秦 蒙

(曲阜師范大學(xué) 傳媒學(xué)院，山東 日照 276825)

電影《米花之味》是鵬飛導(dǎo)演的一部傣族題材電影，同時(shí)也是他的第二部劇情長(zhǎng)篇，相比于第一部作品《地下香》的過(guò)于壓抑，《米花之味》在畫(huà)面質(zhì)感上呈現(xiàn)出清新明亮的特點(diǎn)，藍(lán)天白云、綠色的原野、寶石藍(lán)屋頂?shù)?，美麗的自然風(fēng)光，詩(shī)意化的鏡頭拍攝，使得影片在進(jìn)行空間敘事及探討現(xiàn)代性問(wèn)題的同時(shí)不至于壓抑、沉悶。影片是一種張力的空間敘事，空間的異質(zhì)與現(xiàn)代性的融合是影片的側(cè)重。

一、空間的張力與異質(zhì)敘事

空間作為電影敘事的載體，其設(shè)置不僅是介紹故事發(fā)生的環(huán)境及背景，并且是促進(jìn)張力敘事和異質(zhì)敘事的生發(fā)。多賓曾說(shuō)過(guò)，“人的周圍環(huán)境以其獨(dú)特的方式來(lái)表達(dá)整部影片或影片個(gè)別場(chǎng)面的主題”。勐卡村內(nèi)的空間與村外的城市空間作為敘事空間，通過(guò)對(duì)空間中的人物、事件及細(xì)節(jié)進(jìn)行處理，構(gòu)建起影片的敘事意義。

(一)鄉(xiāng)村空間外弛內(nèi)張的張力敘事

“我們?cè)陔p臂的重量中發(fā)現(xiàn)了向下拉的力量,在雙肩上發(fā)現(xiàn)了向上舉和支撐的力量。軀干顯示了對(duì)地面的壓力,雙腿則顯示向上的力量以支撐這種壓力?！冰i飛電影外弛內(nèi)張形成的張力給觀眾帶來(lái)一種獨(dú)特的敘事感受。影片用一種詩(shī)意化的方式進(jìn)行拍攝，客觀、平淡、寧?kù)o的“小津”式長(zhǎng)鏡頭，喂豬、采茶、晾衣等勞動(dòng)成了一種自在的審美行為，細(xì)節(jié)的展示具有生活化、真實(shí)感，對(duì)于矛盾的存在也以一種溫情的方式予以對(duì)待和處理。張與弛之間相互作用的張力，通過(guò)外在的隱忍與克制來(lái)作用內(nèi)在的矛盾與沖突，最終達(dá)成了深層次的和解。家、寺廟、溶洞作為鄉(xiāng)村敘事空間中的典型場(chǎng)所，是張力敘事的核心和主體。外出打工歸來(lái)的單身母親與留守鄉(xiāng)村的“問(wèn)題”女兒之間關(guān)系的轉(zhuǎn)變發(fā)生在家這一場(chǎng)所空間中，兩人的關(guān)系由疏離到初步和解，敘事張力在個(gè)體空間中得以體現(xiàn)。寺廟作為公眾性、儀式性的場(chǎng)所同樣是敘事的張力空間，寺廟本是莊重、嚴(yán)肅的場(chǎng)所，各種矛盾卻在此空間中得以呈現(xiàn)乃至激化，這便是空間的張力敘事所產(chǎn)生的影片的敘事意義所在。從家到寺廟，從個(gè)體空間到社會(huì)性空間，相反的作用力一直在其中產(chǎn)生作用，促進(jìn)敘事張力的張弛，促進(jìn)空間敘事的進(jìn)展，最終達(dá)到極致。于是，溶洞作為升華性空間，具有凈化的作用，相反的力量達(dá)到了暫時(shí)性的和解，幾乎只有最純粹的存在，人性的本真存在、人與自然的天人合一的境界，空間的張力敘事在此得以完美和升華。

(二)城鄉(xiāng)空間二元結(jié)構(gòu)的異質(zhì)敘事

在城市中心視點(diǎn)的鄉(xiāng)村敘事之外，新力量導(dǎo)演們逆向而動(dòng)，開(kāi)始采取城鄉(xiāng)并存的二元視點(diǎn)敘事，并觀照鄉(xiāng)村。影片對(duì)城鄉(xiāng)空間的意義的發(fā)掘十分重視，城市空間雖然沒(méi)有進(jìn)行重點(diǎn)的展現(xiàn)，卻作為與鄉(xiāng)村空間對(duì)立的空間構(gòu)成了空間的異質(zhì)敘事，敘事核心是雙方對(duì)于自身文化主體性的要求?？臻g是權(quán)力的場(chǎng)域，不同空間形成了一種權(quán)力關(guān)系。影片所呈現(xiàn)的鄉(xiāng)村空間，則由一種異質(zhì)的關(guān)系所構(gòu)建，充滿了矛盾、異質(zhì)的存在。葉喃開(kāi)車回鄉(xiāng)，行駛在彎曲的山路上，此時(shí)城市的汽車與鄉(xiāng)村的牛車兩種異質(zhì)的交通工具相遇形成了一種明顯的權(quán)力關(guān)系，顯示了城市空間的敘事主動(dòng)性。影片中異質(zhì)性的存在還有很多，推動(dòng)了空間敘事意義的構(gòu)建。從哥等人在葉喃家吃飯商討，滿嘴的掙錢大計(jì)，腳下卻扔了一地的骨頭殘?jiān)?，這些帶有諷刺性意味的場(chǎng)景敘事以及電視上騰沖挖玉的“瘋狂”場(chǎng)面插入葉喃母女吵架之前，顯示了城鄉(xiāng)兩種異質(zhì)文化空間的對(duì)抗及鄉(xiāng)村文化在面對(duì)城市文明的主動(dòng)性時(shí)所產(chǎn)生的焦慮。異質(zhì)敘事并非簡(jiǎn)單把諸多差異、矛盾的成分堆砌在統(tǒng)一的空間中，而是一種巧妙的結(jié)合、有機(jī)的聯(lián)系，相互作用形成了異質(zhì)的糅合。寺廟是典型的異質(zhì)空間存在，影片對(duì)寺廟的強(qiáng)調(diào)及其敘事意義的構(gòu)建格外重視。寺廟本應(yīng)是神圣的祭拜場(chǎng)所，而在影片中卻成為提供Wi-Fi的公共娛樂(lè)廣場(chǎng)，手機(jī)、現(xiàn)代婚紗、“錢花”等本不屬于寺廟的事物頻頻出現(xiàn)在寺廟中，解構(gòu)了寺廟的神圣性，同時(shí)也是對(duì)于鄉(xiāng)村文化現(xiàn)代性的解構(gòu)與建構(gòu)。這種不同空間的元素雜糅或者說(shuō)共存于同一空間中相互矛盾卻又相互關(guān)聯(lián)，這種異質(zhì)性敘事設(shè)置推動(dòng)了城鄉(xiāng)空間二元結(jié)構(gòu)的敘事實(shí)現(xiàn)。

二、少數(shù)民族文化的現(xiàn)代性建構(gòu)

從廣義上來(lái)講，現(xiàn)代化指的是傳統(tǒng)社會(huì)邁向現(xiàn)代社會(huì)的進(jìn)程，是一種人類歷史演進(jìn)的過(guò)程，現(xiàn)代性則是這一過(guò)程的本質(zhì)。從哲學(xué)上講，現(xiàn)代性是對(duì)于主體性的確認(rèn)及構(gòu)建?，F(xiàn)代化對(duì)少數(shù)民族的影響是巨大的，改變了他們的工作生活和思想價(jià)值觀，對(duì)于勐卡村的多數(shù)村民，他們的視線集中在如何拉取更多的游客以得到更多的經(jīng)濟(jì)利益，對(duì)于宗教習(xí)俗甚至是“花錢搞個(gè)民俗儀式就可以了”。少數(shù)民族文化的現(xiàn)代性是通過(guò)城市與鄉(xiāng)村、宗教與科學(xué)、世俗與信仰、現(xiàn)代與民族等的異質(zhì)與融合來(lái)建構(gòu)的。

(一)現(xiàn)代性與民族性并置的鄉(xiāng)村圖景

少數(shù)民族如今的生存狀態(tài)是一種現(xiàn)代性與民族性并置的圖景，同一文化空間內(nèi)兩種異質(zhì)的文化主體并存，兩者之間的內(nèi)在抵牾是無(wú)法逃避的文化現(xiàn)代性構(gòu)建難題。影片中，葉喃多次駕車行駛在鄉(xiāng)村的路上，汽車的尾氣與靜止的鄉(xiāng)村美景構(gòu)成一幅意味深長(zhǎng)的畫(huà)面，現(xiàn)代工業(yè)的“產(chǎn)物”與傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村自然的“交鋒”會(huì)是怎樣的結(jié)果，答案留給我們思考。飛機(jī)是影片中極具現(xiàn)代性的一個(gè)標(biāo)志，它只在影片的結(jié)尾處實(shí)際出現(xiàn)過(guò)一次，其他時(shí)候則是通過(guò)勐卡村民們的描述出現(xiàn)，飛機(jī)作為重要的敘事因素推動(dòng)了故事的進(jìn)展，作為現(xiàn)代性的標(biāo)志推進(jìn)了現(xiàn)代化的建設(shè)。而此時(shí)勐卡村卻在進(jìn)行祭拜石佛的民族舞蹈排練，想恢復(fù)中斷五年的石佛祭拜儀式。在賀英旺這一人物身上，這種異質(zhì)文化的并置性體現(xiàn)得很明顯，作為村里的年輕人，他接受了現(xiàn)代文化的熏染，扎著臟辮、舉辦文藝晚會(huì)、組織社工活動(dòng)等，具備了現(xiàn)代性的思維方式，但骨子里的民族性扎根很深，在面對(duì)文化現(xiàn)代性構(gòu)建難題無(wú)法解決時(shí)，依然遵循過(guò)去傳統(tǒng)參與民族祭拜儀式?，F(xiàn)在性與民族性在這一文化空間中形成了一種特殊的關(guān)系，為了促進(jìn)經(jīng)濟(jì)發(fā)展實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型，必然要將民族的封閉性打破，但他們本有的民族性根基則要求其必須保持自我的文化價(jià)值和獨(dú)特性。于是，便形成了這種現(xiàn)代性與民族性并置的生存狀態(tài)，兩種文化主體處于動(dòng)態(tài)的相對(duì)平衡之中，平衡是暫時(shí)性的，終將會(huì)被打破，這是少數(shù)民族文化現(xiàn)代性建構(gòu)的必然結(jié)果，結(jié)果如何則在于時(shí)代的抉擇以及歷史的作用。

(二)宗教價(jià)值的現(xiàn)代性體現(xiàn)與認(rèn)同

隨著社會(huì)現(xiàn)代化進(jìn)程的推進(jìn)，不是宗教的體現(xiàn)與認(rèn)同發(fā)生了變化，而是人們主動(dòng)去進(jìn)行的價(jià)值觀的選擇。宗教是一個(gè)社會(huì)系統(tǒng)的黏合劑，但在現(xiàn)代性環(huán)境下，這種歸屬與認(rèn)同已弱化，被個(gè)體同時(shí)具備的公民與族群的雙重的身份所逐漸取代。在公民身份下，追求經(jīng)濟(jì)利益是社會(huì)現(xiàn)實(shí)；在族群身份下，保持宗教的信仰是個(gè)人的宗教權(quán)利。這種物質(zhì)追尋與精神尋覓的矛盾體現(xiàn)在影片中，村民懷有信仰遇到佛跡會(huì)予以敬拜，但仍然會(huì)為了提高經(jīng)濟(jì)收入而花錢舉行儀式以破除宗教禁令。個(gè)人對(duì)宗教是一種矛盾態(tài)度，族群集體對(duì)于宗教也是處于疏離與聚合的矛盾之中，這是一種集體的信仰弱化，或者說(shuō)是一種集體的宗教價(jià)值抉擇。宗教作為少數(shù)民族村落的權(quán)威，掌握了鄉(xiāng)村意見(jiàn)表達(dá)的權(quán)利與話語(yǔ)的權(quán)利，這種權(quán)威的呈現(xiàn)很大程度上是經(jīng)由各種宗教儀式表達(dá)出來(lái)的，宗教儀式的弱化與世俗化在本質(zhì)上代表了宗教的話語(yǔ)權(quán)威的削弱，而現(xiàn)代性的話語(yǔ)權(quán)威是通過(guò)科學(xué)來(lái)表達(dá)的，這在電影中有明顯的表現(xiàn)。喃杭為了調(diào)換位置用巧克力討好林老師，結(jié)果被林老師反將一軍，運(yùn)用科學(xué)知識(shí)將吃過(guò)的巧克力重新組合成完整的一塊。喃湘露因紅斑狼瘡引發(fā)腎衰竭，“叫魂”這種宗教迷信之術(shù)并沒(méi)有挽回她的生命。影片中這些內(nèi)容的出現(xiàn)代表了宗教與科學(xué)對(duì)于話語(yǔ)權(quán)利的較量?！白诮淌且粋€(gè)動(dòng)態(tài)的概念，是一種與特定的時(shí)代相聯(lián)系，具有多種表現(xiàn)形態(tài)和豐富內(nèi)涵的社會(huì)性的精神現(xiàn)象與文化現(xiàn)象?！彼裕诮滩⒎鞘且怀刹蛔兊?，宗教價(jià)值在社會(huì)現(xiàn)代化進(jìn)程中發(fā)生了變化，具有了現(xiàn)代性體現(xiàn)與認(rèn)同，宗教作為少數(shù)民族文化的重要組成部分，宗教的現(xiàn)代性發(fā)展與變化構(gòu)成了少數(shù)民族文化的現(xiàn)代性建構(gòu)。

(三)民族文化身份的主體性建構(gòu)

在現(xiàn)代化社會(huì)中，對(duì)于文化的定位是要求其具備普遍性，形成一種普世價(jià)值觀。而少數(shù)民族的特質(zhì)則是其文化的獨(dú)特性，這是他們民族性的根基，因此，少數(shù)民族在文化現(xiàn)代性構(gòu)建中必然會(huì)身陷囹圄，無(wú)法真正審視自我、衡量自身價(jià)值，無(wú)論是單個(gè)的人還是整個(gè)的社會(huì)群體，都在面對(duì)這樣難以解決的問(wèn)題。鵬飛導(dǎo)演的電影《米花之味》則是從這個(gè)范疇上來(lái)思考文化的主體性，與其他思索少數(shù)民族文化主體性的電影不同，鵬飛導(dǎo)演沒(méi)有用一種偏見(jiàn)的敘事態(tài)度去批判現(xiàn)代性對(duì)少數(shù)民族的影響，而是堅(jiān)持用一種客觀、平靜的拍攝方式來(lái)反映少數(shù)民族的本真文化，關(guān)切少數(shù)民族在民族文化身份的現(xiàn)代性建構(gòu)過(guò)程中的困惑、矛盾與選擇，關(guān)切他們的民族文化身份的主體性建構(gòu)。

回顧之前中國(guó)的一些關(guān)于少數(shù)民族的電影，特別是關(guān)于云南的少數(shù)民族的電影，包括《米花之味》在內(nèi)，有一個(gè)共同之處，便是在民族文化身份的建構(gòu)中，社會(huì)性別隱喻一直參與了云南影像文本對(duì)民族身份的建構(gòu)，女性向來(lái)是影片的敘事焦點(diǎn)及民族身份的構(gòu)建媒介。女性作為一種被動(dòng)的書(shū)寫(xiě)，浸透了少數(shù)民族身份的主體性設(shè)想，透露出少數(shù)民族建構(gòu)自身文化身份的主體性的艱難。葉喃作為影片中重要的女性，她所經(jīng)歷的一切，包括婚姻破裂、母女隔閡、宗教限制等，表層上是她自我身份認(rèn)同的失敗，歸根到底則是民族主體性身份認(rèn)同與建構(gòu)過(guò)程的困難與艱辛。影片中的男性雖然大多數(shù)處于“失語(yǔ)”狀態(tài)，但關(guān)鍵時(shí)刻的話語(yǔ)權(quán)還是顯示出其男性主導(dǎo)的權(quán)威，這種沉默的掌控力阻礙了性別身份的現(xiàn)代性建構(gòu)。因此，民族文化身份的主體性建構(gòu)不僅在于普世化的同時(shí)堅(jiān)持自我的獨(dú)特價(jià)值，還應(yīng)該打破這種性別身份建構(gòu)的障礙，以實(shí)現(xiàn)本質(zhì)上的少數(shù)民族文化的現(xiàn)代性建構(gòu)。

三、結(jié) 語(yǔ)

電影的敘事并非是去實(shí)際解決民族文化的現(xiàn)代性問(wèn)題，它是在給我們提供一種參考，讓我們能夠去深入思考少數(shù)民族文化身份在現(xiàn)代社會(huì)的主體性構(gòu)建。如何將自我的意識(shí)與普世的價(jià)值觀進(jìn)行協(xié)商乃至融合、升華，在現(xiàn)代化境地中，既能將多重的文化身份帶來(lái)的認(rèn)同焦慮予以消除，同時(shí)又能構(gòu)建自我文化身份的主體性，這才是影片的敘事意義所在。