力量的融合。

一、視覺藝術(shù)的巧妙構(gòu)建

《影》在視覺藝術(shù)構(gòu)建中，線條、色彩、光影、鏡頭和視點等都獨具匠心。在主要場景沛國沛良的大殿上，建筑內(nèi)的橫梁立柱與屏風(fēng)形成多重水平與垂直交疊的線條，營造出緊張、威嚴(yán)與敬畏之感。色彩的運用在《影》中是一個獨特的體現(xiàn)，導(dǎo)演利用濃淡相宜的墨彩表達了情緒和民族意蘊。

光影和鏡頭在影片中的運用更是烘托氣氛和渲染情緒的主要手段，具備獨特的藝術(shù)風(fēng)格。在影片開頭和結(jié)尾相呼應(yīng)的小艾透過門縫偷窺門外的畫面中，光線透過門縫形成硬光直射在小艾臉上，光與影間強烈的明暗界限在小艾臉上游走，在聚焦觀眾視線的同時，營造緊張與神秘的氣氛。在展現(xiàn)人物間對白與心理較量的眾多片段中，光線巧妙地由側(cè)面的角度散射到人物身上，勾勒出清晰的面部表情細節(jié)，將觀眾視線吸引到對人物心理活動的揣摩，并利用光線的強弱變換增加精神幻覺，打造電影感。除此之外，在影子鏡州與小艾獨居一室的片段，燭光配合劇情呈現(xiàn)出特殊的戲劇效果。直觀上配合對白表達鏡州在成長歷程中對光明的渴望，在精神層面上卻暗示著其作為影子而存在的現(xiàn)實生活與理想狀態(tài)的遙遠距離。

在鏡頭的技術(shù)運用方面，《影》采用了近景鏡頭、特寫鏡頭和全景鏡頭的結(jié)合，遠景鏡頭為數(shù)不多，卻能在每一個鏡頭的開闊視野中表達出鏡頭想要傳達的情緒和意境，交代出場景中人物之間的相互聯(lián)系。在主要人物對白片段，大量運用近景鏡頭框入人物，真實清晰地展現(xiàn)人物的面部表情和心理活動，又沒有割裂人物與背景空間的聯(lián)系，同時輔以特寫鏡頭，將人物影像從藝術(shù)場景中分離，對面部表情的細膩刻畫形象具體地傳達出人物的內(nèi)心活動。

《影》對視點的選擇更加能夠充分體現(xiàn)出張藝謀導(dǎo)演的宗師手筆，影片雖在客觀視點、主觀視點與導(dǎo)演視點間穿插變換，但主要采用的還是主觀視點的表達。影片中，張藝謀導(dǎo)演通過精準(zhǔn)的攝像機機位變換，創(chuàng)造扣人心弦的緊張場景，帶動劇情發(fā)展和全片節(jié)奏，為觀眾提供親臨現(xiàn)場的參與感，參與到戲劇的沖突中來，在觀影過程中逐漸建立起心理情景，使觀眾不得不留意到影片的細節(jié)，從而在心理層面觸摸到影片所蘊含的深刻內(nèi)涵。在主觀視點中，輔以導(dǎo)演詮釋視點，利用對行走的腳、占卜的卦象、濕滑的地面和濺起的雨水等細節(jié)特寫，引導(dǎo)觀眾及時調(diào)整影片的欣賞角度，更傳遞出沉重抑制的整體情緒。

二、聲、音流的獨特融合

聲音在《影》中也是展現(xiàn)藝術(shù)風(fēng)格的重要元素。張藝謀導(dǎo)演利用人聲、音樂和音響與視覺影像融合，為觀眾打造身臨其境的真實觀感，并通過獨具特色的音樂與音響效果，增加影片的古典韻味與神秘感覺，在對聽覺感官加以刺激的同時，擴大了觀眾觀影體驗的強度與深度。

影片開場用小艾的尖叫開篇，尖叫聲中的極度惶恐迅速抓住觀眾情緒，緊隨其后出現(xiàn)在地板上奔跑的咚咚聲，刺激觀眾耳膜的同時營造出緊張的氛圍，制造懸疑迅速激發(fā)觀眾的觀影期待。影片故事發(fā)生在七個連綿不絕的陰雨之日，連綿不絕的雨聲與雷聲成為影片背景音響的基調(diào)，在傳遞空間信息的同時，還原影片現(xiàn)場的逼真感，為視覺畫面增添感染力，營造出獨特的節(jié)奏旋律，使影片在水墨畫的詩意幻想中體現(xiàn)出現(xiàn)實風(fēng)格特色。

音樂在《影》中所發(fā)揮的渲染功能不弱于視覺畫面中的色彩。在《影》中，背景音樂均為古琴、古簫、古鐘等中國古代傳統(tǒng)樂器所奏，極具中國氣韻的音色與旋律在向世界展現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化的同時，與每一特定場景的畫面氛圍相融合，烘托出人物的情緒變化，推動情節(jié)發(fā)展。同時，《影》巧妙運用樂器的單音節(jié)旋律節(jié)拍，在劇情發(fā)展與人物情緒變化的關(guān)鍵節(jié)點進行突出渲染，激發(fā)觀眾的聯(lián)想，構(gòu)成了該片的獨特藝術(shù)風(fēng)格。

三、角色塑造與蒙太奇結(jié)構(gòu)藝術(shù)

《影》在選角方面具備自己獨特的視角。鄧超一人分飾兩角，成功演繹了子虞和鏡州兩個從外形觀感到內(nèi)心世界全然不同的人物形象，在視覺和情緒上形成強烈的對比，營造出獨特的視覺奇觀效果。同時，選擇孫儷飾演小艾，戲里戲外的夫妻關(guān)系為影片增添戲劇化成分的同時，讓觀眾產(chǎn)生更多的期待與回味，這其中也許包含著導(dǎo)演對于戲劇表達和商業(yè)化運作的多重考量。但不可否認，這一元素為《影》藝術(shù)風(fēng)格的形成起到重要作用。

在影片的結(jié)構(gòu)藝術(shù)方面，《影》可定義為短鏡頭蒙太奇式的藝術(shù)結(jié)構(gòu)。張藝謀導(dǎo)演根據(jù)故事情節(jié)和主題呈現(xiàn)的需要，將整部影片分解成若干不同的段落和場景，進行單獨的拍攝和處理加工后，按照主題構(gòu)思邏輯組合起來，在鏡頭的組接之間，產(chǎn)生呼應(yīng)、聯(lián)想、隱喻、懸疑、對比、暗示等多種修辭手法，從而完整表達出張藝謀導(dǎo)演對于歷史與人性主題的理解與體會。在影片后段，影子前往鏡州與楊蒼決斗，同一時間，小艾與子虞在暗室合奏展開心理上的較量，導(dǎo)演將這同一時間發(fā)生的兩場武力與心力的爭斗以交替蒙太奇的形式拼接呈現(xiàn)，營造出緊張激烈的氛圍，加深了觀眾對于矛盾尖銳性和沖突不可調(diào)和性的感知，產(chǎn)生極具藝術(shù)風(fēng)格的視聽效果。

四、結(jié) 語

20世紀(jì)80年代，電影《紅高粱》的上映讓人們認識了作為導(dǎo)演的張藝謀，攝影師出身的他對影片畫面構(gòu)圖和光影色彩的處理讓人們印象深刻，現(xiàn)實主義白描手筆在關(guān)照歷史的同時影射現(xiàn)實世界，影片在獨具匠心的影像處理中蘊含著深刻的人文內(nèi)涵。隨后，《大紅燈籠高高掛》《秋菊打官司》等影片奠定了張藝謀的現(xiàn)實主義基調(diào)。然而，在新世紀(jì)時期，影片《英雄》《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》卻充滿了商業(yè)化氣息，使得張藝謀導(dǎo)演頗受爭議。之后，《山楂樹之戀》《歸來》等極具文藝氣質(zhì)的影片問世，人們開始發(fā)覺到張藝謀一直以來對電影發(fā)展方向的探索和嘗試。不同美學(xué)風(fēng)格流變構(gòu)成了張藝謀導(dǎo)演獨特的藝術(shù)追求，我們可以看到時代與社會環(huán)境對其的影響，更可以清楚地發(fā)現(xiàn)他的視角不斷擴大，目光從中國移向了全世界。從這一角度來鑒賞張藝謀在近期作品，尤其是《影》中所體現(xiàn)的藝術(shù)特色，可以發(fā)現(xiàn)《影》的藝術(shù)創(chuàng)作完全以世界的目光為出發(fā)點，立足于國際化電影市場，故事情節(jié)并不是其要表達的主要內(nèi)容，對中國傳統(tǒng)文化的展現(xiàn)和傳播、關(guān)照歷史并迎合主流文化的人性挖掘才是張藝謀導(dǎo)演創(chuàng)作的主旨，《影》在視覺、聽覺、結(jié)構(gòu)藝術(shù)等層面所展現(xiàn)的藝術(shù)風(fēng)格均來源于此。