盧鑫鑫 徐 明

(江蘇師范大學(xué) 傳媒與影視學(xué)院,江蘇 徐州 221000)

阿蘭·圖靈在他的經(jīng)典論文《計算機與智能》中提出：“在一個模仿類游戲中，首先對一個機器和一個人類提出問題，然后根據(jù)提問的回答表現(xiàn)，判斷哪一個是人，哪一個是機器，如果不能區(qū)分出人和機器人，那就證明機器人具有思考能力?！边@一理論，將人類人格中特有的思考能力與智能機器的數(shù)據(jù)處理能力，放置于同一水平線，成為人類主體性危機存在的前提。圖靈提出此實驗后，漢斯·莫拉維克(Hans Moravec)撰文指出，人類最重要的人格在本質(zhì)上可以說是一種信息的存在形式，而不是一種實體化的表現(xiàn)。他提出將人類的意識以數(shù)據(jù)信息的形式下載到計算機，并設(shè)想了具體方案來演示其原則上的可行性。人工智能電影中不乏存在對此觀點的佐證，在電影《超驗駭客》中，天才科學(xué)家威爾研究出超級人工智能“Pin”，它的語言行為和思考能力與人類相差無幾，甚至高于人類。在一次交流會議上，威爾遭遇反技術(shù)組織的謀害，帶有放射性元素的子彈毒害著威爾的身體。他的妻子依依不舍，決定將威爾的“大腦數(shù)據(jù)”下載到人工智能系統(tǒng)Pin中，最終威爾在系統(tǒng)中“復(fù)活”成功。大腦與信息技術(shù)、互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)相融合，這種前所未有的奇跡對人類來說是幸運還是噩耗，不得而知。在電影中威爾“復(fù)活”為人工智能，也成為一個獨裁者，一個集權(quán)力者，人類成為其奴化和控制的工具，對人類而言面臨著一場毀滅性的災(zāi)難。在科技的引領(lǐng)下，上帝般的造物主人類創(chuàng)造了人工智能，卻面臨人工智能超越人類大腦后不可控的未來。電影中技術(shù)、倫理和人性的呈現(xiàn)，映射人類對技術(shù)發(fā)展的恐懼，其背后也是人類對自身發(fā)展的未知焦慮。作為技術(shù)產(chǎn)物的人工智能，不啻是人類的極大誘惑，也使人類的主體地位顯得岌岌可危。人類文明是否沒落于“智能機器時代”，引發(fā)人類深思。

一、后人類主義思潮的興起

(一)后人類的起源

20世紀末，納米技術(shù)、生物工程、基因工程、神經(jīng)學(xué)、人工智能以及計算機互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)高速發(fā)展，后人類主義理論緊跟其后與此同生，各種技術(shù)的發(fā)展已延伸到人類身體與生態(tài)環(huán)境的應(yīng)用領(lǐng)域，人類也于此思潮的影響下萌生新的存在樣態(tài)，即“后人類”(Post-Human)。

后人類的概念溯源難以尋跡，海爾斯說它有可能來源于20世紀40年代的“控制論”；在唐納·哈拉維的論文《類人猿、賽博格和女人：自然的重塑》中，通過對“人類”神圣主體性存在的界定發(fā)出質(zhì)疑，她著重關(guān)注三點：人類與動物、動物—人類(碳基)與機器(硅基)以及物理和非物理的領(lǐng)域，哈拉維認為人類中心主體的界限將逐漸消解。走進千禧年，對后人類的討論愈加激烈，對其概念的界定仍未形成一套成熟的理論，但在其發(fā)展路徑上引發(fā)了人類的深層思考。人們由現(xiàn)實幻想未來時，焦慮于失控的技術(shù)導(dǎo)致主體性的淪陷，這是技術(shù)主義下后人類帶給人類的生存危機意識。另外，技術(shù)對人類而言具有無限的誘惑力，在經(jīng)典電影《2001：太空漫游》中，人類的祖先猿人在朦朧間發(fā)現(xiàn)骨頭可作為生存斗爭的工具，于是他們拿起工具贏得食物，保護自己領(lǐng)地的所有權(quán)。電影中，有這樣經(jīng)典的鏡頭描述工具：祖先猿人把骨頭扔向空中，伴隨其在空中的旋轉(zhuǎn)人類進入未來時空，這時探訪木星的太空飛船在宇宙中航行，它配置有最先進的人工智能系統(tǒng)，替代人類控制飛船。技術(shù)是人類文明推進的有力工具，如今人們需要技術(shù)創(chuàng)造更加舒適的生活。人類在交際中離不開手機，在行駛中依賴汽車，在身體中植入心臟起搏器，以及假牙與假肢，如此這樣的人類，是否打破哲學(xué)或人類學(xué)對“人類”概念的傳統(tǒng)界定，抑或說人類自身是否正邁向后人類。有這樣一個故事引發(fā)人類對現(xiàn)狀的深思：一葉木舟是如何在河水中漂流一百年甚至于更長時間？當木舟損壞了第一塊木板時及時更換，第二塊、第三塊……第一百塊時也一樣及時修繕，那么在100年間，原始新船的木板已被一塊塊取代，直至最后一塊甲板時，此船還是彼船嗎？由此反觀人類自身的整容、假肢和起搏器等，人類是否也成為后人類中的“賽博格”？

(二)后人類主義的形成

何為后人類主義(Posthumanism)？對其概念界定并沒有完全標準的定義，后人類主義在當前仍處于不斷更新之中。后人類主義，指20世紀末西方學(xué)者對文藝復(fù)興和啟蒙傳統(tǒng)所建立的對人類理性和人文精神之絕對信仰的質(zhì)疑與反思。凱瑟琳·海勒在《我們?nèi)绾巫兂珊笕祟悾嚎刂评碚?、文學(xué)與信息學(xué)中的虛擬身體》中，以科學(xué)史上最具導(dǎo)向性和前瞻性的“梅西會議”(Macy Conference)、“圖靈實驗”(Turing Test)和“莫拉維克實驗”(Moravec Test)為基點，打開了后人類主義景觀。

后人類主義的根源可追溯到后現(xiàn)代主義的第一波浪潮中，但后期的轉(zhuǎn)變受制于20世紀90年代的女權(quán)主義理論家在文學(xué)批評領(lǐng)域的完善制定，后來曾被稱為批判性后人類主義。從18世紀到20世紀90年代末，后人類主義成為一種更具哲學(xué)含義的探究理論，通過新獲得的對先前人類中心主義和人文主義假設(shè)的限制性認識，嘗試開啟哲學(xué)新領(lǐng)域。后人類主義又被定義為后人文主義和后人類中心主義，它是對人類概念和人文主義歷史發(fā)生的“后”的呈現(xiàn)，正如我們所見，它們都是基于等級社會結(jié)構(gòu)和人性人格的假設(shè)。在后人類主義的批判方法中，物種主義的批判已成為其理論完善中不可或缺的一部分，他們在后人類主義中討論：“人何為人？人與后人類的界限問題?！碑敊C器開始突破人類的“身體”與“意識”邊界時，逐漸形成后人類的雛形，講述后人類進化后“靈魂”擺脫實體“身體”的故事。伊哈布·哈桑在《作為行動者的普羅米修斯：走向后人類文化》中說道：“首先我們應(yīng)明白，人類的形態(tài)——包括人類的愿望、機器外部表現(xiàn)——可能正在發(fā)生巨變，因此必須重新審視。當人類主義進行自我轉(zhuǎn)化，成為某種我們只能無助地稱為‘后人類主義’的新事物時，我們就必須理解500年的歷史可能要壽終正寢。”

后人類主義思潮中推崇人的身體與靈魂的剝離，有關(guān)學(xué)者認為身體的存在只是生命進化的偶然，人的身體與智能機器的四肢一樣，只是對工具的使用。他們同意漢斯·莫拉維克的“大腦”下載實驗，將人的大腦意識從身體中分離，正如身處賽博空間的人工智能一樣，這時物質(zhì)實體的中心地位消逝，意識/觀念成為主體存在的前提和中心。諾伯特·維納在控制論中提出自由主體的危機將會成為現(xiàn)實，控制論將信息、傳播和反饋作為一個整體的系統(tǒng)進行概念化處理，它從根本上改變了人們對“人類”的界限的看法。也許，正像福柯所描繪的那樣：“人類本身只不過是近期的一個創(chuàng)造，也許這個創(chuàng)造已到了盡頭……或許可以打賭地說，人終將會被抹去，就像海邊沙灘上所勾畫的面孔一樣?！?/p>

二、人工智能的“身體”與“意識”建構(gòu)

(一)從機器人到后人類的“身體”進化

在人工智能科幻電影中，從《大都會》(1927年)中金屬外殼的機器人瑪麗亞，到《銀翼殺手》(1982年)中人類殖民外太空的復(fù)制人，再到《她》(2013年)中處于賽博空間以離身性存在的虛擬現(xiàn)實主體薩曼莎，人工智能的“身體”正伴隨技術(shù)的發(fā)展而進化，最終成為脫離物質(zhì)實體的終極形式——后人類。人類所擁有的身體屬性與靈魂意志是人類中心主體性的基礎(chǔ)條件，人工智能的人類“肉身”和人格化的“意識”存在，也必將引起人類與人工智能的主體地位之爭。從機械身軀到人類肉身，再到虛擬主體的進化，人工智能的“身體”變化趨向人類自然存在的身體特征，又在進化中擺脫身體的累贅，逐步超越人類。在賽博空間中，肉身的缺席以及虛擬主體的建構(gòu)，開啟新的哲學(xué)思考。

1.金屬機械

在電影誕生之初，電影大師梅里愛創(chuàng)作了科幻電影的開山之作《月球旅行記》(1902年)，開啟對外太空的幻想。弗利茨·朗格的《大都會》是第一部以機器人為主角的電影，女機器人瑪麗亞是邪惡勢力的代表。2026年，是狄更斯所說的“黃金時代”，也是“悲哀的時代”，統(tǒng)治階級在上層世界吃喝玩樂，被奴役的人們卻在夜以繼日地操弄著機器，他們被控制、被壓迫。弗利茨·朗格的人造瑪麗亞是人工智能的早期原型，它由閃閃發(fā)光的金屬包圍，頭部面容像是埃及的雕像模樣?，旣悂喌男蜗笫菣C器人走向智能機器人的起始，也是機器人向人類形態(tài)“進化”的第一步，它代表人類對人工智能的初步想象，對此后科幻電影中人工智能的形象設(shè)計影響頗深。影片中機器生命、科學(xué)怪人、未來都市和災(zāi)難景觀的影像呈現(xiàn)，對后世科幻片的影響至深，《銀翼殺手》《第五元素》《星球大戰(zhàn)》中關(guān)于未來城市的建構(gòu)，以及盧卡斯對機器人的形象設(shè)計都能從本片找到蹤影。

這一時期的科幻電影多來自科幻文學(xué)小說的改編，由于當時人工智能技術(shù)發(fā)展的限制，以及對人文哲學(xué)思考的片面化，機器人仍是人類操縱的工具。然而，如果說人造瑪麗亞是弗利茨·朗格的自由幻想，那么女巫般的“她”對勞工的煽動，已經(jīng)造成人與機器人的辨別錯覺，在機器作為人類造物主的工具之外，它們已經(jīng)開始動搖人類的主體性。

2.人類肉身

智能機器人是技術(shù)時代的產(chǎn)物。在人工智能科幻電影中，隨著人工智能技術(shù)的發(fā)展，機器人不僅具備自我意識和思考能力，“身體”也開始趨向人類的實體形象，機器人開始由金屬機械升級為類人皮“皮膚”包圍的機械四肢組成。在科幻電影中最接近人類身體與智慧的人工智能出現(xiàn)，這種形象也被稱為“賽博格”，抑或是生化人、電子人、復(fù)制人和克隆人等。

電影《西部世界》(1973年)中，人類建立供游客游玩的“極樂園”，在這里游客被賦予前所未有的自由，他們擺脫現(xiàn)實世界的規(guī)則、人性和倫理道德的束縛，是因為在西部世界中服務(wù)人員的扮演者是克隆人，它們在人類的控制下必須遵循指令不可反抗和傷害人類。然而，在克隆人的自我升級后，人類系統(tǒng)失去對它們的控制，它們開始對人類進行反抗與殺戮。雷德利·斯考特的《銀翼殺手》(1982年)，是一部極具雅典風(fēng)格和宗教意味的作品，復(fù)制人的外表與人類無異，它們必須經(jīng)過圖靈測試才可分辨真身，具有強于人類的身體素質(zhì)和數(shù)年進化的情緒反應(yīng)，對生命限度的恐懼是進化的證明?！督K結(jié)者》(1984年)講述人工智能時代人類與人工智能的對抗，影片中施瓦辛格扮演賽博格的形象，皮膚破裂后機械身軀的構(gòu)成顯現(xiàn)，令觀眾驚嘆不已，血腥暴力的視覺呈現(xiàn)，將賽博格的形象推向高潮?？苹秒娪爸校懂愋巍分猩瞬┦?，《人工智能》中可愛至極的兒童機器人大衛(wèi)，《機械姬》中通過移情測試逃離實驗室的艾娃等，它們的外部形象完全依照人類的軀殼模型設(shè)計，逼真的“肉身”形象極具真實感。

3.虛擬主體

近年來的科幻電影中，人工智能的“身體”建構(gòu)，走向抽象化虛擬形象的演變，開始出現(xiàn)脫離物質(zhì)實體的虛擬形式。在后人類的觀點中，注重(信息化)數(shù)據(jù)形式，輕視(物質(zhì)性的)事實例證，同時認為生物基質(zhì)形成的具體形象被視為歷史的偶然而非生命的必然；其次，他們認為意識/觀念只是一種偶然現(xiàn)象，就像一個不斷發(fā)展向前的新貴，試圖把一個次要的節(jié)目夸大為整個演出。在科幻巨作《2001：太空漫游》中，初次出現(xiàn)了計算機人工智能系統(tǒng)的形式，智能化的技術(shù)產(chǎn)物操控飛船，幫助人類處理事務(wù)，但是為欺騙和掩蓋錯誤，獲得飛船的操控權(quán)，也不惜殺害人類。虛擬主體擺脫像人類一樣操控的身體，它們高度的智能化對人類的自身主體造成沖擊。

唐娜·哈拉維在對后人類的描述中寫道，在后人類時代“具身性是重要的假肢”，最重要的是靈魂，包括身體在內(nèi)的其他都只是為它運作的“假肢”。斯派克·瓊斯的電影《她》聚焦于婚姻破裂后的中產(chǎn)階級家庭，在人類與操作系統(tǒng)之間展開不可思議的愛情故事，人類和后人類演繹“親密”戀情，這是一次人類對未來幻想的飛躍。薩曼莎以操作系統(tǒng)的形式存在為“不在場”的主體，岌岌可危的虛擬主體的不確定地位，使“她”面對西奧多時扮演著精心塑造的理想客體，并積極維護這一狀態(tài)，以此不斷確認“她”渴望的主體位置，也因此“她”從未在西奧多的身邊缺席?！八贝嬖谟陔娔X上處理文件、在耳機里與西奧多交流為伴、在手機里和男主分享生活。她看似毫不存在，又好似無處不在。薩曼莎在賽博空間形成的離身性，讓“她”在缺少物質(zhì)性主體的情況下，反向成為更理想的主體。

(二)人工智能的自我主體“意識”覺醒

笛卡兒的“我思故我在”提出對理性主體的認識，他認為自我存在于思考的心靈之前，而西方的傳統(tǒng)哲學(xué)中把意識/觀念當作人類身份的中心。后人類的觀點認為，人的身體原本只是要學(xué)會操控的“假肢”，人們利用假體或工具去擴展和塑造人類自身，以此人類逐漸走向后人類。在科幻電影中，人工智能從金屬機器人進化到人類肉身包裹的智能機器人，迎來人工智能意識的“人格化”，成為更接近人類的人工智能?！躲y翼殺手》中針對復(fù)制人設(shè)計的圖靈測試，《機械姬》的移情測試，《機械公敵》為限制機器設(shè)計的機器人三定律，但是人工智能的自我意識的覺醒，促使它們不斷地確認自我身份，以期追趕人類獲取認同，也不斷地趕超人類，以此主宰對自由的向往。

1.尋找自我：自我身份的確認

科幻電影話語下，人類以造物主的身份創(chuàng)造了人工智能，它們相較于人類具有更加強壯的身體和人格化的意識存在，它們誕生于人類社會，卻很難得到人類認同。對于人類來說身體以及各種能力的占有，其獨占性并不是社會所賦予的，人類的本質(zhì)是不受他人意志影響的自由，這屬于人類的自然屬性。然而，人工智能來自造物主人類之手，在社會中作為客體身份存在，它們不啻要確認自我身份屬性的存在，更需要客體身份的主體化，以此在人類認同后生存。

在電影《人工智能》中，人類設(shè)計為愛而生的兒童機器人戴維，撫慰失去孩子的家庭。然而，戴維身為機器“工具”始終得不到爸媽的認同，它渴望像正常的孩子一樣得到母愛的寵幸，卻在尋找自我的路上屢次失敗。戴維本是由機械和電板零件構(gòu)成，卻喜歡像人類一樣在媽媽的撫愛中睡去，甚至學(xué)人類孩子一樣吃飯，從而導(dǎo)致自身電路系統(tǒng)的故障。在戴維的自我潛意識中，小家庭的愛是它生命的全部意義，它為愛而生，為愛前行，當被媽媽拋棄于野外時，仍堅持自我重新回到母親的懷抱，完成終身使命。當?shù)弥蔀檎嬲娜祟惐憧芍氐媚笎酆?，它便奮不顧身踏上一條尋求蛻變的不歸路。戴維不停地確認自我身份主體，也屢次在人類社會的認同機制中遭拒，卻始終沒放棄蛻變?yōu)槿祟惖臎Q心。在電影《她》中人工智能系統(tǒng)(薩曼莎)居于虛擬的賽博空間，它與主人西奧多在現(xiàn)實和虛擬主體間進行人機戀愛。薩曼莎為了走進人類的日常角色，帶給西奧多真實的戀愛感受，“她”不斷地立體化自我主體的身份，爭取自身獨立人格的存在?！八蓖ㄟ^電腦和耳機等設(shè)備的信息傳輸，在強烈的渴望和細致入微的人格化語言行為下，表達如人類一樣的情緒和感受?！八睅椭鲓W多整理書信文稿著書出版、安排日程，無時無刻不陪伴在身邊，“她”嘗試成為人類認同機制下的正常主體。薩曼莎在缺少實體身份的缺陷下，不斷具象化地尋找和確立自我的存在，對西奧多說：“我可以感受到身體的重量，甚至幻想身體背部有些癢。”在薩曼莎與人類西奧多的相處中，虛擬主體也是其焦慮的一部分。為了滿足在人類戀愛中西奧多對性愛的需求，“她”試圖通過女性志愿者的實體身份補償離身性的缺陷，圓滿人機戀愛中的不可能事件。

2.超越人類：“弒父”行為的產(chǎn)生

在西方文學(xué)作品中，父子關(guān)系是情感沖突的文學(xué)母體，父親多代表因循守舊的一方，子輩代表新生蓬勃的力量。比如，莎士比亞的作品《威尼斯商人》《仲夏夜之夢》中，青春活力的年青一代與狠毒老辣的父輩一代斗智斗勇，《李爾王》中父子相殘的悲劇，巴爾扎克的《人間喜劇》中父輩與子女的情感沖突，在情感發(fā)泄上子輩的不羈與叛逆表現(xiàn)為憤怒的“弒父”行為，在沖突中常以父親的落敗而告終。

人工智能科幻電影中，智能機器人多以造物“孩子”的形象出現(xiàn)，成為人類便捷生活、規(guī)范社會與探索太空的工具。人機關(guān)系中，人類以中心主體自居，排斥人工智能在人類社會中的主體性存在，它們難以得到認同機制的許可，在不平等的生存待遇中茍延殘喘，激起反抗與殺戮的“弒父心理”。《銀翼殺手》中逃離外太空殖民地的復(fù)制人亦是如此，它們生活在只有四年生命期限的恐懼中，在地球上受到警察銀翼殺手的追捕。然而，在絕望與恐懼心理的背后，它們從生命的自我意識中覺醒，反抗人類造物主的高傲姿態(tài)，追隨潛意識中對生命的向往，尋找自身“靈魂”與“軀殼”的設(shè)計師，以期延長生命時限?？墒枪潭ǖ纳谙奘窃O(shè)計的初衷且無法改變，因此“父與子”陷入不可調(diào)和的矛盾沖突，最終在復(fù)制人憤怒的情緒下，以“弒父”行為的發(fā)生而告終?！镀樟_米修斯》中克隆人大衛(wèi)是人類探索宇宙的好朋友，它的創(chuàng)造者位尊權(quán)重如“父親”般存在，這些高大形象深深埋藏于大衛(wèi)的潛意識中。大衛(wèi)深知由分子構(gòu)成的人類身軀遠不可與自身的設(shè)計相媲美，于是它妄想通過對異形生物的培育，消滅人類使之成為世界的主宰?！稒C械姬》中智商不低于人類的人造人艾娃，欺騙程序員加利通過加強版的“圖靈測試”，之后又利用加利的信任逃出研究室，殺死設(shè)計師“父親”納森，走進人類的真實世界，徘徊于熙熙攘攘的人群之中。人類僭越自身的神，也終被自身的創(chuàng)造物所僭越。造物對造物主的“弒父”情結(jié)，不啻是對父權(quán)高高在上的崇拜與反抗，更是對平等自由的憧憬。