顏 亮 堅(jiān) 斌

(1.西藏大學(xué) 文學(xué)院，西藏 拉薩 852000；2.西北民族大學(xué)，甘肅 蘭州 730030)

田野調(diào)查與劇本創(chuàng)作，“一是已經(jīng)空間化的空間，二是正在空間化的空間”在現(xiàn)實(shí)界域進(jìn)行思想藝術(shù)空間的生成，兩個(gè)空間、兩種述行(象征物/符號(hào))，就在同一黏著性的思維平面上產(chǎn)生了視界融合，成為一種“本體上的平等”藝術(shù)，也有了“變動(dòng)不居的復(fù)雜互聯(lián)性”。從2015年伊始，筆者數(shù)次進(jìn)入云南迪慶藏族自治州德欽縣燕門鄉(xiāng)拖拉村，從一個(gè)陌生化的個(gè)體到融入當(dāng)?shù)夭刈寮彝?，多元化的視角，使得本人站在不同的位置，觀察和思考田野調(diào)查點(diǎn)所遇見的人與物。在完成田野點(diǎn)學(xué)術(shù)性調(diào)查研究的同時(shí)，創(chuàng)作完成了取材于拖拉村的電影劇本《壇城中央的香巴拉》。

一、劇本概述

電影劇本《壇城中央的香巴拉》設(shè)置時(shí)長(zhǎng)90分鐘，人物設(shè)置為江小北：20多歲，民族學(xué)在讀研究生，由于一本魂?duì)繅?mèng)繞的西藏著作和調(diào)研項(xiàng)目前往德欽進(jìn)行田野調(diào)研。古江麗：20多歲，哥哥在多年前突然失蹤，一個(gè)一直在尋找哥哥的北京女孩兒。瘋行修行者：一個(gè)遷識(shí)轉(zhuǎn)世的活佛。旺杰大喇嘛：拖拉寺最年長(zhǎng)的僧人。喇嘛格瑪具米：拖拉寺寺管會(huì)主任。喇嘛達(dá)瓦次里：拖拉寺喇嘛。喇嘛扎西江初：拖拉寺喇嘛。喇嘛安吾格茸：拖拉寺喇嘛。嘎瑪：德欽人，跑旅游的個(gè)體戶。貢嘎：德欽人，面包車司機(jī)。培初：拖拉村村長(zhǎng)。永初拉姆：拖拉村婦聯(lián)主任。故事場(chǎng)景主體為拖拉村，故事為復(fù)線敘述，存在懸念與情境描寫，語(yǔ)言對(duì)白以云南方言、藏語(yǔ)為主。

故事講述了一個(gè)不同于以往靈童轉(zhuǎn)世的活佛，一個(gè)漢地出生接受遷識(shí)重生的仁波切(意指“珍寶”或“寶貝”，是藏族信教群眾對(duì)活佛最親切、最崇敬的尊稱)，一個(gè)舉止癲癡瘋行的成就者，這一切看似不可能，卻真實(shí)地存在于拖拉村——一個(gè)供養(yǎng)酒神護(hù)法的高山藏族村落。主人公江小北的田野之行，充滿了光怪陸離，卻又經(jīng)歷了人世的悲歡離合。拖拉村人嗜酒如命，只因?yàn)樽冯S卡瓦格博東征西戰(zhàn)的獅子三兄弟，幻化成了拖拉的護(hù)法神，演繹著美麗動(dòng)人又不失戲謔的傳說(shuō)，也塑造了拖拉人直爽淳樸的性格以及種類豐富的釀酒工藝。酒與酒神成了拖拉人脫不開的干系，成為女人放縱自我的斗酒節(jié)，也成了一代拖拉寺高僧旺杰與眾多藏族師兄弟頓悟的根本之源。主人公江小北的考察，橫生枝節(jié)，遭遇古怪的藏族葬禮、驚心動(dòng)魄的驅(qū)魔儀式。在一場(chǎng)拖拉寺盛大的法會(huì)中，瘋行成就者的妹妹千里尋親，找到兄長(zhǎng)，完成心愿，而主人公也在田野地拖拉，找到了情感的歸宿以及精神的寄托。

二、劇本元素與生態(tài)媒介

自然生態(tài)系統(tǒng)、社會(huì)生態(tài)系統(tǒng)強(qiáng)調(diào)主體是“人”，所謂環(huán)境系統(tǒng)是人類生存空間環(huán)境下的體系，所包含的動(dòng)態(tài)文化藝術(shù)系統(tǒng)，實(shí)際上是一個(gè)生命體和生態(tài)系統(tǒng)，也是整個(gè)社會(huì)生態(tài)系統(tǒng)的一部分，與其他社會(huì)生態(tài)子系統(tǒng)相互作用、相互競(jìng)爭(zhēng)和相互利用，并受到政治、經(jīng)濟(jì)、文化、科技等諸多外在力的影響，從而促使環(huán)境的微觀系統(tǒng)、中觀系統(tǒng)同社會(huì)宏觀系統(tǒng)保持協(xié)調(diào)和聯(lián)通，通過(guò)信息、能量和資源的交換達(dá)到某種平衡與和諧。這種空間環(huán)境上的平衡，在筆者看來(lái)是以文化傳播的潛在/顯性過(guò)程為主體，大量的符號(hào)與信息相互交錯(cuò)，在文化資源與物質(zhì)能量交換的基礎(chǔ)上，與自然生態(tài)、人口現(xiàn)狀、生產(chǎn)關(guān)系以及意識(shí)形態(tài)保持著普遍聯(lián)系并相互作用。不管差異性的系統(tǒng)對(duì)人的影響是有何種區(qū)別，其共同點(diǎn)在于一個(gè)敞視開放的空間，對(duì)于個(gè)體經(jīng)驗(yàn)者的藝術(shù)創(chuàng)作，尤其是電影劇本的創(chuàng)作，具有多向度、多元化的可能。

燕門鄉(xiāng)為世界自然遺產(chǎn)“三江并流”金沙江、瀾滄江、怒江腹心之地。筆者所進(jìn)入的拖拉村為其所轄七個(gè)行政村之一。瀾滄江東岸，屬于山區(qū)，海拔2520米，村西有通往維西縣公路穿過(guò)。轄區(qū)內(nèi)有10個(gè)自然村，216戶，1144人，有藏、漢等族。原為鄉(xiāng)名，1988年撤區(qū)改鄉(xiāng)中，由鄉(xiāng)一級(jí)行政單位，改降設(shè)為行政村一級(jí)單位(辦事處)，1998年又由行政村改設(shè)為村委會(huì)。以駐地拖拉村得名。藏語(yǔ)，拖為松樹，拉為坡，意為松樹坡。電影作為最終以影像畫面展示于大眾的一種藝術(shù)形式，田野動(dòng)態(tài)變化的氣候環(huán)境為其畫面變動(dòng)與差異性提供了可能。拖拉村轄區(qū)境內(nèi)山川密布、河流眾多，氣候?qū)賮啛釒Ъ撅L(fēng)氣候，在橫斷山區(qū)垂直地域分異顯著，一山有四季。冬少嚴(yán)寒，夏無(wú)酷暑，雨熱同季，干濕分明，年平均降雨量650毫米以上，年平均氣溫14～15攝氏度，降雨集中在每年5月至10月，7月和8月降雨最多。拖拉村村民與生態(tài)媒介構(gòu)成一種技術(shù)上的架構(gòu)，技術(shù)包括一個(gè)族群借助生態(tài)環(huán)境場(chǎng)域，將其建構(gòu)到自我原生性文化基因上，族群在生態(tài)環(huán)境中的“每一種技術(shù)都創(chuàng)造一種環(huán)境，這個(gè)新技術(shù)往往把此前的技術(shù)變成為一種藝術(shù)的形式。環(huán)境的首要特征是隱而不顯、難以察覺的。人類的新環(huán)境幾乎都不是‘硬件’，也不是物質(zhì)的東西，而是信息和編碼的數(shù)據(jù)”。這些信息與數(shù)據(jù)恰恰是田野調(diào)查者，在電影創(chuàng)作中需要觀察與把控的關(guān)鍵。筆者在數(shù)次進(jìn)入拖拉的駐守中，一天之內(nèi)的天氣變化，周圍景色變動(dòng)，以及在不同季節(jié)進(jìn)入后的體驗(yàn)，對(duì)于創(chuàng)作主體而言：一是激發(fā)了文學(xué)創(chuàng)作的靈感，使得自然與創(chuàng)作主體建立起了一種聯(lián)系，這種聯(lián)系通過(guò)生態(tài)資源這一媒介，與個(gè)體的“人”的感官展開密切的互動(dòng)關(guān)系，運(yùn)用多種記錄形式，保持生態(tài)媒介的基本樣貌，以此促發(fā)人與自然審美性關(guān)系的長(zhǎng)久性，持續(xù)電影劇本創(chuàng)作的快感；二是以視野首先進(jìn)入思維的外在景象，形成視覺的主觀意識(shí)，也是一種個(gè)體經(jīng)驗(yàn)中的畫面形式，這在完成以文字符號(hào)為主的劇本之時(shí)，創(chuàng)作主體會(huì)有意識(shí)地以生態(tài)化的景觀畫面為對(duì)應(yīng)物，進(jìn)行有效的創(chuàng)作。

地形呈V字形的拖拉村，南北長(zhǎng)，東西窄，地勢(shì)由西北向東南傾斜，形成山區(qū)、河谷、高山、水壩區(qū)各具特色的地理地貌。瀾滄江由北向南貫穿全境，兩側(cè)高山對(duì)峙，村落田地、牧場(chǎng)散居于瀾滄江沿岸及二半山區(qū)。豐富的農(nóng)牧生態(tài)資源塑造了拖拉村民農(nóng)耕與放牧的生活場(chǎng)景，與以往表現(xiàn)草原主體的電影劇本不同，山區(qū)、河谷、高山、水壩等差異性的藏族生活、生產(chǎn)場(chǎng)景，更具一種共在性場(chǎng)域上的視覺沖擊，也就形成了所謂的共生異質(zhì)性存在?？臀挥^察：藏族人依附于田地、牧場(chǎng)的感情與實(shí)踐互動(dòng)，促進(jìn)了一種有關(guān)生存“比真實(shí)更真實(shí)”的超真實(shí)，這種超真實(shí)存在，使得創(chuàng)作主體本身打破了真實(shí)與想象的界限，使得富含民族文化藝術(shù)的審美“元”無(wú)處不在。更為關(guān)鍵的超真實(shí)存在，卻是從當(dāng)?shù)孛褡逶r(nóng)牧史異延出的情勢(shì)表現(xiàn)，在劇本創(chuàng)作過(guò)程中，創(chuàng)作主體又有意識(shí)地顛覆了真實(shí)存在的根基，不再是一種客觀存在的反映之物，而是融入個(gè)體情感經(jīng)驗(yàn)的人為再造、升華的藝術(shù)行為。主位參與：拖拉村動(dòng)/靜生態(tài)元素的生成，建構(gòu)了一個(gè)富有想象和情感空間的場(chǎng)域，自然成為人與物之間的媒介，并且影響創(chuàng)作主體所處的時(shí)效心理。當(dāng)創(chuàng)作主體成為其中的一部分，滲透到場(chǎng)域的各個(gè)角落，這種人與自然、人與人之間的影響，就具有偏向性，與所謂的陌生化，僅僅通過(guò)感知事物、增加新奇、忽視對(duì)象的藝術(shù)手段不同，偏向性是在熟知對(duì)象的狀態(tài)下，不斷破立的過(guò)程中完成真實(shí)解構(gòu)與重建，取決于劇本功能特征，吸取田野生態(tài)元素的最終影像，是意象對(duì)真實(shí)的再現(xiàn)，而且遮蔽了創(chuàng)作主體真實(shí)性的缺場(chǎng)，萬(wàn)物具有極強(qiáng)的象征性，如馬爾丹在《電影語(yǔ)言》中指出“當(dāng)涵義并非產(chǎn)生在兩幅畫面的沖擊之中，而是蘊(yùn)藏在畫面內(nèi)部時(shí)，這就是象征，這是指某些鏡頭或場(chǎng)景，它們始終屬于劇情本身，但是，除了它們的直接涵義外，還擁有一種更深廣的意義”。作為創(chuàng)作者意識(shí)思維上的偏倚，這種田野過(guò)程中的生態(tài)媒介，引導(dǎo)創(chuàng)作者使用自身機(jī)能、感官、情操，構(gòu)建電影劇本中的內(nèi)涵與象征。

三、劇本創(chuàng)作與地方性知識(shí)

與宏大敘事、史詩(shī)性民族電影藝術(shù)不同，混雜地方性知識(shí)的電影劇本的創(chuàng)作，其出發(fā)點(diǎn)與民族志、田野作業(yè)緊密相關(guān)，具體細(xì)微的個(gè)案考察，避免了宏大敘事結(jié)構(gòu)的建構(gòu)，不僅涉及特定場(chǎng)域，少數(shù)民族地理空間上的藝術(shù)表達(dá)，以一種動(dòng)態(tài)的、非二元對(duì)立的、異質(zhì)的和立體的思維方式，經(jīng)過(guò)真實(shí)體驗(yàn)，展現(xiàn)強(qiáng)大生命力。地方性知識(shí)的生成與劇本創(chuàng)作，雙向度形成的特定語(yǔ)境，包括具體田野點(diǎn)歷史條件所形成的文化，特定結(jié)構(gòu)關(guān)系所決定的立場(chǎng)和視域，多向度、多元化、具體化、情景化的藝術(shù)表達(dá)，成為浸染地方性知識(shí)電影劇本創(chuàng)作的風(fēng)格特征，與以往那些少數(shù)民族封閉、偏遠(yuǎn)地界的神秘習(xí)俗文化，潛在隱形地給予少數(shù)民族影片豐富的藝術(shù)奇觀和懸念不同。通過(guò)田野調(diào)查創(chuàng)作的電影劇本，更具微觀的藝術(shù)表現(xiàn)性，也成為一種電影藝術(shù)，地方歷史文化景觀的奇居效應(yīng)，也就是電影劇本的藝術(shù)創(chuàng)作，其創(chuàng)作靈感按照系統(tǒng)化原則和層級(jí)差異性原則，在特定地理空間上，以少數(shù)民族文化景象、少數(shù)民族的藝術(shù)范式等，來(lái)組織關(guān)于現(xiàn)實(shí)電影劇本的創(chuàng)作，當(dāng)然劇本最終形式，依然是通過(guò)鏡像來(lái)表達(dá)一種經(jīng)過(guò)藝術(shù)過(guò)濾的文化書寫，而這些真實(shí)的知識(shí)或語(yǔ)言存在形式，則都扎根于地理空間上的少數(shù)民族堅(jiān)實(shí)的文化基礎(chǔ)(根)之上，屬于一種內(nèi)在和外化同構(gòu)的存在。這種形式創(chuàng)作下的電影，實(shí)際上有一種類似于“自然化”的效果，田野點(diǎn)到處都可以看到人們對(duì)環(huán)境所進(jìn)行的這種“自然化”，這就是在現(xiàn)實(shí)界域中，把外在自然改造后再把它當(dāng)作文化符號(hào)、藝術(shù)象征來(lái)重建，例如拖拉村依山而建的藏式民居，經(jīng)幡白塔，藏族人為自然環(huán)境中的場(chǎng)景構(gòu)建與重組，意味著通過(guò)村落族群對(duì)民族文化進(jìn)行集體再循環(huán)式的傳承，從而造成的是一種對(duì)本初生活狀態(tài)的“模擬”的現(xiàn)象學(xué)。

參與是田野中表達(dá)地方性知識(shí)的一個(gè)關(guān)鍵概念，而對(duì)于電影劇本的創(chuàng)作，參與同樣是考察與體驗(yàn)少數(shù)民族村落族群生活、風(fēng)俗習(xí)慣、宗教圖騰、節(jié)慶藝術(shù)等的特質(zhì)。電影劇本《壇城中央的香巴拉》中，拖拉藏族婦女的斗酒節(jié)、瘋行喇嘛的事跡、神山獅子三兄弟的傳說(shuō)等，都是在實(shí)質(zhì)性的參與中獲取的創(chuàng)作信息與靈感，這就需要?jiǎng)?chuàng)作主體以內(nèi)在眼光和外部視野，雙向度地進(jìn)行觀察與體悟，來(lái)完成電影劇本中的景觀構(gòu)建。其藝術(shù)化的景觀空間，可分為具象與抽象，具象空間是實(shí)體性存在于現(xiàn)實(shí)界域的生態(tài)媒介，自然與社會(huì)的二元存在。少數(shù)民族通過(guò)地理空間來(lái)展示服飾、語(yǔ)言、建筑、日常器具，以及諸多的社會(huì)生活物象。抽象空間一般在少數(shù)民族電影劇本創(chuàng)作和電影影像中，創(chuàng)作主體以文化藝術(shù)的承擔(dān)者身份，一種超自然的感知方式，即使不能感知當(dāng)?shù)厝怂鶕碛械母兄睦?，也要盡可能地與之相似、近似，穿行于局外人/當(dāng)?shù)厝穗p重身份，搜求和析驗(yàn)當(dāng)?shù)氐恼Z(yǔ)言、信仰、民俗甚至人的行為，有所含義與象征地去把握，少數(shù)民族族群社會(huì)中的人，如何在他們自己人之間表現(xiàn)自己和獨(dú)立表現(xiàn)自己。文化和藝術(shù)的相對(duì)主義是田野調(diào)查到電影劇本創(chuàng)作的關(guān)鍵，因?yàn)樽罱K文字與影像，都要運(yùn)用背景音樂、矛盾情節(jié)、電影角色等，復(fù)雜勾連的關(guān)系來(lái)展現(xiàn)一個(gè)民族潛在的文化內(nèi)涵和藝術(shù)象征，這也是一種電影文化的深層次表達(dá)。

四、劇本情節(jié)與神話傳說(shuō)

神話傳說(shuō)在世界各國(guó)各民族的本源性討論中，歷來(lái)處于一個(gè)關(guān)鍵位置，其外在的語(yǔ)言表述往往隱含著繁復(fù)的藝術(shù)內(nèi)涵以及差異性的表述形式。如英國(guó)學(xué)者哈特曼和斯托克所述元語(yǔ)言：“指用來(lái)分析和描寫另一種語(yǔ)言(被觀察的語(yǔ)言或?qū)ο笳Z(yǔ)言)的語(yǔ)言或一套符號(hào)?！边@套系統(tǒng)化的符號(hào)背后是事件，事件需要構(gòu)擬來(lái)顯現(xiàn)邏輯性，而我們通過(guò)構(gòu)擬的模式認(rèn)知具體事件。電影劇本中所涉及的田野點(diǎn)神話傳說(shuō)事件中，是一種人為的認(rèn)知決定，是通過(guò)陳述事件和不確定性事物(神話)本身關(guān)聯(lián)，隱射出的一個(gè)事件忠實(shí)，系列化神話傳說(shuō)元素的邏輯構(gòu)建，成為神話傳說(shuō)主體，也成為電影劇本情節(jié)的重要來(lái)源，兩者同樣都在歷史時(shí)間中，以普遍性形式、藝術(shù)形象、歷史意義不斷得到綿延?！疤摂M性并不對(duì)立于真實(shí)性，它本身就包含著完整的現(xiàn)實(shí)?！?/p>

電影劇本《壇城中央的香巴拉》中的諸多情節(jié)都涉及了神話傳說(shuō)，所涉及的神話以其神山信仰下的獅子三兄弟為主，其神話中所涉及的酒神神性表現(xiàn)在世俗空間，就理所當(dāng)然地成為拖拉村釀酒工藝的歷史傳承，也成為拖拉人將酒視為精神，嗜酒如命的地方性風(fēng)俗。其衍生出的劇本故事情節(jié)就成了藏族女性盛大的斗酒節(jié)與喇嘛戒酒頓悟的事件，整個(gè)酒神神話的“元”書寫，在拖拉村在場(chǎng)性的現(xiàn)實(shí)界域，得到了一種再生產(chǎn)或二次書寫，最終又以劇本情節(jié)予以展現(xiàn)。杜贊奇曾經(jīng)指出：“為了承認(rèn)自己是一個(gè)群體，每一個(gè)群體都必須在現(xiàn)在創(chuàng)造一種有關(guān)過(guò)去的自我的可信形象，即在新的變換了的現(xiàn)實(shí)中找到自我?！鄙贁?shù)民族電影影像中，所蘊(yùn)含的民族文化特質(zhì)，往往要以民俗化、民間性的節(jié)慶儀式、豐富多彩的絢爛歌舞來(lái)進(jìn)行展示，這也一直是少數(shù)民族題材電影，標(biāo)榜族群身份的方式之一，這種方式是現(xiàn)實(shí)界域?qū)ο胂蠼缬虻恼鎸?shí)反映。而劇本中的傳說(shuō)，包括香巴拉傳說(shuō)、活佛靈識(shí)轉(zhuǎn)世傳說(shuō)、瘋行成就者事跡傳說(shuō)等，都是借助田野調(diào)查中的真實(shí)性訪談，進(jìn)行藝術(shù)加工而形成的故事情節(jié)。電影劇本涉及神話文本的轉(zhuǎn)向，也就是指作為一種神話世界的符號(hào)構(gòu)成，無(wú)論是口承歷史，還是現(xiàn)實(shí)存在，異質(zhì)性的神話傳說(shuō)表達(dá)，在同質(zhì)性的劇本情節(jié)的塑造上，隱含著“元”文本創(chuàng)作主體與村民群體創(chuàng)作主體以及電影劇本創(chuàng)作者，三者多向度的視界融合，這種視域上的融合本身就是電影劇本創(chuàng)作者心理上的吸收、理解、運(yùn)思以至最后的符碼輸出，每一主體都在選擇性狀態(tài)下生成文本，具有縱向性的歷時(shí)表現(xiàn)，比如從最初民間酒神神話經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的衍化，又在不同的時(shí)期，尤其是佛教思想的浸染形成新的文本，并且深刻影響拖拉村民的生活習(xí)慣；同時(shí)神話傳說(shuō)表現(xiàn)在電影情節(jié)上，又具有共時(shí)性，也就是說(shuō)在同一時(shí)間和空間上，由于目的性，一種文本生成后，被異延成另外一種現(xiàn)實(shí)情景，所有過(guò)程在同一現(xiàn)實(shí)層面發(fā)生。作為電影劇本的創(chuàng)作主體，此時(shí)所運(yùn)用的現(xiàn)象學(xué)移情是發(fā)生的關(guān)鍵，就是將心同此情此景的經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象與文本現(xiàn)象移情植入。正如涂爾干學(xué)派對(duì)神話研究得出的一樣，在神話文本的轉(zhuǎn)向中存在創(chuàng)造性的想象。電影劇本的想象成分，更多的是創(chuàng)作者對(duì)神話傳說(shuō)的劇本情節(jié)轉(zhuǎn)向，不可避免地涉及神話量素的增縮和分異，也是創(chuàng)作過(guò)程中書寫形式、神話寓意、故事情節(jié)上的有意設(shè)置和安排。

作為一個(gè)電影劇本的創(chuàng)作者，需要“在手頭資料所能證明的事情中發(fā)現(xiàn)隱藏的故事；他的創(chuàng)造力都用在了發(fā)明揭示故事的技術(shù)上和敘事結(jié)構(gòu)形式”本身，既是發(fā)現(xiàn)者又是創(chuàng)造者，電影劇本《壇城中央的香巴拉》中，開頭以畫外音處理，用時(shí)間為順序，羅列的探險(xiǎn)家吉爾、戴維斯、金登·瓦爾德、亞歷山大莉亞·大衛(wèi)·妮兒的經(jīng)歷和文本游記以及作家詹姆斯·希爾頓根據(jù)探險(xiǎn)家游記創(chuàng)作的名著《消失的地平線》，這些都是劇本創(chuàng)作者資料收集的發(fā)現(xiàn)，而田野作業(yè)過(guò)程中遭遇的拖拉村藏族喪葬儀式、參與的拖拉寺時(shí)輪法會(huì)，又是劇本創(chuàng)作者發(fā)現(xiàn)故事人物旺杰大喇嘛、瘋行修行者以及他們背后故事的關(guān)鍵。如克里斯蒂娃所述“文本的產(chǎn)生建立在客觀存在的歷史和現(xiàn)實(shí)的其他文本材料基礎(chǔ)之上”。這種建立就完全取決于劇本創(chuàng)作者的藝術(shù)加工與情節(jié)塑造能力。通過(guò)劇本創(chuàng)作者的藝術(shù)運(yùn)思，以文字符號(hào)將神話傳說(shuō)予以故事情節(jié)再現(xiàn)，表征多線情節(jié)的錯(cuò)綜復(fù)雜，表意復(fù)調(diào)式的情節(jié)推進(jìn)，創(chuàng)作者的這一創(chuàng)造性的實(shí)施過(guò)程，具有敞視的結(jié)構(gòu)性，田野中所收集的文本資料、現(xiàn)實(shí)觀察、地方風(fēng)俗、建筑服飾……所有資源的使用都是一種述行，劇本情節(jié)的創(chuàng)作就是一種嵌入和參與田野點(diǎn)地方社會(huì)文化的生成過(guò)程，它塑造現(xiàn)實(shí)也被現(xiàn)實(shí)所塑造，是整個(gè)地方生活史的，藝術(shù)化表現(xiàn)形式和構(gòu)成部分，其電影劇本情節(jié)并非獨(dú)立于田野點(diǎn)的系統(tǒng)，并不外在于當(dāng)?shù)厣?，而是只存在恰?dāng)與否的差異。劇本情節(jié)中的語(yǔ)言恰當(dāng)性，從某種意義上，決定了時(shí)間和空間場(chǎng)合，也規(guī)范與推進(jìn)情節(jié)發(fā)展。創(chuàng)作者作為講述故事的人“有能量去拒絕組成故事中各存在物的不可穿透性與孤立性”，同時(shí)田野取材創(chuàng)作的情節(jié)也是“一種可能的歷險(xiǎn)。一個(gè)符號(hào)和一個(gè)意圖的交遇”。

五、結(jié) 語(yǔ)

從田野調(diào)查到電影劇本的創(chuàng)作過(guò)程，筆者認(rèn)為“一帶一路”所涉及的民族地區(qū)，差異性的個(gè)體村落都蘊(yùn)藏著豐富的、可以用于電影創(chuàng)作的素材，這些素材不同于以往的紀(jì)錄片影像的展現(xiàn)，通過(guò)以符合電影形式的藝術(shù)加工，即可具有情節(jié)、矛盾沖突、反映他者生活狀態(tài)的電影劇本，也具有后期影像表現(xiàn)的可能。而田野過(guò)程中的，生態(tài)環(huán)境構(gòu)成了具有象征和隱喻色彩的創(chuàng)作元素，這些人為以及自然的景象，通過(guò)深描式的挖掘，組成了電影劇本的構(gòu)成要件，也可以適時(shí)激發(fā)創(chuàng)作者靈感。民族地區(qū)地方性知識(shí)的獲取，包括民族風(fēng)俗、儀式節(jié)慶、神話傳說(shuō)等，通過(guò)一種創(chuàng)作者的思維轉(zhuǎn)向，可以利用電影手法予以深層次的表達(dá)事件，并且以歷史的厚重感來(lái)附加創(chuàng)作對(duì)象，這樣的藝術(shù)思想的展現(xiàn)，往往可以產(chǎn)生出美學(xué)意味上的綿延與自由，并且打破時(shí)間局限，成為一種詩(shī)意的存在，也最終以電影劇本的形式出現(xiàn)，甚至成為真正的電影。

注：電影劇本《壇城中央的香巴拉》(原名《拖拉村的酒神》)為第二十四屆北京大學(xué)生電影節(jié)劇本單元參賽作品。

注釋：

① 來(lái)源于英國(guó)語(yǔ)言哲學(xué)家約翰·奧斯汀概念，“述行”引申為一切符號(hào)現(xiàn)象的根本屬性在社會(huì)文化中的塑造與被塑造。

② 來(lái)源于英國(guó)哲學(xué)家巴什勒的本體平等概念，認(rèn)為任何存在的東西，不論是宏大的還是微觀的，都是真實(shí)的，沒有什么東西比別的東西更真實(shí)、更具有實(shí)在性。

③ 共生異質(zhì)性：來(lái)自德國(guó)哲學(xué)家霍克海默共生異質(zhì)性概念，指差異性詮釋過(guò)程和文本格局在書寫空間分布上的不均勻性及其復(fù)雜性，所導(dǎo)致的同時(shí)異變。

④ 法國(guó)哲學(xué)家波德里亞在1976年出版的《象征性交換與死亡》(

Symbolic

Exchange

and

Death

)一書提出的概念，1981年《擬像》(

Simulation

)中進(jìn)行具體闡釋。⑤ 異延：法國(guó)哲學(xué)家雅克·德里達(dá)著《寫作與差異》(

Writing

and

Difference

，1976)中異延思想“異延”代表一切差異的根本特征，也包含全部差異。它存在于一切在場(chǎng)、實(shí)在與存在之中，在顛覆現(xiàn)有的結(jié)構(gòu)中呈現(xiàn)自己的存在，與播散一起成為一種哲學(xué)意味上的變體存在。

⑥ 情勢(shì)：法國(guó)哲學(xué)家阿蘭·巴丟核心概念，情勢(shì)為顯性結(jié)構(gòu)存在特征，包含兩個(gè)多元性質(zhì)：斷裂的多元和連續(xù)多元。

⑦ 源自德國(guó)闡釋學(xué)家伽達(dá)默爾的視界融合概念或譯為視域融合，代表理解者對(duì)對(duì)象理解的視界同歷史上已有的視界相接觸，形成了兩個(gè)視界的交融為一。

⑧ 來(lái)自范德萊烏對(duì)胡塞爾現(xiàn)象學(xué)的改造所形成的神話宗教理解思想。

⑨ 王治河在其論述中認(rèn)為與異延概念等同，筆者認(rèn)為分異表示一種在“元”狀態(tài)下的變化及差異性表達(dá)。