王 薇

(咸陽師范學(xué)院，陜西 咸陽 712000)

時隔兩年，張藝謀帶著他的《影》又一次成為觀眾和影評人熱衷討論的話題。在2018年的第55屆金馬獎評審中，《影》獲得最佳視覺效果、最佳造型設(shè)計、最佳美術(shù)設(shè)計等獎項，張藝謀導(dǎo)演更是憑借電影《影》奪得金馬獎最佳導(dǎo)演獎?！队啊冯m改編自朱蘇進的小說《荊州殺》，但可以說已經(jīng)完全脫離了原著的內(nèi)容和思想，成為極具導(dǎo)演個人意識與風(fēng)格的產(chǎn)物。鑒于以往三國時代影視作品所產(chǎn)生的歷史爭議，張藝謀導(dǎo)演聰明地將原著的三國時代背景改編成架空時代，回避了許多可能產(chǎn)生激烈矛盾的歷史議題。又通過替身的故事和相似的電影海報宣傳，致敬了電影宗師級導(dǎo)演黑澤明的《影子武士》。影片的內(nèi)容可以高度概括為一個替身的故事。這看似是一個簡單的故事，觀眾卻可以透過影片的色彩表達和人物設(shè)置解讀出東西方哲學(xué)的命題。

一、陰陽美學(xué)中的東方哲學(xué)

張藝謀導(dǎo)演電影作品的特點之一，是對中國元素的大量鋪陳。凝結(jié)著中華民族傳統(tǒng)精神文化的各種元素通過色彩、人物形象、背景構(gòu)建等各種形式展現(xiàn)出來。中國元素在張藝謀導(dǎo)演的電影中已經(jīng)不是一種簡單的自然元素，而是被爐火純青地融入每一部電影所傳遞的意識表達之中，這也是張藝謀導(dǎo)演近期的電影作品給人們造成形式大于內(nèi)容的觀感原因所在。

在《影》中，張藝謀導(dǎo)演再一次將對色彩的運用發(fā)揮到極致。但是并沒有如以往一般利用色彩的綜合運用和對比反差營造視覺沖擊力，而是在色彩運用中做減法，利用白、黑、灰與紅色調(diào)的濃淡層次變化，來劃定整部電影的中國水墨畫基調(diào)，營造出生動的氣韻，表達出以形喻神的深層境界。在《影》的色彩運用形式中，視覺美學(xué)范疇的色彩本身就是一種陰陽對立的哲學(xué)關(guān)系，其中間色調(diào)灰色，表達的是二者之間的互化與統(tǒng)一。

陰陽是一個簡樸而博大的中國古代哲學(xué)。陰陽哲學(xué)的三個特定元素是統(tǒng)一、對立與互化，三者在《影》中均有所呈現(xiàn)。最為直觀的呈現(xiàn)就是影片中太極陰陽圖的運用。在子虞真身與小艾和影子鏡州演練利用沛?zhèn)銓箺钌n長刀的場景，太極陰陽圖作為地面空間的背景置于三者腳下，直觀上表達的是武學(xué)招式之間的對立與力量的互化；在另一個層面，暗示了真身與影子之間身份的陰陽對立，并通過其招式對抗中的位置變換，映射出二者此消彼長的互化過程。沿著這一思路看影片的人物和情節(jié)設(shè)置，子虞是真身，在故事發(fā)生前始終立于世人眼前，代表著陽；鏡州是影子，前期生活在黑暗的密室中，代表陰。陽之代表的子虞被陽之楊蒼之刀所傷而不得不隱匿于暗室之陰，轉(zhuǎn)由陰之代表的影子鏡州作為替身現(xiàn)身于公眾面前，而陰之代表的影子鏡州又以陰之沛?zhèn)愦驍￡栔畻钌n?？梢哉f在種種情節(jié)設(shè)置中，陰陽的對立與互化統(tǒng)一無時不在、無處不在，陰陽的哲學(xué)隱喻始終埋藏于敘事之中，推動情節(jié)發(fā)展。

除此之外，在影片中楊蒼父子以陽剛之氣的形象代表著一種武學(xué)派系，而小艾想出的破解之法，是以女人之身入沛?zhèn)?，用女人的陰柔化解楊蒼之刀的陽剛，男女二者是陰陽對立的哲學(xué)表達。影片的歷史背景，架空為楊蒼父子所在的炎國和子虞所在的沛國，從字面意義來看，“炎”字對應(yīng)火，“沛”字對應(yīng)水，炎國與沛國的矛盾是水與火之間的不可調(diào)和，所呈現(xiàn)的仍是東方哲學(xué)中的陰陽對立。如此表達更是將陰陽的哲學(xué)認知融入于自然界的基本法則之中，表現(xiàn)出陰陽美學(xué)中的最基本的對立統(tǒng)一關(guān)系，并透析出東方哲學(xué)的古老思想本原。影片結(jié)尾，子虞說：“沒有真身，何來影子？”鏡州回答：“沒有真身，也能有影子。”如此具有哲學(xué)韻味的對白，引發(fā)觀眾對于東方陰陽哲學(xué)中乾坤之陰陽互體關(guān)系和艮兌之陰陽化育關(guān)系的無盡思考。而影片之中國君與臣子的君臣關(guān)系、子虞與小艾的夫妻關(guān)系、楊蒼楊平的父子關(guān)系、影片開篇的占卜卦象、鏡州關(guān)口的生殺，甚至宣傳海報的動靜結(jié)合，無不蘊含著東方哲學(xué)的陰陽互化與對立之哲思。

二、歷史架空中的本我探索

在直觀的陰陽哲學(xué)之外，透過《影》，還能夠品味出西方哲學(xué)的韻味。影片通篇講述的替身故事，就是一個帶有哲學(xué)思辨性的議題。在影片中，鏡州曾多次提問“我是誰？”這是哲學(xué)最為經(jīng)典的問題之一，此問一出，觀眾大多會產(chǎn)生對西方哲學(xué)探討的生命本原的思考。而這一問題在此由作為替身的鏡州提出，再為合適不過。

除此之外，孰真孰假也是影片一直在探索的命題。替身代替真身展現(xiàn)于外人面前，外人難辨真假。沛王沛良曾對影子鏡州多次試探，欲探知虛實；魯嚴被楊蒼收買，明為沛國君主的近臣心腹，實則為炎國楊蒼傳遞消息賣國求榮，而沛良早知其底細，恰利用魯嚴迷惑楊蒼，誘其上當最終奪回鏡州。這一圈套中的圈套暗含著真假虛實之間的種種較量，影片更是借由沛國公主青萍之口發(fā)問：“到底什么才是真的？”直白有力的對白似也問醒了周旋于君臣謀略之中的觀眾，這一切真相假象與真實虛偽，為觀眾留足了遐想的空間，更引發(fā)了觀眾的無限深思。

然而《影》中能夠解讀出更多的，還是西方哲學(xué)中本我、自我與超我的結(jié)構(gòu)理論。20世紀30年代，精神分析學(xué)家弗洛伊德在心理動力論中提出本我、自我與超我的結(jié)構(gòu)理論，試圖解釋并分析意識與潛意識之間的形成與相互關(guān)系。在弗洛伊德的心理結(jié)構(gòu)論中，本我即潛意識，代表原始欲望，具有滿足欲望的沖動性；自我從本我中分化而出，代表與外界現(xiàn)實生活相聯(lián)的意識，同時溝通本我與超我；超我代表具備道德研判與良知的意識，具有人格管制地位。

在《影》中，真身子虞為權(quán)力和復(fù)仇的欲望所左右，是本我的體現(xiàn)；影子鏡州在世人眼中就是子虞，可視為由真身分化而出，而其負責(zé)迷惑世人的職責(zé)，也正暗含著自我意識與現(xiàn)實生活的聯(lián)系，是自我的體現(xiàn)；影片中雖沒有超我意識的特定代表，但在其他人物設(shè)置上都可見超我的影子，如子虞的妻子小艾，由女人天生之母性所引發(fā)出的對鏡州的同情與關(guān)懷，可視為良知，沛王沛良對子虞權(quán)力欲望的鉗制與打壓，可視為超我對本我的管制，武將田戰(zhàn)對沛國的忠良，代表著道德對本我的研判。影片主線的影子鏡州作為自我的代表溝通著本我與外界、超我之間的關(guān)系，正暗合了張藝謀導(dǎo)演的色彩設(shè)定，黑白之間的中間色調(diào)灰色。鏡州在初期，始終遵循現(xiàn)實原則，試圖以合理的方式來滿足本我的要求。然而后期，越來越多地被現(xiàn)實與各超我的代表影響，產(chǎn)生了意識的覺醒，并啟動了自我防御機制試圖對抗本我的原始欲望。在影片敘事線索中，可以清晰看到本我子虞與自我鏡州的意識對抗發(fā)展與此消彼長的過程，完美再現(xiàn)了西方哲學(xué)的心理動力學(xué)理論。

三、結(jié) 語

張藝謀導(dǎo)演作為中國第五代導(dǎo)演的代表，更作為中國影視界的國師級人物，其對《影》的打磨精心細致，每一個人物設(shè)置、背景空間和情節(jié)細節(jié)都值得細細品味與推敲。透過電影，我們在看到張藝謀導(dǎo)演對藝術(shù)的執(zhí)著與創(chuàng)新的同時，思考更多的是其所蘊含的哲思。然而，高曉松在訪談節(jié)目《曉說》中采訪張藝謀導(dǎo)演時曾聊到《影》所蘊含的哲學(xué)思想，張藝謀導(dǎo)演卻表示在制作與拍攝過程中并未思考哲學(xué)問題。事實上，透過《影》，我們能夠品味出東西方兩個不同的文化體系中濃厚的哲學(xué)韻味，這就是電影的巨大魅力之所在。張藝謀導(dǎo)演的電影作品以獨特化與個性化為大眾所熟知，而能夠通過對電影中普遍化、抽象化的人物形象與故事情節(jié)的塑造，觀照歷史與文化，在表達個人思想與情緒的同時，留給觀眾廣泛的電影之外的思考空間，正是張藝謀電影的成功之處。