張 良

(北京電影學(xué)院，北京 100088)

“間離效果”又稱“ 陌生化效果”，德文為VE RFREM-DUNG-SEFFEKT ，德文里原沒(méi)有這一詞匯，是20世紀(jì)德國(guó)戲劇大師布萊希特自己創(chuàng)立的理論術(shù)語(yǔ)。用布萊希特的話來(lái)說(shuō)：“所謂間離效果，簡(jiǎn)言之，就是一種使所要表現(xiàn)的人與人之間的事物帶有觸目驚心的、引人尋求解釋，不是想當(dāng)然的和不是簡(jiǎn)單自然的特點(diǎn)，這種效果的目的是使觀眾能夠從社會(huì)角度做出正確的批判。”

一、模糊的間離

阿彼察邦電影中的間離，雖然作用上也是使得觀眾與影片中的角色產(chǎn)生了距離，但其精神內(nèi)涵卻與布萊希特的間離大相徑庭。在阿彼察邦看來(lái)，電影不應(yīng)該是教育、批判或者表達(dá)思想的工具，正如他在一次采訪中談到他的一個(gè)裝置藝術(shù)作品時(shí)所說(shuō)的：“我不知道它是不是政治性過(guò)于明顯了，但在一開始這個(gè)作品是非常抽象的。我認(rèn)為如果一個(gè)人想非常直接地講一個(gè)故事(觀點(diǎn))，那最好是寫本書，而不是做電影。”

所以，阿彼察邦的這種間離，不可能是布萊希特式的。雖然阿彼察邦的電影也摒棄了戲劇性，不會(huì)讓觀眾“陷入”情節(jié)之中，在這一點(diǎn)上與布萊希特所推崇的戲劇的間離效果是相似的，但阿彼察邦仍然堅(jiān)持一種東方的、現(xiàn)象學(xué)的美學(xué)觀點(diǎn)，他的電影中的間離不會(huì)是純理性的，更不會(huì)是說(shuō)教的或者表達(dá)思想的，而是一種模糊的、不可理解的甚至非理性的間離。間離并不必然代表某種含義的明確，這似乎是很多藝術(shù)電影的共同特點(diǎn)，阿彼察邦的電影尤其如此。

比如《祝福》(

Blissfully

Yours

)的最后一個(gè)鏡頭：這個(gè)鏡頭是固定機(jī)位俯拍，特寫，長(zhǎng)度只有三秒，Roong躺著轉(zhuǎn)身直視鏡頭。雖然只有三秒，但是這個(gè)直視鏡頭的動(dòng)作所制造的間離感卻是非常強(qiáng)烈的。在習(xí)慣了前一個(gè)長(zhǎng)鏡頭中Roong蒙眬的睡眼以及半夢(mèng)半醒之間的慵懶氛圍之后，觀眾突然看到Roong轉(zhuǎn)身、睜開眼睛、冷峻地直視鏡頭，令人非常意外，前后鏡頭對(duì)比如此之強(qiáng)烈，其產(chǎn)生的間離感也被非同尋常地加強(qiáng)了。

我們知道在商業(yè)片中，常常要通過(guò)給觀眾“造夢(mèng)”，讓觀眾“進(jìn)入”故事中，從而實(shí)現(xiàn)“縫合”?！翱p合”是拉康提出的一個(gè)概念，后來(lái)被讓·皮埃爾·歐達(dá)爾運(yùn)用在電影分析中，認(rèn)為“縫合”功能使得觀眾不再懷疑電影的真實(shí)性，從而使“敘事的安全”得以保證。而在這個(gè)鏡頭中，導(dǎo)演有意識(shí)地打破了“縫合”，讓觀眾脫離敘事，有的人也許會(huì)問(wèn)，這個(gè)鏡頭究竟想表達(dá)什么含義呢？

遺憾的是，這個(gè)鏡頭沒(méi)有對(duì)話、沒(méi)有旁白，動(dòng)作也很簡(jiǎn)單，不能帶給我們?nèi)魏翁崾?，甚至在前后鏡頭中我們也找不到什么隱藏的線索。當(dāng)然我們可以有各種猜測(cè)，比如認(rèn)為Roong這徹底清醒的一瞥點(diǎn)出了本片的主題，比如表現(xiàn)了現(xiàn)代社會(huì)帶給人的矛盾和分裂，比如在叢林里雖然可以短暫逃避和放松，但終究還是要回到城市面對(duì)現(xiàn)實(shí)的……不同的人可以有不同的理解，甚至這些理解可能是大相徑庭的。但筆者認(rèn)為糾結(jié)于這些含義是沒(méi)有意義的，我們恰恰要跳出這種非要找到某種含義甚至是“標(biāo)準(zhǔn)答案”的思維，才能真正理解阿彼察邦的電影美學(xué)。

在阿彼察邦的電影思維中，電影是感性的、充滿夢(mèng)幻的，而不是用于直接表達(dá)思想或者觀點(diǎn)的工具，甚至他多次將電影比喻為一種“冥想”：“如果文字能表達(dá)這些情感的話，我會(huì)毫不猶豫用文字來(lái)表達(dá)。但(文字并不能)我只能用電影這種對(duì)我而言類似于冥想的藝術(shù)方式來(lái)表達(dá)自己的感覺(jué)?！?/p>

也就是說(shuō)，在阿彼察邦的電影中，間離并不必然與某種含義上的明確化相關(guān)。筆者認(rèn)為在這個(gè)鏡頭中，阿彼察邦本就沒(méi)有試圖給觀眾一個(gè)確切的含義。非戲劇性是阿彼察邦所有電影的共同特點(diǎn)，所以采取這種意義模糊但又強(qiáng)烈的間離方式，首先是合乎阿彼察邦電影的整體風(fēng)格的；其次，這種模糊的、似懂非懂的“迷之狀態(tài)”給阿彼察邦的電影帶來(lái)了一種“余味”。這種“點(diǎn)到為止”“留下余味”難道不正是我們常說(shuō)的控制的、間接的美學(xué)的體現(xiàn)嗎？為了區(qū)別于一般的、表達(dá)思想的、布萊希特式的間離，我們不妨把這種間離稱為“模糊的間離”。

二、“心靈的逼近”

阿彼察邦電影中的直視鏡頭，還有一種“心靈的逼近”的作用。“心靈的逼近”源于蘇牧教授在《榮譽(yù)》中對(duì)特寫鏡頭的作用的闡述，蘇牧教授所說(shuō)的“逼近”的對(duì)象是劇中人物，而本文這里所說(shuō)的“逼近”的對(duì)象是觀眾。為了說(shuō)明這一點(diǎn)，我們不妨看看阿彼察邦電影中的另外兩個(gè)直視鏡頭的例子：

第一個(gè)例子是《綜合征與一百年》(

Syndromes

and

a

Century

)中直視鏡頭的部分(72分35秒到79分18秒)：

(一)敘事元素

1.替代

與鄉(xiāng)村醫(yī)院相比，這里日光燈替代了陽(yáng)光，喝酒替代了音樂(lè)。陽(yáng)光是自然的、溫暖的，音樂(lè)讓人心情愉悅，而且讓人與人接近；日光燈也能帶來(lái)能量，但卻是冰冷的，喝酒也能讓人放松，但只是一種短暫的麻醉而已。醫(yī)生把酒瓶藏在假肢里，也隱喻了喝酒并不是健康的放松方式。

2.雜亂

房間像是臨時(shí)的、沒(méi)裝修完成的，墻角隨意堆放著假肢，旁邊桌子上厚厚的灰塵，以及臟亂的水泥地。這種環(huán)境處處給人一種不安定、不踏實(shí)的感覺(jué)，有一種頹廢的氣氛，似乎這里并不是久留之地。

3.冥想治療法

醫(yī)生給患者治療時(shí)，讓他冥想“太陽(yáng)”“叢林”“瀑布”等，但事實(shí)上患者卻坐在這樣一個(gè)冰冷、雜亂的地下室里，這無(wú)疑是一種巨大的諷刺。對(duì)比鄉(xiāng)村醫(yī)院也就是本片前半部分的自然景色，就更加強(qiáng)化了諷刺的感覺(jué)。這種冥想治療當(dāng)然不會(huì)有效果，患者自己也說(shuō)“什么都沒(méi)感覺(jué)到”。而作為敘事元素，這段冥想其實(shí)不僅是治療，而是表達(dá)了城市人夢(mèng)想的生活方式，但他們卻離這種生活越來(lái)越遠(yuǎn)。

(二)視聽方案

這是一個(gè)長(zhǎng)達(dá)近七分鐘的長(zhǎng)鏡頭，更重要的是，鏡頭在此期間有一個(gè)推和拉。

1.色調(diào)

白色日光燈、白色墻壁、衣服顏色、桌椅和地面都是冷色，整體上給人一種冰冷和蒼白無(wú)力的感覺(jué)。這對(duì)應(yīng)了本片的主題，即現(xiàn)代城市醫(yī)院雖然面積大、設(shè)施先進(jìn)，但是人情味卻不比從前的鄉(xiāng)村醫(yī)院，在這里的人無(wú)論醫(yī)生還是患者精神上都很壓抑，生活不豐富，而且感覺(jué)很空虛，這種感覺(jué)像是一種病在他們之間相互傳染。

2.推鏡頭

推鏡頭是從第74分54秒到75分30秒，啟動(dòng)時(shí)借助了醫(yī)生的走動(dòng)作為調(diào)度，而且推鏡頭很緩慢，可見(jiàn)導(dǎo)演想盡量使觀眾不要注意到這個(gè)鏡頭運(yùn)動(dòng)，只是讓景別從中景推到近景，讓觀眾看主要人物和聽他們的對(duì)話，事實(shí)上本段落里醫(yī)生們也一直在對(duì)話。

3.拉鏡頭

拉鏡頭是從77分05秒到78分02秒，啟動(dòng)時(shí)很明顯地向左橫搖，然后拉鏡頭，最后再向右微微橫搖，復(fù)位到最開始的鏡頭位置，構(gòu)圖也恢復(fù)到和本段落一開始時(shí)一樣。相比推鏡頭，這個(gè)拉鏡頭首先是啟動(dòng)得很突兀，其次是鏡頭中的所有人物都在原地沒(méi)有運(yùn)動(dòng)，所以鏡頭運(yùn)動(dòng)就顯得更加明顯。最后，隨著鏡頭的搖和拉，更多的人物進(jìn)入了景框。導(dǎo)演這樣做無(wú)疑是想讓觀眾感覺(jué)到鏡頭的運(yùn)動(dòng)，從而讓觀眾從敘事中“跳出來(lái)”，意識(shí)到鏡頭的存在，也意識(shí)到自己在看電影。

另外在這個(gè)拉鏡頭的過(guò)程中，當(dāng)鏡頭向左搖，左邊的醫(yī)生出現(xiàn)時(shí)，我們會(huì)驚訝地發(fā)現(xiàn)，她竟然是直視鏡頭的。而且，從鏡頭搖到她臉上到她轉(zhuǎn)頭，長(zhǎng)達(dá)50秒的時(shí)間里，她就這樣長(zhǎng)時(shí)間地盯著鏡頭一言不發(fā)！配合拉鏡頭，這種間離感在視聽和表演兩個(gè)方面被發(fā)揮到了極致，多么震撼啊！

第二個(gè)例子是在《熱帶疾病》(

Tropical

Malady

)中，當(dāng)“森林小隊(duì)”和叢林邊的一家人吃過(guò)晚餐后，Keng獨(dú)自坐在院子里的涼棚下，從這時(shí)開始Keng有多次直視鏡頭，其間片名和字幕出現(xiàn)(從8分45秒到10分08秒)。

(一)敘事元素：展現(xiàn)動(dòng)物性和欲望

在夜里的叢林邊、一個(gè)人、凝視而不說(shuō)話、吃手指，這些元素都表現(xiàn)出某種程度的動(dòng)物性；而多次略含笑意、充滿感情地看鏡頭，則表現(xiàn)出了一種愛(ài)的欲望。這種對(duì)于動(dòng)物性和欲望的展現(xiàn)表現(xiàn)了本片的主題：人也是動(dòng)物，叢林使我們看清自己內(nèi)心的欲望。另外值得一提的是，緊接著這個(gè)鏡頭之后，有一段在公交車上Tong和對(duì)面坐著的陌生女孩頻繁對(duì)視的鏡頭，再次表現(xiàn)出了“動(dòng)物性”和“欲望”，也很明顯是對(duì)這個(gè)鏡頭的呼應(yīng)。

(二)視聽方案：直視和間離

這是一個(gè)近一分半鐘的長(zhǎng)鏡頭，在這個(gè)鏡頭中，演員多次直視鏡頭。另一方面，在這個(gè)鏡頭中，開始出現(xiàn)片名和字幕，阿彼察邦自稱這個(gè)鏡頭“啟動(dòng)”了整個(gè)電影。筆者認(rèn)為這種方式還打破了觀眾的敘事期待，讓觀眾感覺(jué)到這將不會(huì)是一部普通的商業(yè)片式的講故事的電影。

上述兩個(gè)例子中，都是劇中人物直視鏡頭，除了震撼之外，如果我們細(xì)加體味，就會(huì)感到這些鏡頭還讓劇中人跳出了電影情節(jié)，突然變成了一個(gè)具有理性頭腦的、正在思考的人！他/她不再是被動(dòng)地被觀看，而是產(chǎn)生了一種似乎與觀眾處在一個(gè)空間的平等的感覺(jué)，通過(guò)眼神接觸開始與觀眾形成“溝通”。這時(shí)候，觀眾會(huì)感到跳出情節(jié)的電影中的那個(gè)人物，也在觀看和思考觀眾所看到的影像，觀眾會(huì)問(wèn)：他/她會(huì)怎么想這些影像？也就是說(shuō)，電影中的人物成為又一個(gè)觀看和思考的主體，成了觀看著的、思考著的第三人。觀眾所想弄清的不再是情節(jié)本身，而是又多了一個(gè)劇中人對(duì)劇情的想法，這種新想法就是這些鏡頭產(chǎn)生的新東西，我們不妨稱之為“對(duì)思考者的思考”。

這個(gè)概念可以與女性主義電影理論中的雙重觀看相類比。按照勞拉·穆爾維的觀點(diǎn)，在女性主義電影理論中，認(rèn)為女性作為被觀看的對(duì)象，既被電影中的人物觀看，也同時(shí)被電影觀眾觀看。而這兩種觀看的矛盾使“敘事空間的統(tǒng)一”受到“威脅”：(作為結(jié)束)的開始，窺淫——觀看癖的目光是傳統(tǒng)的電影快感的關(guān)鍵部位，它本身也可以被打破。有三種不同的看的方式與電影有關(guān)：攝影機(jī)記錄具有電影性的事件的看，觀眾觀看完成作品時(shí)的看，以及人物在銀幕幻覺(jué)內(nèi)相互之間的看。敘事電影的成規(guī)否認(rèn)前兩種，使它們從屬于第三種，其有意識(shí)的目的始終是消除那攝影機(jī)的闖入，并防止觀眾產(chǎn)生間離的意識(shí)……然而，正如本文所論爭(zhēng)的，在敘事性虛構(gòu)影片中看的結(jié)構(gòu)在它的前提中包含一種矛盾：作為閹割威脅的女性形象不斷威脅敘事空間的統(tǒng)一，并且作為干擾的、靜態(tài)的、一維的戀物而闖入那幻覺(jué)的世界。

由此可見(jiàn)，在以上所舉的阿彼察邦電影的兩個(gè)例子中，電影中人物的思考，也同時(shí)被電影觀眾所思考，這種矛盾同樣會(huì)使阿彼察邦的電影敘事空間無(wú)法統(tǒng)一，所以具有很強(qiáng)的間離效果。

而進(jìn)一步，筆者認(rèn)為，“對(duì)思考者的思考”還會(huì)給觀眾帶來(lái)一種壓力，因?yàn)槟愀杏X(jué)到劇中人跟你看一樣的東西而若有所思卻沒(méi)有說(shuō)出來(lái)。這種“迷之思考”，加上他/她直視你的“心靈的逼近”，無(wú)疑會(huì)帶給觀眾一種潛在的壓力甚至惶恐，就像學(xué)生在課堂上突然發(fā)現(xiàn)老師盯著你看一樣，在這一瞬間，你感到電影似乎對(duì)你有所期待，或者說(shuō)電影突然高高在上，你被俯視了……

瑪麗·安·多恩認(rèn)為，在電影中“男人很少去勾引那些戴眼鏡的女孩”，戴眼鏡的女人同時(shí)意味著理智性和不可欲求性，因?yàn)樵谟捌?，女性所戴的眼鏡并不總是意味著觀看的缺陷，而是一種積極的觀看，甚至只是對(duì)抗被看的觀看行為本身。知識(shí)女性觀看和分析，以侵占凝視的方式，向一個(gè)完備的表征系統(tǒng)發(fā)出了一種威脅……琳達(dá)·威廉姆斯解釋了在恐怖電影類型中，女性的積極觀看最終如何受到懲罰……

在阿彼察邦的電影中，劇中人物對(duì)觀眾的“觀看”，也同樣可以視為一種積極的、對(duì)抗性的觀看，而不同的是，劇中人物并不會(huì)像恐怖電影中積極觀看的女性那樣受到“懲罰”，只是更加引起觀眾的關(guān)注和重視，某種程度上讓他/她成為一個(gè)“先知”。但是，同樣在這種情況下，如果電影中的人物是為了表達(dá)某種思想或者觀點(diǎn)，含義外露、意義過(guò)于明顯，那觀眾就會(huì)感到被冒犯了，甚至被當(dāng)作學(xué)生“教育”了，這時(shí)候電影就會(huì)受到“雙重懲罰”：首先劇中人物會(huì)失去觀眾的認(rèn)同；其次，即便觀眾不感到被冒犯，也至少會(huì)感到過(guò)于直白，電影本身的藝術(shù)水準(zhǔn)因此會(huì)遭到質(zhì)疑。有些不成熟的創(chuàng)作者為了強(qiáng)調(diào)自己的觀點(diǎn)也許會(huì)這樣做，觀點(diǎn)是表達(dá)清楚了，卻因?yàn)椤半p重懲罰”而得不償失。所以，正如阿彼察邦的做法，模糊化才是最好的處理——觀眾既不會(huì)覺(jué)得被冒犯，同時(shí)又感到了某種“心靈的逼近”。

前文曾經(jīng)提到過(guò)，即便是模糊不定的非“標(biāo)準(zhǔn)答案”，我們?nèi)匀豢梢詫?duì)這些鏡頭給予某種解讀。比如上文提到的《綜合征與一百年》的那個(gè)鏡頭，筆者認(rèn)為含義有兩個(gè)：

1.全球化問(wèn)題

通過(guò)鄉(xiāng)村醫(yī)院和城市醫(yī)院的對(duì)比，導(dǎo)演想表達(dá)的是鄉(xiāng)村和自然給人帶來(lái)的幸福感，以及城市化、現(xiàn)代化甚至全球化帶來(lái)的人精神上的問(wèn)題。

2.電影作為諷刺的工具

當(dāng)一位醫(yī)生正通過(guò)冥想療法讓病人想象“陽(yáng)光”“叢林”和“瀑布”時(shí)，另一位醫(yī)生卻直視鏡頭，這樣，不但那些美好的想象被打破了，甚至連這種治療也變得很滑稽。我們會(huì)質(zhì)疑這種對(duì)自然的空想意義何在，也會(huì)為人類的這種處境而感到悲哀。在這里，電影本身不再是敘事工具或者造夢(mèng)工具，而是表達(dá)諷刺的工具，是導(dǎo)演觀念的載體。

而上文提到的《熱帶疾病》中的那個(gè)鏡頭，阿彼察邦則在一次采訪中做過(guò)解釋：“這部電影是關(guān)于凝視的。當(dāng)你被一個(gè)人吸引，你就像老虎一樣盯著他/她，催眠、壓倒他/她。當(dāng)字幕出來(lái)時(shí)，Keng看著鏡頭，就像是一種歡迎的姿態(tài)，間離，讓觀眾認(rèn)識(shí)到這就是電影，不是現(xiàn)實(shí)，這個(gè)凝視啟動(dòng)了整個(gè)電影?！彼€說(shuō)：“那個(gè)鏡頭拍了十遍……我問(wèn)他：‘你能像老虎一樣對(duì)著攝像機(jī)調(diào)情嗎？’這確實(shí)有點(diǎn)難！”

三、結(jié) 語(yǔ)

最后，值得一提的是，阿彼察邦非但不拒絕，甚至是歡迎觀眾跳出情節(jié)對(duì)他的電影進(jìn)行思考的，只是他自己不希望解釋過(guò)多。在一次訪談中，關(guān)于《能召回前世的布米叔叔》中的巖洞是否“柏拉圖式的洞穴”，阿彼察邦說(shuō)：“是的。但我得停下來(lái)了，我解釋越多，電影本身的神秘性就越少了！”

筆者不由得聯(lián)想到電影大師小津安二郎有一句名言：“人生和電影都是以余味定輸贏的。”阿彼察邦電影中的間離，受到他的電影思維和藝術(shù)風(fēng)格的影響，具有獨(dú)特的藝術(shù)特征和藝術(shù)效果。比起直接表達(dá)思想的、布萊希特式的間離，阿彼察邦電影中的間離顯然更能散發(fā)出小津所說(shuō)的那種“余味”，它體現(xiàn)了阿彼察邦對(duì)電影藝術(shù)的深層次理解。