黃婧秋

(四川大學錦城學院 藝術學院，四川 成都 611731)

李玉導演執(zhí)導的電影《紅顏》，上映于13年前的2005年，故事拍攝于四川省邛崍縣，講述20世紀80年代，一位女性小云人生中十年的生活段落，16歲意外生子，被男友拋棄，被學校開除，被母親毒打，兒子也被送走。26歲，成縣城戲班當家花旦，守護零落的藝術又不得不順應時代潮流演繹流行文化，想要獲得愛情卻只堪被有婦之夫染指，遇見真心相待的10歲男孩，產(chǎn)生若有似無的兩廂關照，卻原來是自己的親生兒子。26歲的小云最終與多年隔閡的母親和解，帶著隨水而逝的骨肉之謎，永遠地踏上了遠行的火車。

影像中永遠處在矛盾和抗爭中的母女；那個一次又一次蹚過河流、在關鍵時刻拯救女主人公的男孩；生活在樓梯下方、不透光空間里的那對母子。這樣的人物關系所創(chuàng)造出來的敘事結構有著經(jīng)過時間的陳釀而散發(fā)的迷人氣息。

一、符號意象的創(chuàng)作

(一)“魚”

電影中多次出現(xiàn)魚的鏡頭。

第一次，小男孩小勇為了獲得云姐的歡心，叉了兩條魚放在云姐戲班子的房間門口，偷情結束的小云，推門看見水泥地上徒勞掙扎的魚，笑了一笑。第二次，小勇和云姐如朋友般相處，他倆在剮鱔魚。鱔魚的頭被鐵釘穿過，順著刀片，血淋淋的骨刺被小勇刮下來。而一旁小云試圖撿起散落一地的鱔魚，小勇就問道：“你怕什么，它又會不咬你。”第三次，小云得知十年前的初戀去世，在廚房剖魚、刮魚鱗，魚在案板上掙扎，小云用菜刀試圖打暈魚。第四次，當小云的母親得知小勇就是她送走的男嬰，她路過濕漉漉的街道，一輛運魚的貨車在路邊傾倒，滿車的魚露出明晃晃的肚皮，在骯臟的地面掙扎。

魚在這部電影中是非常重要的符號意象。魚離不開水，而電影中的魚，沒有一條是在水中的，也就是說沒有一條魚能夠獲得生存的權利。魚的命運暗示劇中女性的命運，尤其和小云的命運形成映照。

(二)“水”

如果魚不在水里，誰在水中？不是魚，而是小云以及她所生活的小鎮(zhèn)。電影開場的第一個鏡頭，小云坐在水中，頭往后仰，她美麗、哀傷的臉龐在水里浮動。于是，女性和水的關系，在電影一開始的時候就奠定下來了。魚在水中是生存，而女人在水中只會窒息。錯誤的安放，讓生命之水成為死亡之水。水，既是女性柔美的象征，也是女性困境的象征。

電影本身沒有做太多敘事結構的變化，而是像水一樣順序流動，隨著人物的命運發(fā)展。電影中處處皆有水，寬闊的河流，濕潤的臺階，戲班子的車穿行在大街小巷時總在下雨，而小云總是忍不住要掀開雨棚去接雨水，她始終是一個觸碰禁忌的女性?！澳缢聂~”和“水中的女性”之間的互文關系正是電影想要講述的主題。

(三)“蘋果”

李玉電影中一個常用的意象，就是蘋果，她甚至為自己后期拍攝的一部電影命名為《蘋果》。

蘋果在電影中僅出現(xiàn)一次，但出現(xiàn)的時機意味深長。小云在公開的演出中，被情夫劉云金的妻子帶領眾人廝打凌辱，受傷倒地。在洶涌圍觀的人潮中，她最終自人群中走出一條路來，消失在畫面中。這一幕對于整部影片是一次情緒的轉折，也是女主角被侮辱、被損害的人生歷程中慘痛的片段，李玉導演在這一場景后安排了一場戲，小云自己的房間，她在蚊帳罩起的床上，啃一只蘋果，面無表情，場景里只有蘋果被咬下時清脆的聲音。

《圣經(jīng)》的《創(chuàng)世紀》中，夏娃收到伊甸園中撒旦所化的蛇的誘惑，偷吃了蘋果，從此獲得了智慧，有了羞恥心，但也因此犯下原罪，被趕出伊甸園。蘋果的隱喻在李玉導演的影像表達中，不寫悲情，反寫知恥，是小云受辱后開智，為“出走伊甸園”式的離開埋下伏筆。

二、人物創(chuàng)作

(一)三個母親

本片人物創(chuàng)作的最主要部分是導演創(chuàng)作了三個母親形象，其中每一個女性都有自我意識的成長。

第一個母親，小云。年少輕狂，因為一次犯錯而永遠無法彌補的母親身份，這個身份直到影片結束她也沒有真正盡到母親的職責，她是“出走的母親”。影片中兒子小勇對她的感情更接近于傾慕，在暗夜的橋洞下，小勇對小云說：“云姐，我養(yǎng)你嘛?！毙≡葡Ｍ∮掠H吻自己，這一舉動，轉換二人關系，帶有無意識的亂倫，小云在小勇的傾慕中重新找到了女性的自覺。她遺失已久的尊嚴感通過無意識的母親角色得以回歸和成長。

第二個母親，小勇的養(yǎng)母，是處于“困局中的母親”。為了表達這種困境，導演為她安排的生活場景是通過樓梯下行才能到達的地下室。她因為照顧小勇失去婚姻，甚至因為小勇不接受其他男人介入他們的生活，所以她與理發(fā)店老板的曖昧關系決不會在小勇面前表露半分。當小勇親生父親，也就是她的弟弟去世的時候，她這輩子唯一的依賴只剩下小勇?？梢哉f，她為小勇犧牲了一切，困在陰暗、見不到光的空間不得解脫。

第三個母親，蘇老師，將自己“困于靈魂深處的母親”。蘇老師所遵循的道德原則不允許自己原諒小云，所以她選擇送走男嬰，告訴自己女兒這個孩子一出生就死掉了，用自己的方式拆散了一對母子。早年喪父，獨自撫養(yǎng)小云的蘇老師，是自苦而孤獨的，她在影片前期的專橫與強勢，正是為之后不斷暴露的孤寂與酸楚做鋪墊。

電影中段，蘇老師在廚房勞作，久不回家的小云放下錢出門，從母親的廚房經(jīng)過，這個定格長鏡頭并沒有停下，女兒出畫后，母親的背影依舊長久地在后景里沉默忙碌，無須更多解讀，也能體味母親多年的孤獨蕭索。劇情到高潮處，母女矛盾爆發(fā)，她希望接回小勇，沖著自己的女兒爆發(fā):“你不知道我這些年有多孤獨！”再到小云決定離開小鎮(zhèn)重新找到自己時，蘇老師失聲痛哭，表演藝術家李克純老師在這場痛哭的長鏡頭中表現(xiàn)了極強的戲劇張力，昏暗的房間，濕綠色的墻壁，頭頂一盞孤燈在母親面部留下硬調的陰影，母親從隱忍到痛哭，女兒從出畫到入畫，在這一刻，母親得以釋放自己，并最終和女兒達成和解。

(二)三個男人

圍繞著小云這個人物電影里出現(xiàn)了三個男人。

第一個男人，張云峰，小云的初戀，小勇的生父，屬于“缺位的男性”。小云未婚懷孕的事情暴露后，他將所有包袱丟給自己的姐姐，遠走他鄉(xiāng)，十年之后回到小鎮(zhèn)的只有一捧骨灰。

第二個男人，劉萬金，小云的情人。劉萬金本身是有家庭的，但他甜言蜜語地哄騙小云說只愛她一個。當小云告訴劉萬金不想沒有身份地過下去時，他說出了讓所有人內(nèi)心都會為之一寒的話：“過去的教訓你還沒吸取嗎？”他以高位審視小云，以過去禁錮小云。

第三個男人，錢老板，外界所有男性符號化的表達。他代表了小鎮(zhèn)男性群體形象，認為小云不潔，誰都有權利欺辱。

(三)一個兒子

小勇，早慧又善良的兒子，他是整部影片中的救贖，是希望之所在。在電影里，圍繞兒子的角色，表達了三層人物關系，他實際上是三個母親的兒子。

小勇出場時，從房子的背面翻下石板，一個精靈不愿循規(guī)蹈矩的男孩形象就立住了。小勇去往外面世界的方法是穿過一條寬闊的河流，他從河流中的石板上走過，去往故事里的世界，又沿著石板回到自己的世界。拍攝中，李玉導演特意設計了一條懸空的軌道，以俯拍的方式完成對整個河流的全景拍攝，小勇在鏡頭的跟移里行完全程，這河流本身就是女性世界的暗喻，小勇橫過河流，他是這部女性電影中維系的紐帶，也是溝通的橋梁。

三、電影的精神內(nèi)核

(一)女性意識的自我表達

波伏娃說：“女人不是天生的，而是被塑造成的?！?/p>

主人公小云在電影中完成了女性自我意識的成長。無疑，小云是美麗不羈的。和男同學相戀、懷孕生子，然后被學校開除學籍，全鎮(zhèn)通報批評，小云還是選擇留在小鎮(zhèn)，承受數(shù)十年如一日的異樣眼光。而經(jīng)過十年生活的打磨，小云不僅沒有進一步，反而和有婦之夫在一起。小云如同泥里的魚，從未從泥水中走出來。

小云的母親，蘇老師對自己女兒的認知是川劇演員。而小云對自己個體的認知，就是一個唱流行歌曲討生活的人。而這種身份認知的撕裂正是通過小鎮(zhèn)這個社會群體完成的。李玉的鏡頭往往女性都是特寫，男性用全景。當小云穿著戲劇服裝表演時，臺下的觀眾起哄要求小云唱通俗歌曲，鏡頭就從小云的臉部拉開，音樂一轉，舞臺變成嘈雜的歌廳。在這里，小云又一次面臨著自我靈魂的放逐，生活所迫，她唱著自己不愿唱的歌。

小云并沒有無邊無際地隨處墜落，在她逐漸麻木甚至適應自己就是一個賣唱歌手時，是小勇喚起了她作為藝術工作者的自覺，當小云得知小勇是自己的親生子，有意識地和小勇拉開距離時，她重新穿回川劇的服裝，在鏡頭面前扮相，完成了自己職業(yè)女性身份的確認，潛在完成自我認識的重新確立。

(二)“看”與“被觀看”

在勞拉·穆爾維《視覺快感和敘事電影》中提到了三種男性窺視模式：第一種是認同式的窺視模式。第二種是窺淫癖模式，實質是男人對女人的窺視。第三種是戀物的觀看癖。而好萊塢有一個逐漸演變的觀點，女性形象逐漸從圣女變?yōu)殒綃D，但不管是什么形象，女性始終處于被男性關注、關照的位置。

電影中的女性也處于三層“被觀看”當中：第一層觀看是，“我”對著鏡頭說話，“我”被鏡頭背后的攝影師所觀看；第二層觀看是，“我”在鏡頭，例如小云，不管被男人膜拜還是唾棄，與男性演員的溝通也是一種觀看；第三層觀看是，當小云的形象投射在銀幕中，觀眾完成了對角色的觀看。

小云其實是一個非常復雜矛盾的角色。她有著隱秘、充滿窺探感的往事，卻選擇了在舞臺上永遠處于被觀看的川劇演員的身份，這樣的社會身份和她個體身份形成了無解的結。而如何去消解“看與被觀看”的矛盾也成了電影著力表達的部分。小云的扮演者是中國戲劇梅花獎獲得者劉誼，自身的戲劇功底和剛柔相濟的氣質，在角色演繹上頗具神韻。

電影中出現(xiàn)的最遠鏡頭也成為“看與被觀看”最經(jīng)典的一個鏡頭。小云在外商演，周圍都是看熱鬧的群眾。這時候，小云情人的妻子在親戚的幫襯下找小云麻煩，口里罵著狐貍精，手也不停地推攘，甚至撕破了小云的外衣。小云孤零零地躺在地面上，而小勇站在鏡頭最為偏僻的角落里注視著小云起身走遠，他們之間形成了最遠的構圖距離。其中值得玩味的是，鏡頭里的群眾全都是真實路人，他們不知道在拍攝電影，在鏡頭里完成了對小云這個人物真實、赤裸裸的觀看。

(三)俄狄浦斯情結

李玉女性電影中有一個很顯著的特點：父親形象的缺席。導演個體經(jīng)驗是從小生活在沒有父親的家庭里，與繼父的關系也很糟糕，所以在她完成電影人物描摹的時候，就決定父親形象是缺失的。

俄狄浦斯情結講述的正是俄狄浦斯王在無知的狀態(tài)下完成了戀母弒父的命運。在電影中的呈現(xiàn)是天真的小勇拿著父親的骨灰碎片玩，嘴里還發(fā)出嗚嗚嗚的聲音，場景于觀眾是刺目的。小勇在無知的狀態(tài)里完成了兩件事：和自己的親生母親喝交杯酒，玩弄親生父親的骨灰，而他的一生也不知道自己的親生父母是誰。

四、結語：開放性的無解答案

女性形象的悲劇不是源自生理，而是社會的、文化的意識形態(tài)帶來的。

對于女性命運和女性精神歸宿的話題是每一位女性導演想要去探討解碼的，但似乎沒有一個導演能夠給予女性一個可靠的答案，在女性精神出走后如何找到自己靈魂的歸宿。女性色彩濃厚的電影似乎都沒有歡喜結局，電影《紅顏》最后小云和小勇依然是無解的關系，小云登上火車離開鏡頭后，小勇才從車站出現(xiàn)，再慢慢淡出鏡頭。電影給出開放性的結局，并沒有強行加入注腳，解釋小云今后的命運如何，是否如水中浮萍？遠去的火車帶走一地雞毛，帶走十年的小鎮(zhèn)歲月。