齊建明

(中國傳媒大學南廣學院，江蘇 南京 211100)

霍伯特·A.萊特曼在《美國電影攝影師》中曾說：“攝影機是電影的眼睛。它不僅是在膠片上記錄影像的機械齒輪和光學鏡片，還是藝術性的工具——正像畫家的畫筆，雕塑家的鑿子一樣。在技師的手中，它是將戲劇性的故事固定在膠片上的工具——讓全世界的觀眾在影院中都能看到令人感動的電影，愉悅身心?！彪娪巴ㄟ^視覺影像作用于人的感官來進行表達，視覺形象的重要性可見一斑。然而若過度追求畫面的視覺展現(xiàn)，會導致藝術結構的削弱和戲劇化力量的消失。在《影》中，我們可以看到張藝謀將視覺作為精神傳達媒介的成功嘗試。電影作為二維的藝術形式，其電影感的塑造需要通過視覺技術手段創(chuàng)造出具備景深的幻象來達到超越境界，影片《影》在理論層面上，是一部具有電影感的電影，在它的制作過程中，達到了視覺流、聲音流、藝術結構和戲劇性力量的融合。

一、視覺藝術的巧妙構建

《影》在視覺藝術構建中，線條、色彩、光影、鏡頭和視點等都獨具匠心。在主要場景沛國沛良的大殿上，建筑內的橫梁立柱與屏風形成多重水平與垂直交疊的線條，營造出緊張、威嚴與敬畏之感。色彩的運用在《影》中是一個獨特的體現(xiàn)，導演利用濃淡相宜的墨彩表達了情緒和民族意蘊。

光影和鏡頭在影片中的運用更是烘托氣氛和渲染情緒的主要手段，具備獨特的藝術風格。在影片開頭和結尾相呼應的小艾透過門縫偷窺門外的畫面中，光線透過門縫形成硬光直射在小艾臉上，光與影間強烈的明暗界限在小艾臉上游走，在聚焦觀眾視線的同時，營造緊張與神秘的氣氛。在展現(xiàn)人物間對白與心理較量的眾多片段中，光線巧妙地由側面的角度散射到人物身上，勾勒出清晰的面部表情細節(jié)，將觀眾視線吸引到對人物心理活動的揣摩，并利用光線的強弱變換增加精神幻覺，打造電影感。除此之外，在影子鏡州與小艾獨居一室的片段，燭光配合劇情呈現(xiàn)出特殊的戲劇效果。直觀上配合對白表達鏡州在成長歷程中對光明的渴望，在精神層面上卻暗示著其作為影子而存在的現(xiàn)實生活與理想狀態(tài)的遙遠距離。

在鏡頭的技術運用方面，《影》采用了近景鏡頭、特寫鏡頭和全景鏡頭的結合，遠景鏡頭為數(shù)不多，卻能在每一個鏡頭的開闊視野中表達出鏡頭想要傳達的情緒和意境，交代出場景中人物之間的相互聯(lián)系。在主要人物對白片段，大量運用近景鏡頭框入人物，真實清晰地展現(xiàn)人物的面部表情和心理活動，又沒有割裂人物與背景空間的聯(lián)系，同時輔以特寫鏡頭，將人物影像從藝術場景中分離，對面部表情的細膩刻畫形象具體地傳達出人物的內心活動。

《影》對視點的選擇更加能夠充分體現(xiàn)出張藝謀導演的宗師手筆，影片雖在客觀視點、主觀視點與導演視點間穿插變換，但主要采用的還是主觀視點的表達。影片中，張藝謀導演通過精準的攝像機機位變換，創(chuàng)造扣人心弦的緊張場景，帶動劇情發(fā)展和全片節(jié)奏，為觀眾提供親臨現(xiàn)場的參與感，參與到戲劇的沖突中來，在觀影過程中逐漸建立起心理情景，使觀眾不得不留意到影片的細節(jié)，從而在心理層面觸摸到影片所蘊含的深刻內涵。在主觀視點中，輔以導演詮釋視點，利用對行走的腳、占卜的卦象、濕滑的地面和濺起的雨水等細節(jié)特寫，引導觀眾及時調整影片的欣賞角度，更傳遞出沉重抑制的整體情緒。

二、聲、音流的獨特融合

聲音在《影》中也是展現(xiàn)藝術風格的重要元素。張藝謀導演利用人聲、音樂和音響與視覺影像融合，為觀眾打造身臨其境的真實觀感，并通過獨具特色的音樂與音響效果，增加影片的古典韻味與神秘感覺，在對聽覺感官加以刺激的同時，擴大了觀眾觀影體驗的強度與深度。

影片開場用小艾的尖叫開篇，尖叫聲中的極度惶恐迅速抓住觀眾情緒，緊隨其后出現(xiàn)在地板上奔跑的咚咚聲，刺激觀眾耳膜的同時營造出緊張的氛圍，制造懸疑迅速激發(fā)觀眾的觀影期待。影片故事發(fā)生在七個連綿不絕的陰雨之日，連綿不絕的雨聲與雷聲成為影片背景音響的基調，在傳遞空間信息的同時，還原影片現(xiàn)場的逼真感，為視覺畫面增添感染力，營造出獨特的節(jié)奏旋律，使影片在水墨畫的詩意幻想中體現(xiàn)出現(xiàn)實風格特色。

音樂在《影》中所發(fā)揮的渲染功能不弱于視覺畫面中的色彩。在《影》中，背景音樂均為古琴、古簫、古鐘等中國古代傳統(tǒng)樂器所奏，極具中國氣韻的音色與旋律在向世界展現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化的同時，與每一特定場景的畫面氛圍相融合，烘托出人物的情緒變化，推動情節(jié)發(fā)展。同時，《影》巧妙運用樂器的單音節(jié)旋律節(jié)拍，在劇情發(fā)展與人物情緒變化的關鍵節(jié)點進行突出渲染，激發(fā)觀眾的聯(lián)想，構成了該片的獨特藝術風格。

三、角色塑造與蒙太奇結構藝術

《影》在選角方面具備自己獨特的視角。鄧超一人分飾兩角，成功演繹了子虞和鏡州兩個從外形觀感到內心世界全然不同的人物形象，在視覺和情緒上形成強烈的對比，營造出獨特的視覺奇觀效果。同時，選擇孫儷飾演小艾，戲里戲外的夫妻關系為影片增添戲劇化成分的同時，讓觀眾產生更多的期待與回味，這其中也許包含著導演對于戲劇表達和商業(yè)化運作的多重考量。但不可否認，這一元素為《影》藝術風格的形成起到重要作用。

在影片的結構藝術方面，《影》可定義為短鏡頭蒙太奇式的藝術結構。張藝謀導演根據(jù)故事情節(jié)和主題呈現(xiàn)的需要，將整部影片分解成若干不同的段落和場景，進行單獨的拍攝和處理加工后，按照主題構思邏輯組合起來，在鏡頭的組接之間，產生呼應、聯(lián)想、隱喻、懸疑、對比、暗示等多種修辭手法，從而完整表達出張藝謀導演對于歷史與人性主題的理解與體會。在影片后段，影子前往鏡州與楊蒼決斗，同一時間，小艾與子虞在暗室合奏展開心理上的較量，導演將這同一時間發(fā)生的兩場武力與心力的爭斗以交替蒙太奇的形式拼接呈現(xiàn)，營造出緊張激烈的氛圍，加深了觀眾對于矛盾尖銳性和沖突不可調和性的感知，產生極具藝術風格的視聽效果。

四、結 語

20世紀80年代，電影《紅高粱》的上映讓人們認識了作為導演的張藝謀，攝影師出身的他對影片畫面構圖和光影色彩的處理讓人們印象深刻，現(xiàn)實主義白描手筆在關照歷史的同時影射現(xiàn)實世界，影片在獨具匠心的影像處理中蘊含著深刻的人文內涵。隨后，《大紅燈籠高高掛》《秋菊打官司》等影片奠定了張藝謀的現(xiàn)實主義基調。然而，在新世紀時期，影片《英雄》《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》卻充滿了商業(yè)化氣息，使得張藝謀導演頗受爭議。之后，《山楂樹之戀》《歸來》等極具文藝氣質的影片問世，人們開始發(fā)覺到張藝謀一直以來對電影發(fā)展方向的探索和嘗試。不同美學風格流變構成了張藝謀導演獨特的藝術追求，我們可以看到時代與社會環(huán)境對其的影響，更可以清楚地發(fā)現(xiàn)他的視角不斷擴大，目光從中國移向了全世界。從這一角度來鑒賞張藝謀在近期作品，尤其是《影》中所體現(xiàn)的藝術特色，可以發(fā)現(xiàn)《影》的藝術創(chuàng)作完全以世界的目光為出發(fā)點，立足于國際化電影市場，故事情節(jié)并不是其要表達的主要內容，對中國傳統(tǒng)文化的展現(xiàn)和傳播、關照歷史并迎合主流文化的人性挖掘才是張藝謀導演創(chuàng)作的主旨，《影》在視覺、聽覺、結構藝術等層面所展現(xiàn)的藝術風格均來源于此。