段 濤

(吉林工程技術師范學院，吉林 長春 130052)

相比之前在電影改編時都保持了對原著的高度忠誠，張藝謀在《影》(2018)的攝制時，則在征得了原著《三國·荊州》作者朱蘇進的同意下，對小說進行了大刀闊斧的改動，而其中最為明顯的，便是電影徹底拋棄了原著的設定，虛構了故事的時代背景，完成了一次架空文學，而非歷史文學的話語實踐。

一、新歷史主義

新歷史主義的概念是與歷史唯物主義相對立的，而這二者也正是架空文學與傳統(tǒng)歷史文學的思想根源。

“架空文學”的概念源于近年來網(wǎng)絡小說的濫觴，在歷史題材的網(wǎng)絡小說中，穿越和架空為兩大主要文本范式，但“架空”在文學批評中則早已有之。清人許時庚在評析《三國志演義》時，曾指出該書：“是編演義之作，蓋濫觴于元人，以供村老談說故事，然悉本陳志裴注，絕不架空杜撰，意主忠義而旨歸懲勸，閱者參觀正史，始知語皆有本，而與一切稗官野史憑空結構者不同，有識者自能辨別?！辈浑y看出，許時庚正是秉持歷史唯物主義，褒贊小說“絕不架空杜撰”的創(chuàng)作特色，而“憑空結構”的“稗官野史”，則被認為是應該摒棄的。長期以來，認為不能對歷史進行篡改、否定，或是虛無化，也正是主流思想，尤其是對于重大、重要的歷史事件與人物，創(chuàng)作者無疑更應該保持嚴肅審慎的態(tài)度。

而另一方面，以海登·懷特為代表的新歷史主義又逐漸擴大著影響。懷特認為，歷史事實并不會自己說話，而是被歷史學家代表著說話，而這種“說話”導致的歷史片段，其實并非完整的史實，而是一種完整的話語。歷代史家和歷史小說的創(chuàng)作者，盡管以求真求實的態(tài)度進行話語建構，但其在表達時的各種修辭策略，如比喻等，以及創(chuàng)作者思想的傳達，使得這種表達本身就是一種“虛構”。德里達也表示，沒有文本之外的世界。

正是為了在兩種思想之間進行平衡，架空文學應運而生。架空文學用語言來創(chuàng)造、再現(xiàn)一個歷史的世界，以真實的歷史為創(chuàng)作的底本，而融入的是當代作者對過去或現(xiàn)在的猜測、理解，這種猜測和理解有可能是顛倒、違背史實，或大眾對歷史的普遍認知的，故而小說選擇了架空時代背景，避開對重要歷史事件與人物的冒犯。換言之，架空文學認可新歷史主義中歷史充滿斷層且由論述構成的觀念，但無意去填補斷層，還原歷史，而是新創(chuàng)造一個似是而非的、可供自己馳騁的虛擬時空。

張藝謀也正是為了調和自己拍攝一個類似《影武者》的替身故事的意圖與原著三國故事之間的矛盾，選擇了進行架空創(chuàng)作。正如他在采訪中表示的，他想借用原著中五百死士“影子部隊”的概念，但需要把“影子”濃縮為一個替身式的主角，想利用原著中孫權、周瑜、呂蒙的“三雄”結構，但是又不可能違背觀眾的認知寫出周瑜殺死孫權的橋段。因此，電影更換了所有人名地名，也使人物的衣著、建筑、兵器等于史料中難窺端倪，在不冒犯正史與主流審美期待的情況下，講述了一個行云流水、扣人心弦的故事。

二、話語建制

架空文學在話語建制上，主要有兩個方面：一個是對歷史的復寫，另一個則是對歷史的虛構。架空并非無源之水、無本之木，而是對創(chuàng)作者自己的歷史知識進行主觀加工，最終形成一種覆蓋原文式的“復寫”。脫離了歷史依托，那么創(chuàng)作的可信性和合理性就會大大降低。在《影》中，電影無疑保留了中國古代歷史尤其是東漢末三國時期的大體框架與某些特征。沛國與炎國長年對峙，而爭奪的焦點就在境州這一要害之地，而由于強敵窺伺，兩國還不得不結為貌合神離的盟友。沛國國君為年輕的、以庸懦面目示人的沛良，他治下的沛國文恬武嬉，沛良與主戰(zhàn)的都督子虞一向不和，天下皆知，沛良為了求和甚至不惜嫁妹示好，還將子虞奪職罷官，連為子虞鳴不平的田戰(zhàn)也遭到牽連?？梢哉f，盡管名稱對觀眾而言是新的，但是這種君臣關系，國與國關系，則是觀眾熟悉，在歷史故事中屢見不鮮的。

而虛構就是創(chuàng)作者的加工。諾獎得主，秘魯作家馬里奧·略薩曾經在《文學與人生》中指出，人們用虛構來豐富自己的生活，使生活無法破碎，永不消逝。從文學的層面，虛構拓展了作品的深層結構，使敘事的觸角能伸向更細微遙遠的角落，使作品能夠擁有更為豐富多彩的社會生活；而從接受者的層面來看，現(xiàn)實世界中，人們的生活充滿了種種不如意，而虛構則能讓讀者在精神世界中自我滿足。在《影》中，最為重要的虛構就是以子虞的身份活躍于眾人視線中的其實是替身的境州，而真正的子虞早已因為身體的衰朽而退居幕后。這一虛構，讓觀眾得以看見了基本上前所未見的政治人物的替身生活，了解到他們隱秘的、不得自由的生活。另外，境州作為一個小人物，最終卻能夠殺死沛良和子虞，登上沛國國君之位，這又放大和彰顯了人們在現(xiàn)實生活中作為小人物想改變命運、躍居上層的意愿。

三、主體建構

在架空文學的話語實踐中，無論是復寫歷史抑或虛構故事，都不是讓作品富有鮮活生命力的關鍵，關鍵在于作品是否建構了一個閃爍著光芒的理想主體。大量的架空文學中，人物在參與歷史的過程中，激發(fā)了自身的能量，釋放了自己的個性，傳遞出了某種價值理念，激發(fā)受眾的思考，給予受眾希望?！队啊芬膊焕?，無論是男性還是女性觀眾，都可以在境州、小艾或青萍等角色的身上找到“自我”，寄托情感和理想。

在《影》中的封建時代，落后、保守的一面被刻畫出來，如女性和男性奴隸被視為“物”而非“人”，這對于當代觀眾來說是不合理的，而境州、青萍等人正是對這種不合理進行了突破。境州雖然服從子虞的命令，但是并沒有失去自我，在自己的母親被殺之后，果斷進行復仇，奪取權力；而青萍更是一個超越性的、具有批判性的角色，她既不能接受兄長送自己和親(但是為了保住田戰(zhàn)的性命而勉強接受)，也不能接受楊平只給自己妾的地位，于是青萍選擇了混入攻打境州的死囚隊伍中，一路不顧危險勇猛作戰(zhàn)，直到最后手刃了輕薄于她的楊平。而即使是相對弱小的小艾，也展現(xiàn)出了強大的智慧。這些人物的塑造是在特定歷史語境下的，但是他們的精神又是契合當代價值觀和審美趣味的，因此其行為盡管有反理性的一面，卻是觀眾所樂于接受的。

與傳統(tǒng)的崇尚忠于歷史，保證敘述的客觀性以及嚴肅性的歷史小說不同，架空文學消解、改寫了歷史，甚至對歷史進行戲說，有意識地與歷史保持一種疏離或錯位的關系。電影《影》也進行了這種架空文學的話語實踐，電影對歷史故事進行了詩意化的表現(xiàn)，甚至是對個人心靈的一次書寫。在境州變幻莫測的遭遇中，觀眾得以感受到主創(chuàng)大膽擺脫束縛的藝術創(chuàng)造精神，以及新穎別致的視覺表現(xiàn)風格，這無疑是值得肯定的。