吳 憲

(杭州師范大學(xué) 文化創(chuàng)意學(xué)院，浙江 杭州 311121)

2017年3月，由蘇有朋執(zhí)導(dǎo)，王凱、張魯一等主演，改編自日本小說(shuō)家東野圭吾作品《嫌疑人X的獻(xiàn)身》的同名電影，上映四天就取得了2.2億元票房并領(lǐng)跑清明檔，但最終票房?jī)H以4億元收?qǐng)?，口碑也未及日版，豆瓣評(píng)分6.4分勉強(qiáng)及格。同年5月11日，由黃磊執(zhí)導(dǎo)、翻拍自日本導(dǎo)演山田洋次作品《家族之苦》的《麻煩家族》在內(nèi)地上映，豆瓣評(píng)分只4.5分。而原版不僅在日本票房大獲成功，并獲得第40屆日本電影學(xué)院獎(jiǎng)最佳影片的提名，在中國(guó)豆瓣評(píng)分也達(dá)到了8.1分。

年底兩月更有三部改編自日本文學(xué)作品的中國(guó)電影接檔上映。2017年11月24日，由吳宇森執(zhí)導(dǎo)、中日韓三國(guó)演員聯(lián)袂主演的電影《追捕》在內(nèi)地上映，該片改編自日本作家西村壽行的《涉過(guò)憤怒的河》，影片最終豆瓣評(píng)分僅4.5分，與1976年由日本制作組改編此小說(shuō)而攝制的電影相差甚遠(yuǎn)。2017年12月22日改編自日本作家夢(mèng)枕貘的魔幻系列小說(shuō)《沙門(mén)空?！返碾娪啊堆垈鳌吩趪?guó)內(nèi)上映，影片豆瓣評(píng)分6.9分。該片于2018年2月24日在日本上映，截至2018年3月18日，在日觀影人次超過(guò)113萬(wàn)，創(chuàng)下近十年華語(yǔ)片在日本電影市場(chǎng)的票房新高。緊隨其后的是依舊改編自東野圭吾作品的同名電影《解憂(yōu)雜貨店》，于12月29日在中國(guó)內(nèi)地正式上映，此片在豆瓣上評(píng)分5分，與2018年2月2日在中國(guó)上映的日版《浪矢解憂(yōu)雜貨店》的7.2分相比，無(wú)疑中版依舊稍遜一籌。

2017年暫不論電視劇如何，僅電影就有5部改編自日本IP，雖有此般熱度卻反響平平，其背后定存有許多深刻的因素值得我們探究。

一、中國(guó)電影對(duì)日本IP高度接納的原因

(一)中日邦交正常化45周年

2017年是中日邦交正?；?5周年，被中日兩國(guó)定義為“中日交流促進(jìn)年”。2015年中國(guó)國(guó)家主席習(xí)近平在中日友好交流大會(huì)上發(fā)表重要講話，指出中日民間的友好交流是兩國(guó)長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展的根基，中日關(guān)系前途掌握在兩國(guó)人民手里。鞏固中日友好的民間根基，重在創(chuàng)造和維護(hù)兩國(guó)民間交往的有利條件。在眾多民間交流樣態(tài)中，電影作為大眾藝術(shù)，以其獨(dú)有的影視形式和獨(dú)特的藝術(shù)魅力為促進(jìn)兩國(guó)人民交流起到了舉重若輕的作用。

隨著改革開(kāi)放大門(mén)的打開(kāi)，中國(guó)觀眾通過(guò)大量日本電影來(lái)認(rèn)知戰(zhàn)后日本，日版《追捕》是我國(guó)引進(jìn)的第一部日本影片。此次吳宇森導(dǎo)演的中版《追捕》上映不禁讓人憶起1978年日版《追捕》在中國(guó)播出時(shí)萬(wàn)人空巷的場(chǎng)面，片中人物時(shí)髦的打扮、繁華的街景，給當(dāng)時(shí)精神世界還較貧乏的中國(guó)觀眾帶來(lái)了不小的沖擊和期待，男女主角高倉(cāng)健和中野良子一夜之間成為中國(guó)觀眾集體的偶像，中野良子此后更是以日中文化交流使者身份出訪中國(guó)60次之多，并于1995年在秦皇島出資建校。

如今《家族之苦》的翻拍、上映讓中國(guó)觀眾認(rèn)識(shí)到了當(dāng)前日本所面對(duì)的一些社會(huì)問(wèn)題和家族中的人文關(guān)系。電影連接起了中日交流的40年，這期間電影文化的交流互通使中日人民有共同明星崇拜的情感，有共同認(rèn)可的價(jià)值觀念，使人民情誼漸深、中日文化漸融，電影涉過(guò)記憶的河流，本是過(guò)去的冰冷歷史又帶上了當(dāng)下的人情溫度。

(二)共生于東亞文化

“立象以盡意”，電影表達(dá)的是作者的情感和世界觀，表現(xiàn)出一個(gè)國(guó)家、民族的精神和文化，因此觀眾對(duì)含有異文化的電影就會(huì)產(chǎn)生較低的認(rèn)同感和欣賞水平，比如把中國(guó)的傳統(tǒng)故事《花木蘭》搬上美國(guó)的銀幕便需要符合西方文化口味。原著中花木蘭女扮男裝替父從軍，表現(xiàn)了中國(guó)的忠孝之道。美版《花木蘭》則改編為木蘭因女兒身暴露而被遺棄在雪山，種種艱難激起了她的斗志，開(kāi)始了她尋找自我、實(shí)現(xiàn)價(jià)值之路。原著故事的主題已然西化，僅僅是借用了原著的知名度從而捏塑符合西方口味的同名新人物，這般改編和翻拍實(shí)在是大費(fèi)周章。

相較中西的文化差異，改編日本IP在中國(guó)落地則容易許多。中日兩國(guó)一衣帶水，生活風(fēng)俗相互交融、相互影響，特別是在文化的敘事觀念和美學(xué)風(fēng)格上展現(xiàn)出了某些共同的東方藝術(shù)神韻。首先，中日兩國(guó)最早的電影都從戲劇界開(kāi)始，因此對(duì)電影的劇作敘述性都有充分肯定，并且在敘事觀念和影像風(fēng)格上都體現(xiàn)著東方傳統(tǒng)的美學(xué)精神和詩(shī)意化的旨意。其次，中日兩國(guó)對(duì)電影的社會(huì)功能十分重視，因此多數(shù)電影在思想內(nèi)涵上大都體現(xiàn)出了對(duì)人性的質(zhì)樸關(guān)懷和反思，浸潤(rùn)了傳統(tǒng)東方文化的內(nèi)在精神，形成特有的東方電影神韻。

因此類(lèi)似于《家族之苦》表現(xiàn)家庭生活和社會(huì)溫情的電影，線性敘事方式、細(xì)膩的情感流露、人物情感的產(chǎn)生和變化、人物社會(huì)地位和社會(huì)關(guān)系等諸多構(gòu)成電影的重要因素都容易被中國(guó)觀眾所接受。再看《妖貓傳》，原著日本作者將背景設(shè)定在中國(guó)唐朝，書(shū)中主角無(wú)論是白居易還是楊貴妃都是中國(guó)觀眾所完全熟知的，即使增添了許多玄幻色彩，但故事的根基線索并未脫離唐明皇與楊貴妃這段在中國(guó)流傳千年的帝妃佳話。正是愈多共同的文化元素能喚起愈強(qiáng)烈的文化共鳴。

(三)受市場(chǎng)利益驅(qū)使

與20世紀(jì)八九十年代日本影視劇在中國(guó)廣泛流行不同，20世紀(jì)以來(lái)“和風(fēng)”與“韓流”相比顯得無(wú)足輕重，2013年和2014年中國(guó)銀幕上的日本電影數(shù)量均為0。而從2015年5月《哆啦A夢(mèng)：伴我同行》在中國(guó)內(nèi)地上映后，該片一舉收獲5.3億元票房，在此市場(chǎng)利益的激勵(lì)下，2016年中國(guó)對(duì)日本電影引進(jìn)11部，其中《你的名字》更是在中國(guó)掀起了小高潮，2017年繼續(xù)蓄力引進(jìn)了9部。投資者看到了市場(chǎng)機(jī)會(huì)，“和風(fēng)”在中國(guó)院線原來(lái)竟是大有可為，翻拍日本作品的中國(guó)影視片也順勢(shì)而上，借著這股東風(fēng)強(qiáng)力來(lái)襲。

文化市場(chǎng)的多樣性意味著受眾群體多元。為滿(mǎn)足社會(huì)中日本文化愛(ài)好者們，許多改編日本IP的中國(guó)電影被疾喚出世，并先天擁有了一定的粉絲基礎(chǔ)，如《嫌疑人X的獻(xiàn)身》和《解憂(yōu)雜貨鋪》均為日本作家東野圭吾的文學(xué)作品，在中國(guó)早有大批追隨者。并且伴隨著中國(guó)電影市場(chǎng)的世俗化和娛樂(lè)化傾向，無(wú)疑兩部改編的影視作品在選角上也考慮到了流量問(wèn)題，因此在確定籌拍時(shí)就已備受矚目。

況且與從無(wú)到有的原創(chuàng)電影相比，改編自文學(xué)作品或翻拍的電影性?xún)r(jià)比較高，不僅劇本或是IP已擁有質(zhì)量保證，市場(chǎng)運(yùn)作較為穩(wěn)妥且規(guī)避了一定風(fēng)險(xiǎn)，拍攝手法也可有前者參考，縮短了創(chuàng)作時(shí)間，減少了宣傳成本，可以說(shuō)是“站在巨人的肩膀上”的行為。

二、中國(guó)電影對(duì)日本IP的重構(gòu)困局

(一)割裂現(xiàn)實(shí)水土不服

橘生淮南則為橘，生于淮北則為枳。中國(guó)電影對(duì)日本IP的重構(gòu)之所以出現(xiàn)水土不服的狀況，就是沒(méi)有考慮社會(huì)環(huán)境差異而生硬嫁接，影片設(shè)定的自然環(huán)境、臺(tái)詞等客觀因素沒(méi)有加深考量，致使劇作脫離中國(guó)現(xiàn)實(shí)生活，無(wú)法與觀眾產(chǎn)生共振。

日本國(guó)土面積小，因此電影《家族之苦》中一大家子在同一個(gè)屋檐下生活很常見(jiàn)，但目前中國(guó)三世同堂的城市家庭已非常罕見(jiàn)。《麻煩家族》中黃磊飾演的大兒子在中國(guó)出臺(tái)二胎政策前就和日版一樣，已經(jīng)是兩個(gè)兒子的父親，這完全脫離了中國(guó)普通老百姓的生活，更不符合中國(guó)的社會(huì)制度。再看《家族之苦》中爺爺常去的酒館的老板娘，是靠溫柔體貼的語(yǔ)言、懂分寸知進(jìn)退的行動(dòng)來(lái)塑造的人物形象，反觀《麻煩家族》里面的老板娘，是用性感的著裝和略顯刻意的風(fēng)騷完成了人物創(chuàng)作，原本爺爺在老板娘身上意圖獲得的情感訴求，在翻拍后的電影里成了露骨的俗欲。

個(gè)體意識(shí)是與外在社會(huì)緊密相連的，日本的女性在婚后大多會(huì)當(dāng)全職太太，生活幾乎都在圍繞著家人，所以《家族之苦》中的奶奶雖在晚年也會(huì)去尋求自己的價(jià)值，這是她對(duì)生活的再造、對(duì)過(guò)往歲月的追思。而且“退休離婚”的做法的確近年在日本盛行，日本法律規(guī)定2007年4月后離婚的夫婦，只要雙方達(dá)成協(xié)議或經(jīng)法院裁決都可以得到一半的養(yǎng)老金領(lǐng)取權(quán)，因此矛盾點(diǎn)放在這樣的社會(huì)環(huán)境中合乎情理。然而中國(guó)的祖父母輩都對(duì)于自我實(shí)現(xiàn)的追求甚少，絕大多數(shù)爺爺奶奶都樂(lè)得在家含飴弄孫，而且在中國(guó)的社會(huì)現(xiàn)狀中也難以找到像電影中的“老年寫(xiě)作班”，相聚排演集體舞蹈、嘮嘮家?；蛟S更貼近現(xiàn)實(shí)。

改編或者翻拍的電影難以在故事深度、表達(dá)思想上實(shí)現(xiàn)再超越尚可諒解，但是對(duì)客觀環(huán)境沒(méi)有實(shí)地考察、對(duì)于人物設(shè)置毫無(wú)思考地敷衍了事，完全失去前期藝術(shù)創(chuàng)作的影片都難以被稱(chēng)為“電影”。

(二)文化內(nèi)核大有不同

雖然中日文化起源同宗，但在各自歷史的進(jìn)程中漸漸發(fā)生了變化，兩者看似相仿又內(nèi)涵迥異。羅蘭·巴特曾在《符號(hào)帝國(guó)》中表示日本就是一個(gè)過(guò)度符號(hào)化的國(guó)家。各種各樣的規(guī)矩以及語(yǔ)言中復(fù)雜的敬語(yǔ)體系讓日本成了世界上最恭謙懂禮的民族，對(duì)這些東西的過(guò)分堅(jiān)持也讓他們成了最分裂的一群人。無(wú)論在生活中，還是政治經(jīng)濟(jì)、社會(huì)文化的治愈和致郁，甚至是民族精神的“菊花斯文，軍刀狂暴”，都表現(xiàn)出這樣鮮明的矛盾性。

原著《解憂(yōu)雜貨店》中和久浩介(中版浩博)從小家境殷實(shí)，熱愛(ài)披頭士的音樂(lè)。其父母初期事業(yè)順利，但后期債臺(tái)高筑不得已準(zhǔn)備趁夜逃離，但此時(shí)的浩介已經(jīng)不再信任父母。在日本極端的矛盾文化長(zhǎng)期潛移默化的影響下，形成了大和民族特殊的集體無(wú)意識(shí)。因此浩介有在舉家逃亡途中離開(kāi)父母的勇氣，父母會(huì)有因丟失兒子自責(zé)而自殺的決心，但即便父母準(zhǔn)備赴死，也要為了保護(hù)兒子不受債務(wù)牽連，留下遺書(shū)說(shuō)浩介也共同溺死海中。浩介的自私逃離直接帶走了父母生存的希望，父母自戕卻也要保護(hù)孩子的未來(lái)。父與子、生與死、傷害與守護(hù)，種種的強(qiáng)烈沖突都彰顯著濃郁凄美的日式風(fēng)格。而對(duì)于一直處世“中庸”、看重倫理價(jià)值的中國(guó)觀眾來(lái)說(shuō)則難以體會(huì)浩介內(nèi)心的強(qiáng)烈叛逆和他逃離父母的偏執(zhí)，只似在看不成熟的孩子因沖動(dòng)的行為從而致毀了整個(gè)家庭，令人扼腕。

觀眾一旦缺少了對(duì)電影精神核心的理解和認(rèn)同，意味著電影意圖訴說(shuō)的情感表達(dá)失敗，一部無(wú)法與觀眾進(jìn)行有效交互的電影當(dāng)然是難以占據(jù)市場(chǎng)的。

(三)二度創(chuàng)作觀眾嚴(yán)苛

作品之所以會(huì)被改編、被翻拍，是因其本身就具有強(qiáng)大的藝術(shù)魅力，跳脫了不同于其他電影的俗套，從而足夠吸引觀眾并擁有較高的口碑。雖說(shuō)改編IP和翻拍電影的粉絲文本有所構(gòu)建，但有利則有弊。哲學(xué)家海德格爾提出過(guò)“理解的前結(jié)構(gòu)”，他認(rèn)為理解在本質(zhì)上是通過(guò)先行具有、先行見(jiàn)到、現(xiàn)行把握來(lái)發(fā)生作用的，對(duì)象之所以能對(duì)理解者呈現(xiàn)出種種意義，主要是由于他帶著理解的前結(jié)構(gòu)。從觀眾角度來(lái)看，改編和翻拍已在劇情的新鮮感上大打折扣，演員的形象也先入為主，因此如果沒(méi)有貼近本土文化的創(chuàng)新和超越性的再度演繹，影片就會(huì)顯得毫無(wú)亮點(diǎn)。

在《嫌疑人X的獻(xiàn)身》原著中的湯川學(xué)(中版唐川)是東野圭吾“伽利略”系列小說(shuō)的主人公，因此他的人物形象相當(dāng)成熟且深入讀者心。而在中版《嫌疑人X的獻(xiàn)身》里，王凱所飾演的唐川從原版大學(xué)物理學(xué)副教授變身一位刑警學(xué)院的物理學(xué)副教授、警方刑偵顧問(wèn)，以此讓他參與此案件、推理判斷似乎更合乎情理，然而部分觀眾對(duì)此并不買(mǎi)賬，中版影片中的形象塑造與觀眾早在心中默認(rèn)的“湯川”早已大相徑庭。中版《追捕》更是前后有七位編劇對(duì)劇本進(jìn)行改編，使電影的情感邏輯與原著全然不同，原著或是日版電影的粉絲們觀后都甚是失望，可見(jiàn)對(duì)于本身就改編成功IP而來(lái)的電影背負(fù)著觀眾更深厚的期待和更挑剔的審查。

三、中國(guó)電影對(duì)日本IP的重構(gòu)重在“因地制宜”

(一)敘事本土化、正確文化選擇

在進(jìn)行跨文化改編和翻拍時(shí)，遵從符合本國(guó)影視故事表達(dá)的邏輯行為鏈，從而搭建起可以互通的情景架構(gòu)是實(shí)現(xiàn)良好的跨文化傳播的關(guān)鍵。選擇具有共同認(rèn)知的文化作品進(jìn)行巧妙的改編和翻拍，則會(huì)擴(kuò)大先天優(yōu)勢(shì)從而獲得廣泛受眾。

中版《解憂(yōu)雜貨店》三個(gè)改編的故事中，追夢(mèng)少年秦朗的偶像是“中國(guó)搖滾教父”崔健；小男孩浩博的偶像是邁克爾·杰克遜；舞女出身的張晴美順應(yīng)時(shí)代浪潮做出一步步正確的選擇，從而重獲新生。電影中故事背景設(shè)置和大量具有時(shí)代特征的元素符號(hào)都讓觀眾備感親切并得到了一定認(rèn)可。

電影《妖貓傳》的故事選擇是較為成功的，原著設(shè)置的故事背景是中國(guó)盛唐，主要人物為白居易、空海、楊貴妃等。大唐盛世是中國(guó)歷史上輝煌時(shí)代，白居易被國(guó)人譽(yù)為“詩(shī)魔”，楊貴妃是中國(guó)古代四大美人之一，中國(guó)觀眾當(dāng)然會(huì)對(duì)這樣家喻戶(hù)曉的歷史人物之間的故事產(chǎn)生興趣。再觀日本，首先空海在日本社會(huì)大有人氣，并且白居易的詩(shī)詞在日本古典文學(xué)著作《源氏物語(yǔ)》中被引用達(dá)上百處，兩位主角在日本觀眾心中地位可見(jiàn)一斑，且故事奇幻鬼魅、空靈縹緲的色彩亦符合日本的影視審美，因此《妖貓傳》在中日兩國(guó)均獲得了可觀的票房成績(jī)和評(píng)價(jià)。

(二)有效置換價(jià)值觀念

作為面向大眾并具有傳播作用的文化載體，電影需要輸出有效的文化價(jià)值，找到與自身影視市場(chǎng)契合的出發(fā)點(diǎn)，對(duì)原著或原版電影的核心內(nèi)涵進(jìn)行提煉、解構(gòu)和重建，取其精華為我所用，最后創(chuàng)作出為本土人民所接納的藝術(shù)作品。

日本善于書(shū)寫(xiě)物哀文學(xué)，崇尚清冷寂寞的殘酷美，這使得日版《嫌疑人X的獻(xiàn)身》不論是原著還是電影給予觀眾更多的是遺憾和痛惜，在悲觀和懷疑中傳達(dá)更多關(guān)于自我探索和自我認(rèn)知的內(nèi)容。如此人性叵測(cè)、人生艱辛的消極思想顯然與中國(guó)的核心價(jià)值觀念相沖突。因此中版改編了唐川在案件后的迷茫狀態(tài)，在影片的最后鏡頭他推開(kāi)了法庭封閉的大門(mén)，走向充滿(mǎn)陽(yáng)光的廣闊時(shí)空，給觀眾展現(xiàn)了樂(lè)觀積極的精神面貌，一掃日版電影和原著的灰色風(fēng)格。這樣的改編雖然有悖于原著的表達(dá)基調(diào)，但更符合中國(guó)的主流取向。

(三)再創(chuàng)作需要換位意識(shí)

雖然電影主要表達(dá)導(dǎo)演的意識(shí)和觀念，但它最終是面向市場(chǎng)的，因此電影自身具有的商業(yè)性不可忽視。觀眾是電影創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的顧客，顧客即上帝。在影視作品改編和翻拍時(shí)，創(chuàng)作團(tuán)體要尤其注意與觀眾換位思考，體會(huì)觀眾的情緒，正確估量觀眾的接受能力和底線，再通過(guò)對(duì)細(xì)節(jié)的處理以達(dá)到幕前幕后的和諧局面。

電影《妖貓傳》就劇本打磨用了近五年時(shí)間，導(dǎo)演和編劇繼承原著的立意和結(jié)構(gòu)，對(duì)人物和故事進(jìn)行大量新的編排。在電影《妖貓傳》的馬嵬坡之亂里，楊貴妃被道士黃鶴扎針假死、保持容顏不老后下葬石棺，實(shí)則卻是一場(chǎng)騙局，貴妃真死于此。然而原著中楊貴妃被高力士偷偷拔松了某根針，導(dǎo)致兩年后出棺時(shí)貴妃十指指甲外翻慘不忍睹，石棺蓋上有大量血痕，棺內(nèi)污穢不堪，貴妃發(fā)色蒼白朱顏已改，她一直在這逼仄骯臟的石棺中殘喘著。楊貴妃的美是中國(guó)觀眾觀念里固有的，是無(wú)法否定和顛覆的美，大眾寧可貴妃是紅顏枯骨也不會(huì)愿她這般茍活。可見(jiàn)某些固有印象是不能輕易改變或妄自挑戰(zhàn)的，因此在再創(chuàng)作過(guò)程中制作者考慮受眾心理十分必要。

四、結(jié) 語(yǔ)

2017年是中日文化交流十分頻繁的一年，中國(guó)電影不論是對(duì)日本優(yōu)秀文學(xué)作品的改編還是翻拍日本的優(yōu)秀電影，都是一種主動(dòng)跨文化交流行為?？缥幕膶?shí)踐有利于各自文化的取長(zhǎng)補(bǔ)短，使中日人民共同培養(yǎng)文化和精神的共感，消除文化中心主義，增進(jìn)民間友誼，促進(jìn)友好的發(fā)展關(guān)系，這是值得肯定和鼓勵(lì)的。

既然行為是立足在積極的出發(fā)點(diǎn)，我們需要反思失誤，明了癥結(jié)所在，繼續(xù)成功所為，將對(duì)中國(guó)文化的理解、對(duì)中國(guó)社會(huì)的認(rèn)識(shí)實(shí)體具象化在影片中，認(rèn)真負(fù)責(zé)地對(duì)外來(lái)IP進(jìn)行接地氣的本土化編排，使電影制作人的好意成為好作品、獲得好評(píng)價(jià)。相信在不斷地摸索和嘗試中積累經(jīng)驗(yàn)，中國(guó)電影可以成為優(yōu)秀外來(lái)作品的傳播媒介，中國(guó)電影市場(chǎng)會(huì)被激發(fā)出更大的潛力。

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① 以上評(píng)分截止時(shí)間為發(fā)稿前豆瓣評(píng)分。