岳 娜

(陜西學(xué)前師范學(xué)院 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，陜西 西安 710100)

眾所周知，英國(guó)導(dǎo)演喬·懷特是一位熱衷于將小說(shuō)改編為電影的導(dǎo)演，其聲名大噪之作正是改編自英國(guó)同名名著《傲慢與偏見》(

Pride

&

Prejudice

，2005)。除此之外，其多部電影都來(lái)自文學(xué)作品，電影改編藝術(shù)正是懷特導(dǎo)演藝術(shù)中不可忽視的一部分。在人們已經(jīng)認(rèn)識(shí)到懷特電影在藝術(shù)特征或敘事風(fēng)格上的價(jià)值時(shí)，其電影的改編藝術(shù)卻還缺乏較為全面、系統(tǒng)的討論。

一、文學(xué)與電影互動(dòng)中的喬·懷特

小說(shuō)與電影都是敘事藝術(shù)，其理論背景是大同小異的，而人類也正如毛姆所指出的，自古以來(lái)就有著根深蒂固的、如對(duì)財(cái)產(chǎn)一樣執(zhí)著的對(duì)“聽故事”的渴望。自電影藝術(shù)誕生，就不乏從傳統(tǒng)的小說(shuō)經(jīng)典之中獲取靈感，或是以小說(shuō)作為電影的創(chuàng)作藍(lán)本者。電影對(duì)于一部作品的“增”“刪”和“改”等再創(chuàng)作手段及表現(xiàn)思維也已經(jīng)逐漸形成了完善的電影改編理論。尤其是在目前，電影的文化消費(fèi)市場(chǎng)急劇擴(kuò)張，觀眾對(duì)于電影的需求量劇增的時(shí)候，大量電影人就不得不將目光投向在情節(jié)、人物和語(yǔ)言等方面具有改編潛質(zhì)的文學(xué)作品。在當(dāng)代涌現(xiàn)出的年輕導(dǎo)演中，喬·懷特堪稱是一位有意識(shí)地從文學(xué)作品中取材的代表。

只要對(duì)懷特作品稍加注意就不難發(fā)現(xiàn)，他擅長(zhǎng)讓文學(xué)與電影取得互動(dòng)。除了有《獨(dú)奏者》(

The

Soloist

，2009)這種根據(jù)洛杉磯時(shí)報(bào)記者發(fā)表在報(bào)紙上的文章進(jìn)行改編的作品之外，《贖罪》(

Atonement

，2007)、《安娜·卡列尼娜》(

Anna

Karenina

，2012)等無(wú)不來(lái)自聲名顯赫的著作?！缎★w俠：幻夢(mèng)起航》(

Pan

，2015)則來(lái)自蘇格蘭小說(shuō)家及劇作家詹姆斯·馬修·巴利的長(zhǎng)篇小說(shuō)，迪士尼就曾依據(jù)這一小說(shuō)攝制了動(dòng)畫長(zhǎng)片《小飛俠》，懷特撰寫了一個(gè)類似于前傳的故事；直到懷特以英國(guó)二戰(zhàn)時(shí)期的首相丘吉爾為主人公的《至暗時(shí)刻》(

Darkest

Hour

，2017)，也依然來(lái)自傳記作者——曾經(jīng)為霍金寫下《萬(wàn)物理論》的安東尼·麥卡滕的同名原著。對(duì)于率先構(gòu)筑出一個(gè)故事的文學(xué)，懷特有著顯而易見的依賴。

以《至暗時(shí)刻》為例，在接觸到麥卡滕的原著后，懷特就深深地為對(duì)方精湛的語(yǔ)言所吸引。小說(shuō)中的背景設(shè)置在1940年的晚春，其時(shí)納粹德國(guó)繞開了馬其頓防線，對(duì)歐洲正具有橫掃之勢(shì)，丘吉爾在張伯倫辭職后臨危受命，面對(duì)著來(lái)自國(guó)王、內(nèi)閣與公眾的懷疑。在這樣的情況下，丘吉爾通過(guò)一系列演講力挽狂瀾，最終成功指揮了敦刻爾克大撤退。小說(shuō)截取了這一歷史時(shí)刻，并將丘吉爾還原為一個(gè)富有魅力的，狡黠、敏銳的凡人，而非遙不可及的偶像或魔鬼。懷特極為贊賞麥卡滕這種不刻意走極端，直面?zhèn)ト?，并在敘事中層層遞進(jìn)，對(duì)配角也投入精彩筆墨的寫作風(fēng)格。其在電影中對(duì)此進(jìn)行了還原，包括虛構(gòu)的丘吉爾在倫敦搭乘地鐵，感受到了民眾堅(jiān)毅的戰(zhàn)斗決心和對(duì)自己的支持那一幕。

在當(dāng)代作品之外，內(nèi)涵深刻、知名度廣的傳統(tǒng)名著更是為懷特的創(chuàng)作提供了素材和靈感上的支持，尤其是英國(guó)本土的名著，更是使得懷特有著親切感和文化底氣。而懷特對(duì)這些作品的選擇，對(duì)這些作品審美價(jià)值的發(fā)現(xiàn)，也可以看出他的改編意識(shí)。這其中最具代表性的便是已經(jīng)被多次搬上大銀幕的《傲慢與偏見》。小說(shuō)敘事完整且不乏戲劇性，人物面目鮮明，本身就有著符合電影藝術(shù)思維的一面，“《傲慢與偏見》這部小說(shuō)盡管在風(fēng)格上有它自己的特色，但卻也有著一個(gè)電影劇本所必須具備的若干要素?？偟恼f(shuō)來(lái)……電影劇作家的人物是‘坐下來(lái)用文字創(chuàng)造形象’?！痹缭?0世紀(jì)30年代，根據(jù)這部小說(shuō)改編成的電影就已經(jīng)與觀眾見面，懷特依然對(duì)這個(gè)故事興趣盎然，而在他進(jìn)行改編后，2005版的電影也成為小說(shuō)多個(gè)電影版本中公認(rèn)最出彩也最廣為人知的一部。一言以蔽之，懷特在以電影來(lái)對(duì)文學(xué)進(jìn)行溝通甚至是超越這一方面，是一個(gè)成功者。

二、懷特的改編策略

在具體的改編中，喬·懷特主要有如下策略：

首先是對(duì)主題意義的保留。對(duì)原著在主題上的忠實(shí)，是懷特延續(xù)原著魅力，獲得觀眾首肯的重要原因之一。有時(shí)甚至因?yàn)橹覍?shí)而引起爭(zhēng)議，如他曾因在《安娜·卡列尼娜》中保留了卡列寧的種種優(yōu)點(diǎn)和悲情，表現(xiàn)了安娜的自戀、歇斯底里等違背了觀眾對(duì)人物的刻板印象而遭到批評(píng)。以曾經(jīng)獲得奧斯卡最佳改編劇本提名的《贖罪》為例，原著作者伊恩·麥克尤恩就曾公開表示，他十分滿意電影的改編。在電影制作之初，麥克尤恩就擔(dān)心小說(shuō)的藝術(shù)性會(huì)被消解，電影在高投入下會(huì)淪為一部膚淺的商業(yè)娛樂電影，而事實(shí)上他的擔(dān)心是多余的。主人公布萊奧妮在年方十三時(shí)一個(gè)躁動(dòng)的午后目睹了姐姐塞西莉亞與管家之子羅比萌生了愛意，并在藏書室中發(fā)生了關(guān)系，而當(dāng)晚表姐羅拉被人性侵，布萊奧妮毫不猶豫地指證強(qiáng)奸犯為羅比，導(dǎo)致羅比入獄。二戰(zhàn)爆發(fā)后，三個(gè)年輕人都被卷入戰(zhàn)火之中，布萊奧妮最終成為一名作家，用寫作的方式完成自己一廂情愿的贖罪，而她的罪也因?yàn)槿骼騺喓土_比在戰(zhàn)爭(zhēng)中的犧牲永遠(yuǎn)無(wú)法得到救贖。自負(fù)而固執(zhí)的年幼者因嫉妒而鑄成大錯(cuò)，她因受害者死去而罪無(wú)可赦，只能在虛幻的文字中試圖尋求與姐姐和羅比和解。而在個(gè)人造就的悲劇之外，時(shí)代造就的悲劇也同樣令人悲哀。羅比因戰(zhàn)爭(zhēng)而離開監(jiān)獄，但終于死在敦刻爾克大撤退的海岸邊，塞西莉亞有著堅(jiān)貞的愛情，但也殞身于納粹對(duì)倫敦的空襲。美好的東西被人性的陰暗與殘酷戰(zhàn)爭(zhēng)徹底摧毀，這一主題在電影中得到充分表現(xiàn)。也正是為了保留原著的沖擊力，電影在結(jié)構(gòu)上與原著一脈相承。原著有著對(duì)威廉·?？思{的模仿，具有欺騙性的、意識(shí)流式的內(nèi)視角(布萊奧妮視角)和具有可信性的全知視角不斷進(jìn)行切換，使得塞西莉亞和羅比早已死去的結(jié)果在最后才由走到臺(tái)前的作者公布。電影也繼承了這一點(diǎn)，懷特利用影像的真實(shí)感打破了虛構(gòu)和現(xiàn)實(shí)的界限，成功地誤導(dǎo)了觀眾相信成年的布萊奧妮前去道歉，受到塞西莉亞和羅比冷遇的一幕為真實(shí)的，使最終真相揭露時(shí)觀眾受到極大的震撼。而除此之外，懷特也并非對(duì)原著沒有任何改動(dòng)。如電影中加入了布萊奧妮小時(shí)候，為了獲得羅比的注意而故意掉入水中，讓羅比前去救她的情節(jié)，這既與后來(lái)塞西莉亞跳入水池，羅比也隨之跳入的一幕為妒火中燒的布萊奧妮看見形成呼應(yīng)，也反映出了布萊奧妮幼年并不健康的心理。電影又加入了成年后的布萊奧妮對(duì)女護(hù)士承認(rèn)自己暗戀過(guò)羅比的情節(jié)，讓布萊奧妮隱晦的心理更為顯豁，以防未讀過(guò)原著的觀眾不能了解布萊奧妮為何陷害羅比，她終于敢坦誠(chéng)面對(duì)這段過(guò)往的態(tài)度也增強(qiáng)了后來(lái)姐妹重逢一幕的可信度。

其次是在敘事節(jié)奏、線索上的改造。正如巴拉茲所指出的，原著對(duì)于導(dǎo)演來(lái)說(shuō)是有必要進(jìn)行再加工的素材。懷特在改編時(shí)也是從電影出發(fā)，充分考慮電影獨(dú)特的傳播接受方式的。如對(duì)敘事節(jié)奏緩慢、線索眾多的小說(shuō)，懷特就會(huì)進(jìn)行大幅度的調(diào)整。在《贖罪》中，小說(shuō)中的開頭運(yùn)用了大量意識(shí)流的寫法，布萊奧妮正是因?yàn)槟７挛闋柗虻奈娘L(fēng)而在剛剛踏上文壇時(shí)遭遇了六次退稿，她想回避又無(wú)法忘懷的童年正是由這些意識(shí)流文字逐漸展現(xiàn)在觀眾面前。而電影則加快了敘事節(jié)奏，年輕美麗的塞西莉亞提前出場(chǎng)，在羅比面前裸露身體，羅比也通過(guò)略帶下流的文字與塞西莉亞暗通款曲，這一切都被當(dāng)時(shí)本應(yīng)忙于排練戲劇的布萊奧妮盡收眼底，三者關(guān)系的張力被迅速建立起來(lái)。再以《安娜·卡列尼娜》為例，原著本是列夫·托爾斯泰創(chuàng)作的一部近百萬(wàn)字的、社會(huì)百科全書式的小說(shuō)，轉(zhuǎn)型時(shí)期的俄羅斯方方面面被小說(shuō)展現(xiàn)出來(lái)，人們看似平靜的生活下暗流涌動(dòng)。從整體來(lái)說(shuō)，原著正因?yàn)榘_萬(wàn)象、篇幅浩瀚而戲劇性并不強(qiáng)，安娜不僅登場(chǎng)較晚，且她和沃倫斯基的愛情也不過(guò)是原著千頭萬(wàn)緒中的一條支線。小說(shuō)分給了列文、斯季瓦這些角色以大量的篇幅，尤其是列文作為一個(gè)觀察者，其實(shí)是托爾斯泰的化身，安娜作為一個(gè)“墮落”的婦人，啟發(fā)列文思索家庭的意義。同樣，《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》中的皮埃爾也是這樣的角色，這也正是20世紀(jì)60年代蘇聯(lián)拍攝長(zhǎng)達(dá)六個(gè)半小時(shí)的《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》時(shí)給了皮埃爾不少鏡頭的原因。然而懷特注定無(wú)法將電影的時(shí)長(zhǎng)伸展至六個(gè)半小時(shí)，因此電影就選擇了安娜、卡列寧與沃倫斯基的這一段三角戀為主線，讓理智與情感、男與女、時(shí)代與原始欲望等的矛盾在這段戀情中表現(xiàn)得淋漓盡致。觀眾在兩個(gè)小時(shí)的時(shí)長(zhǎng)中收獲了一個(gè)矛盾集中，情節(jié)完整且開端、發(fā)展、高潮和結(jié)局各階段十分鮮明的故事。

第三則是視聽造型的加入。在表現(xiàn)手段上，電影與文學(xué)顯然有著巨大差別，一則大量抽象的概念、人物幽微的思想感情等，能夠訴諸文字，卻難以化為視覺形象。盡管畫外音可以較為便捷地解決這一問(wèn)題，但是懷特等人依然努力挖掘視聽造型作為語(yǔ)言在表達(dá)上的潛能；二則文字提供的信息是有限的，電影畫面中大量涉及時(shí)代背景或地域文化的內(nèi)容需要導(dǎo)演自行補(bǔ)足，正如在《傲慢與偏見》中，“如果說(shuō)，在每一頁(yè)上都洋溢著青春的芳香和女性的溫婉的話；如果說(shuō)，我們總是知道伊麗莎白或是愛瑪?shù)乃枷牖蚯榫w的色彩，而且知道它們的最細(xì)微的差別的話，我們卻完全不知道她們的裝束如何雅致，她們的衣服是什么顏色”。人物的裝束，甚至這種裝束是否攜帶了人物性格、命運(yùn)的信息，都成為電影改編時(shí)不能不考慮的內(nèi)容。例如在《贖罪》中，懷特使用了一個(gè)令人驚嘆的五分鐘長(zhǎng)鏡頭來(lái)追隨羅比的視角，讓他看到敦刻爾克海岸邊的種種末世景象。電影中有意展現(xiàn)了一個(gè)燒《圣經(jīng)》的鏡頭，黑皮金邊的《圣經(jīng)》在火焰中化為灰燼，灰隨風(fēng)飛舞，上帝的“缺位”感被以一種隱喻修辭表達(dá)出來(lái)。已經(jīng)觀察自己傷口多日的羅比意識(shí)到自己很有可能不會(huì)成為登船撤離的幸運(yùn)兒之一，在英國(guó)當(dāng)護(hù)士的塞西莉亞還在苦苦地盼他回去，而他確實(shí)于撤退前一晚死于敗血癥，沒有實(shí)現(xiàn)回家的諾言。拯救、天堂、希望等概念對(duì)受到不公正對(duì)待的羅比來(lái)說(shuō)是缺席的。另外，在補(bǔ)全文字未交代的信息上，懷特不僅做了大量還原時(shí)代細(xì)節(jié)的功課，且敢于挑戰(zhàn)其他改編版本。例如在《傲慢與偏見》中，懷特有意識(shí)地采用大量特寫鏡頭表現(xiàn)人物精致的餐具、食物、桌椅、衣帽等，用這些細(xì)節(jié)來(lái)拼湊出英國(guó)田園生活風(fēng)貌，而這一風(fēng)貌又是屬于18世紀(jì)末的，相對(duì)于通常將故事置于19世紀(jì)初的版本而言，懷特?zé)o疑有意提前了時(shí)代。這一則是因?yàn)閼烟叵霃?qiáng)調(diào)法國(guó)大革命對(duì)英國(guó)鄉(xiāng)土社會(huì)隱隱約約的影響，尤其是革命給貴族造成的恐懼；二則是為了在視覺造型上避開懷特所厭惡的19世紀(jì)初的帝國(guó)式服裝輪廓。而達(dá)西加入伊麗莎白世界，與伊麗莎白加入達(dá)西世界的兩場(chǎng)舞會(huì)，人物都在服裝造型上有著明顯區(qū)別，懷特以電影這一聲畫結(jié)合的藝術(shù)克服了小說(shuō)在表意上信息不足的缺陷。

電影與文學(xué)之間的關(guān)系無(wú)疑不是對(duì)立的，它們都給接受者提供故事，以引發(fā)接受者的共鳴，二者雖然載體不同，但是都是由人創(chuàng)造，最終又由人欣賞的敘事文化產(chǎn)品。喬·懷特的電影往往能啟迪、感動(dòng)觀眾，很大程度上就在于他對(duì)經(jīng)得起考驗(yàn)的文學(xué)名著進(jìn)行改編，實(shí)現(xiàn)二者的良性互動(dòng)。懷特在忠于原著的同時(shí)，也有求新求變、靈活運(yùn)用多重電影技巧的藝術(shù)精神，盡管并非所有改編都能為觀眾首肯，但應(yīng)該承認(rèn)的是，懷特為世界電影提供了值得借鑒的改編經(jīng)驗(yàn)。