秦鵬舉

(玉林師范學(xué)院 文學(xué)與傳媒學(xué)院，廣西 玉林 537000)

梅峰導(dǎo)演的《不成問題的問題》在東京國際電影節(jié)和臺灣金馬獎中分別斬獲最佳藝術(shù)貢獻(xiàn)獎和最佳編劇獎，主角范偉也由此獲得影帝殊榮。這充分說明了影片的藝術(shù)質(zhì)量和水準(zhǔn)。在當(dāng)前商業(yè)電影橫行和娛樂至上的風(fēng)潮中，該影片以其藝術(shù)化手法呈現(xiàn)民國時代氛圍，以抽象寫意和“風(fēng)物志”交織的黑白簡潔美學(xué)凸顯人性的真實與復(fù)雜，實為中國電影界中的一股別樣的清流，為中國電影實現(xiàn)自身的轉(zhuǎn)型與風(fēng)格彰顯提供了實驗性樣板。

一、素材的選擇與美學(xué)原則

電影取材于老舍先生1943年的短篇小說《不成問題的問題》，電影與小說取同名，既說明了主創(chuàng)人員對作家老舍的致敬，同時也說明梅峰最大限度地對小說中人物的精神塑造與還原。在與老舍后人舒乙先生的溝通中得知，這是唯一一部沒有被購買版權(quán)的小說。在老舍主要以北京方言為語言特色的代表性作品中，《不成問題的問題》是一個另類。它既不屬于老舍成熟的北京方言系統(tǒng)(閑適、幽默)，也不屬于重慶的地方方言系統(tǒng)(焦慮、諷刺)，而是具有一種別出心裁的獨特性(漫畫、靜觀)。它真實地反映了老舍在那個特定歷史環(huán)境中的獨特心境。然而，在北京電影學(xué)院“新學(xué)院派”計劃的支持契機(jī)下，梅峰選擇了這部小說，在于鮮明呈現(xiàn)“作為人生存的卑微感”，他著重的是“小說傳遞的復(fù)雜性”。在老舍更顯殘酷人性的諷刺批判中，梅峰更為在意的是“哀其不幸”的“悲傷與同情”。當(dāng)然，這是梅峰從老舍作品中體味出來的深意。

“電影的整體美學(xué)，要在寫實與寫意之間找到平衡，要在古典和現(xiàn)代之間找到平衡?！边@是梅峰在這部電影上面的美學(xué)追求，即一種東方式的寫意傳統(tǒng)與當(dāng)代寫實創(chuàng)造的縫合，是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對話。這種美學(xué)格局，直接決定了電影各要素的風(fēng)格：攝影上的平穩(wěn)、簡潔，美術(shù)上的“風(fēng)物志”質(zhì)感，聲音上的自然環(huán)境音和電影“整體視角是觀察式的”，而不是“主觀介入”。

在攝影方面，電影塑造的視覺系統(tǒng)如何完整地呈現(xiàn)民國時代特征是一大難題。既要體現(xiàn)個人寫意時代的想象性，同時也要契合時代的“風(fēng)物”性與客觀性，這就必須創(chuàng)造一種不同于傳統(tǒng)的攝影理念：“攝影不再有意幫助敘事，而著重強(qiáng)調(diào)表演、劇作、節(jié)奏感，攝影退后一步，用樸實的方法來表現(xiàn)畫面。”畫面的聚焦不再凸顯舞臺戲劇的沖突，而是把握中國人日常生活的節(jié)奏感，這種節(jié)奏感在寫意的人物體量的比例、器物的對稱線條等，都有著獨到的美學(xué)表現(xiàn)。

在聲音的塑造上，梅峰給出的意見是“干凈”“直接”，這是為電影的整體風(fēng)格考量。作為該影片的錄音指導(dǎo)，鄭嘉慶提出了自己的美學(xué)原則：“既要保有聲音細(xì)節(jié)與層次的豐富度，又在聽感上營造出相對簡單、質(zhì)樸的純粹性，也就是我所說的——豐富的‘精簡’。”于是，我們聽到了丁務(wù)源的溫和、秦妙齋的躁動、尤大興的蒼白。此外，作為一種性格符號化的聲音處理，在三個人物身上，還配合了自然聲音的象征性表達(dá)：丁務(wù)源的狡黠智慧中的貓頭鷹的叫聲，秦妙齋格格不入鬧劇中的鴨子的叫聲，尤大興務(wù)實悲劇人生中的風(fēng)鈴之聲。

在美術(shù)和造型上，也同樣表達(dá)著黑白美學(xué)視野下的陌生而溫暖。比如，進(jìn)入樹華農(nóng)場的橋就別有意味：連接農(nóng)場的水泥是封閉的象征，而連接外部的舊木頭給人一種不安的感覺。在房間布置上，也是體現(xiàn)了“風(fēng)物志”的特點，一種符號性的簡潔美學(xué)凸顯出來。畫面主要以黑白灰為主色調(diào)，這在人物衣物的選擇上尤其頗費思量。人物衣物的選取要密切配合環(huán)境，同時衣物的色彩變化和質(zhì)感又要表現(xiàn)出人物的心境與性格。這是一種簡潔美學(xué)下的復(fù)雜精致。如丁務(wù)源的灰色調(diào)長衫對應(yīng)他的務(wù)實低調(diào)，但他內(nèi)衣的底子卻是柔軟的富春紡料子，凸顯他心思細(xì)密、私底下講究的個性。尤大興淺色的精致西裝與丁務(wù)源的明度形成了一種對抗關(guān)系。而秦妙齋的寬大西裝表現(xiàn)了他的不拘一格和狂傲的性格，等等。

二、小說·劇本·電影

老舍的原著體現(xiàn)了一種對知識分子的刻薄，它延續(xù)了作者一貫的寫實筆法，卻具有更多的漫畫式的諷刺手法，這是那個時代作者的特殊心境表達(dá)。小說對江湖人物丁務(wù)源有著微妙的認(rèn)同，是吸引梅峰的原因之一。它打破了中國慣有的英雄系統(tǒng)或是小人物的同情系統(tǒng)，而是別樹一幟地在資本家、流氓藝術(shù)家和知識分子中塑造了一種博大的悲憫情懷。梅峰看中的是其中蘊含的文化場力，在人物命運悲歡坎坷中中國人的文化人格問題。而小說的漫畫式筆法無疑契合了他簡潔而抽象的“風(fēng)物志”美學(xué)理念。

小說是一部三幕諷刺喜劇，在電影劇本中，共寫出了88個片段場景的戲劇文本，增加了平衡性的女性人物：來上海避難的重慶的農(nóng)場老板許如海的三太太沈月媚和農(nóng)場股東佟進(jìn)賢的女兒佟逸芳。這兩個人物原型其實來自老舍話劇《面子問題》。這是為平衡電影的美學(xué)塑造而增加的，并不是作者別出心裁的創(chuàng)造。在畫面感和劇情推進(jìn)上，如何補(bǔ)足小說在心理演繹的酣暢淋漓而之于電影的缺失，是一個必須思考的嚴(yán)肅問題。作為分鏡頭的電影劇本，靠的是劇情與矛盾，但對于該影片來說，這些都顯然不在考慮范圍之內(nèi)。人物有自在的活動空間和象征性的各種符合寫意，是塑造人物和推進(jìn)劇情的主要武器。于此，三個人物的分段式呈現(xiàn)無法避免一種單薄甚而蒼白的底子。而電影劇本在此顯示了自己的優(yōu)勢，但基本精神和啟發(fā)性仍然來自老舍先生的現(xiàn)實關(guān)懷，這是梅峰一再強(qiáng)調(diào)的。這也是這部電影與很多改編自名著的電影，成為商業(yè)電影的噱頭而本質(zhì)上不同的表現(xiàn)。

在真正的電影拍攝中，人物的塑造又有不同于小說和劇本的另一面，那就是電影中的即興和演員的匹配性。這是電影的客觀性所在，同時也是一位成熟的演員必備的素質(zhì)，但不是隨意的改造，而是深思熟慮的隨機(jī)應(yīng)變能力的體現(xiàn)。演員范偉在塑造丁務(wù)源這個人物角色時，并沒有完全按照劇本來機(jī)械地演繹，而是有所發(fā)揮。他認(rèn)為，這個人物身上其實有很多的留白，于是，他在不改變?nèi)宋锞竦那疤嵯伦隽艘恍﹦?chuàng)造。比如，在丁務(wù)源失蹤后又失魂落魄地回到農(nóng)場應(yīng)答秦妙齋問船夫時說：“應(yīng)該也掉進(jìn)水里了吧！”這真是神來之言，既不點破，又不回避，這樣一種曖昧的語氣完全符合他圓滑的角色身份，而且在整體精神上也符合老舍先生這部小說不坐實的模糊美學(xué)。在影片的很多層面，都體現(xiàn)了這樣的設(shè)計和理念。包括鏡頭的選擇、色彩的簡化得體、場景的恰當(dāng)而舒服，都是圍繞著這樣的小說精神和劇本精神而服務(wù)的。但在具體的過程中，是可以而且能夠有很大演繹的突破的魅力，這也是范偉在接到這個劇本時之所以如此激動的緣由。

《不成問題的問題》或許不是一部成功的上座電影，但是，它在人物性格的塑造和把握上，在追尋老舍先生的文本精神方面，在表現(xiàn)電影的美學(xué)神韻上，都有著不俗的驚人表現(xiàn)。“如何觀看人類的喜劇，如何靜默感性地解剖人性的污點，如何真正面對客觀的視點，這是超脫于一般(文學(xué))敘述的電影的魅力?！?/p>

三、中國電影的突圍

梅峰的這部電影被定位為“人文電影”，他用寫意的方法去塑造民國和人物。在一個戰(zhàn)火連綿的時代里去表達(dá)一個封閉的桃花源式的場景，這是一種怎樣的情懷？在老舍寄居重慶的那段時光，他的心情是復(fù)雜的。這里面有故事和深意，這部電影表達(dá)的是作為中國人，如何去生存，在他們的生存智慧中，又體現(xiàn)了一種怎樣的文化人格？這都是梅峰感興趣的點。對于電影的高科技，“我們的意圖是放棄這套東西，大家就看看到底這個故事本身有沒有趣味吧”“我技術(shù)上不如你，不意味著我意識形態(tài)和美學(xué)創(chuàng)造不如你，不意味著我的社會觀察力和社會判斷力不如你”。這是梅峰回到民國時代，以中國自己的風(fēng)格來呈現(xiàn)影片的關(guān)鍵所在。從他的電影來看中國未來的電影，我們似乎看到了希望。具體表現(xiàn)在：

(一)恢復(fù)電影詩意

在以往的影片中，我們不會有一種被喚醒讀傳統(tǒng)和經(jīng)典的欲望。雖然我們有大量表達(dá)和借鑒傳統(tǒng)的電影題材，但最終在影片的展示中卻丟失了詩意。唯一剩下的就只有賣點和噱頭，一切以商業(yè)法則為中心，觀眾眼中的好看和導(dǎo)演心中的票房形成了一堵嚴(yán)密的網(wǎng)和密不透風(fēng)的墻。這使得本已低俗的消費觀在這種惡性循環(huán)之下越來越糟，直至觀眾的審美力完全喪失。

《不成問題的問題》不一樣。它簡單、純粹而又通透。影片中大量的鏡頭留白和象征寫意，如溪水潺潺、半新半舊的橋梁、人物對話的韻味悠揚。當(dāng)然，這一刻畫與當(dāng)時的時代和人物的身份相匹配。但是，最重要的是，導(dǎo)演給了觀眾思考的時間，這才是留白的最大用意。這才是這部電影區(qū)別其他一些商業(yè)片的最大亮點。

(二)破除技術(shù)神話

在《不成問題的問題》中，破除了現(xiàn)代攝影技術(shù)的神話，而是回到鏡頭本身，用鏡頭語言說話。以往的影片，呈現(xiàn)的大多是沒有多少新意的低俗大段對話和蒙太奇效應(yīng)造成的激烈火爆打斗場景，這些在《不成問題的問題》中都見不到。這里，既沒有《夜宴》中的竹樓和越人歌，也沒有《英雄》中的個人英雄主義的打斗，更沒有《滿城盡帶黃金甲》中的抹胸服和一片“金黃”的大手筆。上述影片，在筆者看來，都未能盡顯東方的神韻和古典敘事的自然節(jié)奏。而是沉浸在商業(yè)化所牽引的技術(shù)和科幻神話中，不可自拔。

東方精神中“以少總多”和“虛實相生”的價值觀帶來的是一種“意在言外”的意義生產(chǎn)方式。有限的表達(dá)方式和虛虛實實的場景刻畫，最終達(dá)到的效果就是意義不在畫面里，而是在畫面之外，在每一位觀影人的思考中。影片中，不僅動作的遷延為觀眾的思考騰挪了時間，而且，大量的空鏡和自然景物的靜態(tài)描摹，為觀影留下了可以大量思考的空白之地，每一位觀眾都可以在這段時間里進(jìn)行思考、分析和探索。

《不成問題的問題》中有的是沉緩和延滯，畫面色彩的層次感強(qiáng)烈，主要以黑白為主色調(diào)。而色彩的冷暖變化、畫面的靜與動、情節(jié)的繁與簡，都呈現(xiàn)了導(dǎo)演的一種追求和眼光，他用一種原始、古樸的寫意境界來營造一種現(xiàn)代技術(shù)所不曾擁有的歷史感與空間感。筆者以為，這才是一部好電影的基本素質(zhì)，它能夠最大限度地調(diào)動觀眾的思考力和想象力，讓觀眾來參與影片的最終完成。

(三)“(電影)創(chuàng)作從背對觀眾開始”

這是侯孝賢拍電影的一個聲明，也是他之所以與眾不同的獨特所在。同樣，作為一部人文電影的《不成問題的問題》，也是如此。它既是侯孝賢和梅峰強(qiáng)勁的電影美學(xué)的思維體現(xiàn)，同時也是古老東方美學(xué)思想在電影中的滲透。

消費時代的電影選擇背離觀眾，到底是電影人的幸運還是電影人的不幸？似乎很難給出一個決然的答案。但是，梅峰選擇了在消費時代頑強(qiáng)地堅守自己的電影理念，既不對西方亦步亦趨，也不奉觀眾為上帝，而是在一片寂靜的天地里默默地耕耘著他的詩意畫面。這幅神韻無限的水墨畫，有著極少的言語、極簡的色彩、虛虛實實的模糊身影，然而，透過這樣層層的霧靄和幔帳，畫面竟然蘊含著如此豐富的意義。

當(dāng)然，任何一件事都要有一個度。在《不成問題的問題》中，也必然會存在過度的形式化風(fēng)格與著力表現(xiàn)出來的風(fēng)韻內(nèi)涵之間所形成的無法克服的裂隙。人物的語言和情節(jié)過度簡潔，可能在某種程度上損失了藝術(shù)表現(xiàn)的力度和深度，與此同時，也超出了考驗觀眾的限度。另外，在明知票房不佳的情況下，電影人的某些理念執(zhí)守可能會變異為某種程度的固執(zhí)，從而失去連續(xù)拍攝的動力和基礎(chǔ)。而對于像《不成問題的問題》這樣的好電影來說，觀眾的審美欣賞力顯然還有待于極大地提高。