徐建偉

(長春工業(yè)大學(xué) 黨委組織部，吉林 長春 130000)

新世紀(jì)的中國電影市場不斷發(fā)展壯大，商業(yè)電影步入了全新的黃金時(shí)代，與此同時(shí)國產(chǎn)青春題材電影也在這場商業(yè)大潮中迎來了新的發(fā)展階段，甚至可以被看作是新的創(chuàng)作巔峰時(shí)期。主打懷舊主題的青春校園電影層出不窮，一時(shí)間涌入院線，并逐漸形成了具有當(dāng)代中國特色的類型片。縱覽新世紀(jì)青春電影，其在回顧20世紀(jì)或展現(xiàn)新世紀(jì)時(shí)下青春校園生活的同時(shí)，也在很大程度上反映了當(dāng)代中國社會(huì)文化流變中青年群體的精神面貌。并且，新世紀(jì)國產(chǎn)青春電影在塑造男性青年形象與女性青年形象時(shí)具有一定的共性特征，男性權(quán)威形象的被消解與女性形象的理想化塑造，都是這一時(shí)期國產(chǎn)青春電影的創(chuàng)作共性。本文通過解析新世紀(jì)國產(chǎn)青春電影中的青年形象，試研究其創(chuàng)作背后的社會(huì)文化癥候。

一、國產(chǎn)青春電影創(chuàng)作現(xiàn)狀

當(dāng)張藝謀執(zhí)導(dǎo)的電影《英雄》敲開了中國商業(yè)大片時(shí)代的大門時(shí)，其他類型的中國商業(yè)電影也在以前所未有的速度發(fā)展壯大著。事實(shí)上，在改革開放初期，中國電影就已經(jīng)從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)向市場經(jīng)濟(jì)，各方資本與創(chuàng)作力量不斷涌動(dòng)，但從2001年開始中國電影體制改革才全面啟動(dòng)。而張藝謀在拍攝電影《英雄》時(shí)，無疑是借著中國電影體制改革的春風(fēng)順勢而為。此后的中國電影市場加速發(fā)展，直至近幾年已經(jīng)發(fā)展成為創(chuàng)作與市場井噴的狀態(tài)。

中國電影作為一項(xiàng)產(chǎn)業(yè)從開始到發(fā)展的時(shí)間并不長，各個(gè)方面遠(yuǎn)不及美國好萊塢和印度寶萊塢的電影產(chǎn)業(yè)成熟。伴隨著商業(yè)電影市場的發(fā)展，中國電影的“產(chǎn)業(yè)”概念才被逐漸確立，并始終在被完善的過程當(dāng)中。中國電影在新世紀(jì)發(fā)展的十幾年當(dāng)中，經(jīng)歷了一系列的類型片創(chuàng)作高潮。張藝謀在2002年開啟了中國電影的大片時(shí)代，無疑是首先將好萊塢大片的“高概念”引入中國，并用中國力量和中國文化打造了“中國大片”的類型片。跟隨張藝謀的腳步，中國第五代導(dǎo)演紛紛轉(zhuǎn)型成為商業(yè)電影導(dǎo)演，不斷踐行并發(fā)展著中國電影的大片類型，陳凱歌的《無極》、馮小剛的《夜宴》都是這一轉(zhuǎn)型時(shí)期的典型作品。然而，在視覺大片不斷“轟炸院線”的這段時(shí)期，觀眾對于商業(yè)大片的審美能力也在提高，審美趣味也在改變，觀眾對于視覺大片的審美疲勞開始顯現(xiàn)，于是很多商業(yè)大片雖然傾注了巨大的制作財(cái)力，但無法得到很好的市場反饋。

2011年的中國電影票房黑馬《失戀33天》被看作是中國電影市場發(fā)展轉(zhuǎn)型的里程碑式作品，觀眾表現(xiàn)出對于這類風(fēng)格清新、詼諧幽默的愛情輕喜劇的熱衷與偏好。商業(yè)大片獨(dú)占市場的情況開始被扭轉(zhuǎn)，國產(chǎn)商業(yè)電影的多元化發(fā)展趨向開始顯現(xiàn)。2013年，趙薇執(zhí)導(dǎo)的國產(chǎn)懷舊青春電影《致我們終將逝去的青春》成為開啟中國青春校園電影黃金時(shí)期的里程碑式作品。此后的國產(chǎn)青春校園電影如雨后春筍一般涌現(xiàn)在電影院線，甚至成為在幾年內(nèi)始終作為現(xiàn)象級(jí)類型片活躍在中國電影院線。郭敬明執(zhí)導(dǎo)的《小時(shí)代》系列、楊文軍和黃斌執(zhí)導(dǎo)的《何以笙簫默》、郭帆執(zhí)導(dǎo)的《同桌的你》、蘇有朋執(zhí)導(dǎo)的《左耳》等，這些都是新世紀(jì)國產(chǎn)青春電影的佼佼者與代表作品。這些青春電影淋漓盡致地呈現(xiàn)著校園生活百態(tài)，曾經(jīng)被粉飾的、掩飾的、規(guī)避的部分，都在這些電影中赤裸裸地得到呈現(xiàn)。這些青春校園電影有著相似的價(jià)值觀與世界觀，有著幾乎相同的表達(dá)范式，甚至在青年男女的形象塑造上也有著極其相似的特征，觀眾對于此類電影的熱情始終不減。從某種程度上來說，新世紀(jì)發(fā)展至今的國產(chǎn)青春電影是社會(huì)文化的投射，表現(xiàn)了現(xiàn)階段的觀影群體以及中國青年的集體精神面貌。通過分析這些青春電影中的青年形象，我們能夠更加靠近當(dāng)代青年的精神世界。

二、被消解的男性形象

如果說在電影藝術(shù)的漫長發(fā)展歷史中，男性形象多數(shù)時(shí)候是以權(quán)威者的面貌被塑造的話，在新世紀(jì)的國產(chǎn)青春電影中，多數(shù)男性形象是處于被消解權(quán)威的境地。即便是每部電影塑造的男性形象都不盡相同，但是都有著不成熟的一面，對人生的無所適從，或是急功近利，對愛情的冷酷背叛，等等，都讓這些男性青年形象在大銀幕上被消解，成為電影中不被稱贊的一方。

在郭帆執(zhí)導(dǎo)的電影《同桌的你》當(dāng)中，林一與周小梔曾經(jīng)是青梅竹馬的一對，二人長達(dá)十幾年的情感故事沒能最終收獲一個(gè)圓滿的結(jié)局。影片從立足美國的林一收到周小梔的結(jié)婚請柬開始，在林一不斷回憶二人從相識(shí)到相知的青春歲月過程中不斷推進(jìn)敘事。林一從見到周小梔的第一面就愛上了她，從一開始覺得周小梔清純、特別，到始終黏在周小梔周圍，二人的情感直到高中畢業(yè)也沒有個(gè)頭緒，林一始終不敢表白自己的心意，裹足不前。直到二人考上了同一所大學(xué)，在周小梔的主動(dòng)試探下，二人才開始了轟轟烈烈的大學(xué)愛情故事，影片集合了逃課、非典、9·11事件、開房、墮胎等諸多元素，二人相約一起去美國，而最終只有林一順利出國，周小梔困在被拒簽的難題中。林一看似在美國功成名就，事實(shí)上他在美國混得并不好，目睹女友在家中出軌，工作繁雜無趣，這些都將林一困在美國，困在一個(gè)看似成功的假象當(dāng)中。追根究底，林一與周小梔并非完全沒有在一起的可能，林一想要踐行自己的“美國夢”，而周小梔又出國不能，到最后還是成為一個(gè)為了夢想而放棄愛情的庸俗故事。到了影片最后，觀眾也最終發(fā)現(xiàn)林一是一個(gè)完全的失敗者形象。

張一白執(zhí)導(dǎo)的《匆匆那年》當(dāng)中的男主角陳尋，外表看似是一個(gè)陽光大男孩形象，帥氣又魅力十足，但實(shí)際上是一個(gè)用情不專、始終無法成熟的男性形象。在青春時(shí)代，方茴是令陳尋魂?duì)繅艨M的女神，她清新脫俗，遠(yuǎn)離是非，美得不真實(shí)。二人從相識(shí)到相戀，導(dǎo)演張一白幾乎用拍攝MV的方式唯美地將其呈現(xiàn)在大銀幕之上，二人在內(nèi)心愛得熱烈，又不輕易表現(xiàn)，往往淺嘗輒止。然而，美好的愛情故事在二人大學(xué)時(shí)期戛然而止，陳尋玩樂隊(duì)以后出軌另一名外放熱情的女生沈曉棠，他與方茴的愛情止于此。大學(xué)時(shí)期的陳尋開始追尋新奇的欲望，而方茴的清純無法滿足陳尋對性的獵奇欲望，在他眼中，他與方茴的愛情是象牙塔里的愛情故事，純潔得容不得一絲瑕疵，然而這也成為陳尋出軌的借口。幼稚、輕浮、不成熟是導(dǎo)演張一白賦予陳尋的性格特質(zhì)，在他陽光大男孩的外表下，是一顆永遠(yuǎn)長不大的稚氣的童心，不懂得負(fù)責(zé)，不思考將來，就連方茴的近況也是他在一夜情的對象口中得知，導(dǎo)演張一白將此處戲劇化的處理方式，更加淋漓盡致地諷刺了陳尋的男性形象。

在新世紀(jì)的國產(chǎn)青春電影中，男性通常以不成熟的失敗者形象出現(xiàn)，他們或是沉溺于肉欲當(dāng)中，或是在愛情關(guān)系中十分懦弱，不敢承擔(dān)責(zé)任，不曾想過未來，總是規(guī)避現(xiàn)實(shí)而停留在自己的幻想世界當(dāng)中。在諸多作品當(dāng)中的愛情往往都以悲劇和失敗告終，追根究底其原因都是在男性身上，這也成為新世紀(jì)校園青春電影的男性形象共性。

三、理想化的女性形象

新世紀(jì)的十幾年不僅商業(yè)電影急速發(fā)展，同樣也是女性主義大力發(fā)展的十幾年。從20世紀(jì)開始的轟轟烈烈的女權(quán)運(yùn)動(dòng)，發(fā)展至今已經(jīng)成為一種主流的文化形態(tài)。在當(dāng)今社會(huì)中，平權(quán)運(yùn)動(dòng)已經(jīng)收到了十分顯著的效果，男性和女性的社會(huì)地位與社會(huì)權(quán)利之間的距離被逐漸縮小，女權(quán)主義的發(fā)展也淋漓盡致地投射到了電影藝術(shù)當(dāng)中。在新世紀(jì)的國產(chǎn)青春電影當(dāng)中，相對于懦弱、不成熟的男性形象，其中塑造的諸多女性人物反而顯得堅(jiān)強(qiáng)、勇敢，有著強(qiáng)烈的自我獨(dú)立意識(shí)，她們在愛情中往往比男性付出更多。

蘇有朋執(zhí)導(dǎo)的電影《左耳》當(dāng)中，黎吧啦無疑是一個(gè)悲劇女性人物。黎吧啦始終深愛著張漾，但是為了征服自己深愛著的張漾，她反而假裝與優(yōu)等生許弋在一起，她深知一種想要又不可得的感覺才能讓她最終得到所愛的人。黎吧啦為愛瘋狂、癡狂，她要比片中其他女性更加果斷勇敢，她敢愛敢恨，這種與眾不同的個(gè)性與風(fēng)格，也在熱血輕狂的青春歲月中隱藏了危險(xiǎn)的氣息。于是，黎吧啦的死亡成為對摯愛與青春的祭奠，影片中的她無疑是愛得最純粹、最炙熱的，而像她這種不懂得迂回做人的絕對單純的性格，是無法真正融入社會(huì)的。

《匆匆那年》中的方茴也是一個(gè)出淤泥而不染的完美女性形象，她的與世無爭、純真、善良與保守，是陳尋愛上她、癡迷于她的理由，也是陳尋出軌沈曉棠的借口。在導(dǎo)演張一白的眼中，方茴也是一個(gè)理想化的女性形象，她從一出場就被柔光籠罩，美得不真實(shí)，她的清純和眼中的克制使其與他人保持著安全的距離。然而，在她得知陳尋已經(jīng)和沈曉棠同居以后，她卻主動(dòng)粉碎了自己的理想化完美女性形象，與陳尋室友的一夜情不僅是她對陳尋的報(bào)復(fù)，更是她對自己的懲罰。她深知自己的純潔無瑕是與這個(gè)欲望橫流的社會(huì)格格不入的，陳尋只是諸多男性的代表而已，她希望粉碎自己與現(xiàn)實(shí)社會(huì)的距離，于是選擇了主動(dòng)墮落。而方茴的復(fù)仇是她從女孩成長為女人的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，在日后的歲月她能夠愛得更加輕松，因?yàn)樗K于可以將自己歸類于普通人，而不是與現(xiàn)實(shí)保持距離的“女神”。方茴的勇敢與堅(jiān)忍是導(dǎo)演張一白想要突出表現(xiàn)的部分，雖然片中的一夜情和墮胎是俗套的劇情，但是依然沒有削弱影片對方茴這一女性形象塑造的力度，反而彰顯出這一女性形象的藝術(shù)張力。

在女性主義的影響下，新世紀(jì)的國產(chǎn)青春電影中塑造的諸多女性青年形象都是個(gè)性鮮明甚至有些理想化的完美女性形象。她們都要比片中的男性更加勇敢，在愛情中也往往占據(jù)著主導(dǎo)位置，即便是面對男性的背叛，她們也能勇敢地面對，甚至是勇敢地復(fù)仇。這與傳統(tǒng)愛情片中的柔弱女性形象是截然相反的，反映了當(dāng)今社會(huì)女性主義參與主流文化的文化現(xiàn)狀，凸顯了女性社會(huì)地位的提高，也一定程度上反映了當(dāng)今女性的獨(dú)立自主的精神面貌。

四、結(jié) 語

縱覽新世紀(jì)的青春電影中的青年形象，無論是被消解權(quán)威意識(shí)的男性青年形象，抑或是理想化的女性青年形象，都從不同角度反映了當(dāng)今社會(huì)的文化現(xiàn)狀。女性主義已經(jīng)深入文化藝術(shù)生活的方方面面，在電影藝術(shù)中尤其如此，無疑女性主義文化已經(jīng)成為一種主流的文化。同時(shí)，這些國產(chǎn)青春電影也反映了當(dāng)代青年在校園生活中的物質(zhì)生活與精神生活。開房、墮胎、出軌、背叛等成人世界中的諸多元素在國產(chǎn)青春校園電影中屢見不鮮，也表現(xiàn)了青年在向成人世界邁進(jìn)的過程中受到的生理壓力與精神壓力。這是一種精神與肉體彼此影響和制約的成長陣痛，而新世紀(jì)國產(chǎn)青春電影無疑是將這種成長的掙扎與痛苦放大，于是青春電影也成為分析了解當(dāng)代青年心理世界的一個(gè)途徑。國產(chǎn)青春電影作為一類現(xiàn)象級(jí)類型片已經(jīng)持續(xù)火爆了幾年時(shí)間，這種類型片并非曇花一現(xiàn)，在中國商業(yè)電影的發(fā)展中必定還會(huì)繼續(xù)成熟蛻變，作為產(chǎn)業(yè)類型片中的支柱性類型之一持續(xù)發(fā)展下去。