張 鑫

(福建師范大學(xué) 傳播學(xué)院，福建 福州 350117)

一、引 言

今天，當(dāng)我們回過(guò)頭看，電影——作為文化產(chǎn)業(yè)和文化事業(yè)的重要組成部分，自2015年被正式納入習(xí)近平主席所提出的“一帶一路”倡議以來(lái)，中國(guó)電影乃至亞洲電影都迎來(lái)了前所未有的新機(jī)遇和新使命。僅當(dāng)年，在世界電影380億美元的票房中，亞洲地區(qū)內(nèi)：中國(guó)就達(dá)到67.8億美元(約占總票房17.8%),韓國(guó)13.72億美元,日本約20億美元,印度約15億美元。兩年之后， 到了2017年全球電影總票房達(dá)到了406億美元，其中以亞洲地區(qū)貢獻(xiàn)最大：中國(guó)總票房達(dá)到了79億美元，韓國(guó)約16億美元,日本約20億美元,印度約16億美元。依然趕超北美110.7億美元的總票房，僅中國(guó)一家就比歐洲的英國(guó)(16億美元)、法國(guó)(15億美元)和德國(guó)(12億美元)的票房總和還多得多。

但是，在亞洲電影票房井噴式增長(zhǎng)下，反觀近年世界電影市場(chǎng)，北美、歐洲、亞洲各地電影票房排行榜前十名中，依然鮮有亞洲電影的身影，總是無(wú)不充斥著好萊塢《星球大戰(zhàn)8：最后的絕地武士》等系列科幻電影的續(xù)寫(xiě)，《美女與野獸》等動(dòng)畫(huà)片的青睞有加，《速度與激情8》等動(dòng)作片的情懷回溯種種。更有甚者，2018年剛剛上映的《復(fù)仇者聯(lián)盟3》截止6月9日，內(nèi)地票房已破23億元。西方影片高票房的背后更多的是好萊塢主流文化的滲入和亞洲本土文化在影像表達(dá)和接受程度上的缺失危機(jī)，即便是本土本民族文化，在影像表達(dá)中往往也只是好萊塢基調(diào)上的曇花一現(xiàn)，以好萊塢為代表的美國(guó)文化符號(hào)已經(jīng)深深根植于世界觀眾的內(nèi)心，并進(jìn)一步影響和發(fā)展了影視產(chǎn)業(yè)。據(jù)此，筆者將結(jié)合“電影符號(hào)學(xué)”來(lái)探討亞洲文化中共同共通的影像符號(hào)表達(dá)，希望通過(guò)亞洲各國(guó)彼此間相似的美學(xué)、文化和溝通日益緊密的人才、產(chǎn)業(yè)要素等，共同構(gòu)建東方的“電影共同體”，在全球化西方主流電影語(yǔ)境中找到亞洲電影的專(zhuān)屬符碼和名片。

就像漢語(yǔ)言一樣，自從有了中華民族共同的、穩(wěn)定的語(yǔ)言文字，中國(guó)就有了世界上最豐富、最詳細(xì)、從來(lái)不斷線(xiàn)的歷史記載。電影也應(yīng)如此，只有通過(guò)相似的審美體驗(yàn)和知識(shí)認(rèn)同，形成了基于東方電影符碼對(duì) “亞洲電影共同體”的集體認(rèn)同，亞洲電影才能更好地整合資源，走得更遠(yuǎn)。

二、電影符號(hào)之于西方電影

(一)電影符號(hào)學(xué)

符號(hào)學(xué)是由現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)之父費(fèi)爾迪南·德·索緒爾提出的，在他看來(lái)，符號(hào)學(xué)“是一門(mén)研究存在于社會(huì)生活中的符號(hào)生命的科學(xué)”。20世紀(jì)60年代，克里斯蒂安·麥茨運(yùn)用語(yǔ)言學(xué)、符號(hào)學(xué)進(jìn)行分析，就電影的意指系統(tǒng)進(jìn)行分析讀解，揭示作為表意系統(tǒng)的內(nèi)在規(guī)律?！胞湸恼J(rèn)為,影像作為電影的核心要素,沒(méi)有類(lèi)似語(yǔ)言中音素、語(yǔ)素那樣的最小單位和離散性元素; 同時(shí),影像的能指和所指之間距離太短,沒(méi)有語(yǔ)言中的第二分節(jié),具有現(xiàn)實(shí)化的特點(diǎn)和不可分解性,因而不是索緒爾所說(shuō)的語(yǔ)言系統(tǒng),即不是語(yǔ)言學(xué)定義上的語(yǔ)言。同時(shí),鏡頭在意義和功能上類(lèi)似語(yǔ)言中的陳述段,在這一層面上具有類(lèi)似語(yǔ)言的系統(tǒng)和結(jié)構(gòu),因而電影又是一種類(lèi)語(yǔ)言?？傊?電影是沒(méi)有語(yǔ)言系統(tǒng)的語(yǔ)言?！彪娪胺?hào)的意指應(yīng)該由電影符號(hào)的“內(nèi)涵”與“外延”來(lái)構(gòu)建。電影符號(hào)的“內(nèi)涵”包含萬(wàn)象，一千個(gè)讀者所給予的解讀會(huì)產(chǎn)生一千個(gè)不同的含蓄意指層，用“外延”一詞來(lái)表述這個(gè)無(wú)限的集合更為恰當(dāng)?！跋鄬?duì)于其他藝術(shù)，電影藝術(shù)所使用的符號(hào)是最復(fù)雜的，包括視覺(jué)符號(hào)、聽(tīng)覺(jué)符號(hào)、語(yǔ)言符號(hào)等多個(gè)符號(hào)系統(tǒng)，這是由電影作為多媒體藝術(shù)的性質(zhì)決定的。……這些符號(hào)從一開(kāi)始就參與到影響文本的意義構(gòu)建”。

(二)西方電影中的典型電影符號(hào)

首先來(lái)看，風(fēng)靡全球的電影業(yè)巨無(wú)霸好萊塢也不是一口吃成的胖子，從某種意義上說(shuō)，美國(guó)電影在世界上能有今天的成就，或許正是通過(guò)“西部荒漠、二戰(zhàn)戰(zhàn)場(chǎng)、百老匯歌舞、自由女神像、華爾街、高科技等”一個(gè)個(gè)代表性強(qiáng)的文化符號(hào)積累和灌輸，配合以精美絕倫的電影技藝(不在本文討論范圍)，才構(gòu)成了今日異彩紛呈、備受世界矚目和認(rèn)同的好萊塢大片。“符號(hào)由能指與所指構(gòu)成，對(duì)于語(yǔ)言符號(hào)來(lái)說(shuō)，字音字形是能指，字音字形所指向的概念是所指。電影符號(hào)也同樣地由能指和所指構(gòu)成，不同的是電影符號(hào)的能指遠(yuǎn)比語(yǔ)言符號(hào)的能指豐富，圖像、音樂(lè)、對(duì)白，甚至包括攝影機(jī)的角度，都是電影符號(hào)能指的構(gòu)成部分”。從某種意義上電影符號(hào)甚至促成了好萊塢電影類(lèi)型化的發(fā)展，這一點(diǎn)從“西部片”這一最初的類(lèi)型化電影發(fā)展就可見(jiàn)一斑。1903年美國(guó)導(dǎo)演埃德溫·S·鮑伯特拍攝的影片《火車(chē)大劫案》中就已經(jīng)具備接下來(lái)西部片的一些影像、人物符號(hào)元素，例如歹徒、警察(或牛仔)、山谷、策馬追逐、戈壁等。繼鮑伯特之后，1939年西部片的締造者約翰·福特通過(guò)經(jīng)典影片《關(guān)山飛渡》形成了西部片較為固定的類(lèi)型程式：通過(guò)固定的影像符號(hào)表現(xiàn)美國(guó)19世紀(jì)西部的風(fēng)光，通過(guò)固定的人物形象來(lái)展現(xiàn)白人或牛仔與歹徒的斗爭(zhēng)，通過(guò)聲音符號(hào)把荒蠻的西部變成了音樂(lè)之鄉(xiāng)，美國(guó)鄉(xiāng)村音樂(lè)直到今天還廣為傳唱。民間的個(gè)人英雄牛仔，穿著牛仔褲和皮衣，戴著寬檐高頂氈帽，腰挎柯?tīng)柼刈筝喪謽專(zhuān)愕艓в写恬R釘?shù)母咄财ぱ?，正是這些經(jīng)典的文化符號(hào)得到認(rèn)同和想象并由此傳承，遂將西部片這一與美國(guó)個(gè)人英雄主義精神有著深刻聯(lián)系的電影類(lèi)型推到了世界觀眾的視野，以至于直接影響到世界其他類(lèi)型電影的產(chǎn)生和美國(guó)文化的廣泛傳播。

以藝術(shù)性見(jiàn)長(zhǎng)的歐洲電影與好萊塢電影的商業(yè)模式不同，它是電影的誕生地，在百余年的發(fā)展中也形成并保持了其自身的魅力。不同于好萊塢電影文本大量使用影像、聲音、話(huà)語(yǔ)、蒙太奇等符號(hào)，歐洲電影多從觀眾接受的角度大量以隱喻為主。麥茨結(jié)合雅格布森的論述，將符號(hào)分為隱喻和換喻兩種類(lèi)型。隱喻是一種語(yǔ)言學(xué)的修辭手段，指的是用一個(gè)事物來(lái)暗指另外一個(gè)事物。換喻又名轉(zhuǎn)喻，一種一個(gè)詞或詞組被另一個(gè)與之有緊密聯(lián)系的詞或詞組替換的修辭方法。以隱喻和換喻為主的歐洲影片，大多以聯(lián)想內(nèi)容展開(kāi)，因而必然淡化拍攝技巧與規(guī)定法則。例如就拿“藍(lán)色”這一色彩符號(hào)來(lái)說(shuō)，克日什托夫·基耶斯洛夫斯基經(jīng)典的《紅》《白》《藍(lán)》三部曲之《藍(lán)》，電影中有這樣的一幕：主人公朱麗在遭受到車(chē)禍后，開(kāi)始收拾物品，從藍(lán)色光影的房間中扯下了一串藍(lán)色的風(fēng)鈴，進(jìn)而坐在樓梯上拿著這個(gè)藍(lán)色的風(fēng)鈴在手中揣摩的時(shí)候，觀眾們可以看到折射在她臉上的藍(lán)色光線(xiàn)。再比如在這部電影中，每當(dāng)主人公朱麗陷入矛盾，從而痛苦地掙扎時(shí)，就會(huì)跳進(jìn)藍(lán)色的泳池，這是一個(gè)明顯的隱喻片段，即便是只有藍(lán)色，也能隱喻出朱麗悲傷至麻木無(wú)力的感受。再如德里克賈·曼于1993年拍攝的電影《藍(lán)》，這是他生命中拍攝的最后一部影片，記錄了他患艾滋病之后的最后生命時(shí)光。這一階段的他已經(jīng)失明，所以整部影片除了嘈雜的環(huán)境音與背景音樂(lè)之外，只有一片藍(lán)色，這里的藍(lán)色，就是世界的隱喻。那又為什么歐洲電影偏愛(ài)選擇藍(lán)色的隱喻光線(xiàn)呢？筆者認(rèn)為歐洲人的眼睛是藍(lán)色的，眼睛又是心靈的窗戶(hù)，人們通過(guò)對(duì)方的眼睛會(huì)讀懂觸及靈魂的東西。另外，歐洲的大部分國(guó)家與海結(jié)緣，海洋意味著生命的起源，藍(lán)色符號(hào)可以讓歐洲人經(jīng)歷災(zāi)禍之后，重新喚醒對(duì)生命的思考。

此外，歐洲電影中常常出現(xiàn)的“風(fēng)車(chē)、雕塑、教堂、音樂(lè)、國(guó)王”等文化符號(hào)也構(gòu)成了歐洲影片的獨(dú)特共同想象。

三、電影符號(hào)之于亞洲電影

早在電影誕生之初，亞洲各國(guó)的電影就形成了各具特色的民族影像表達(dá)，不同于西方國(guó)家一開(kāi)始就放眼全球的定位，亞洲電影初期創(chuàng)作主要面向本國(guó)觀眾，這一做法奠定了電影早期在本國(guó)的迅速發(fā)展。但在接下來(lái)很長(zhǎng)一段時(shí)間里，由于各國(guó)彼此間不可避免的隔閡，早期的亞洲電影人并沒(méi)有找到一種可以在大范圍內(nèi)共通共融的敘事方式，從而使影片在跨國(guó)傳播過(guò)程中大打折扣，很少走出國(guó)門(mén)，遏制了本民族影片在亞洲直至全球范圍內(nèi)的影響力。

到了當(dāng)下，亞洲電影因?yàn)檫@種自身文化符號(hào)表達(dá)的缺失，為了迎合被好萊塢大片沖擊下的本國(guó)觀眾，而普遍存在著娛樂(lè)過(guò)度與文化不足。中國(guó)電影從前些日子的《小時(shí)代》到《三生三世十里桃花》再到各種綜藝節(jié)目的大電影；日本動(dòng)畫(huà)爛片《鋼之煉金術(shù)師》《煙火》等；印度爛片《巴霍巴利王》等，尼爾波茲曼所擔(dān)心的娛樂(lè)至死正在蔓延。亞洲電影特別是中國(guó)電影中所存在的急功近利式的過(guò)度娛樂(lè)，即便是能夠?yàn)橐恍┯^眾帶來(lái)短暫的刺激和獵奇感受，但這些不具備民族共同感和情感共通性的影片亦具有極大的局限性，而那些能夠?yàn)橛^眾展示傳統(tǒng)精神當(dāng)中具有永恒根性的理性追求才是電影藝術(shù)所應(yīng)提倡的。因此找到并養(yǎng)成一批建立在亞洲文化間共通的電影符號(hào)至關(guān)重要。

眾所周知，盡管亞洲區(qū)域廣大，民族文化多元，但“東方民族在藝術(shù)和美學(xué)思想方面的相似性、一致性、共同性遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于差異性和獨(dú)特性。這是因?yàn)?，東方各民族在生活生產(chǎn)的方式上，在歷史發(fā)展的實(shí)踐中，相同的因素遠(yuǎn)遠(yuǎn)比差異的因素多”。

(一)處變不驚的長(zhǎng)鏡頭符號(hào)

受一直以來(lái)的傳統(tǒng)文化影響，典型的亞洲電影擅長(zhǎng)用質(zhì)樸的畫(huà)面構(gòu)圖來(lái)映襯生活中的細(xì)節(jié)，在平靜悠遠(yuǎn)的鏡頭語(yǔ)言里帶入作者的思考。這種思考往往會(huì)借助于比較、隱喻、象征等手法，不直接性，永遠(yuǎn)是亞洲影片中自覺(jué)的一種東方文化。

以中國(guó)臺(tái)灣導(dǎo)演侯孝賢為例，在他著名的往事三部曲(《悲情城市》《童年往事》與《好男好女》)中，都傾向于使用長(zhǎng)鏡頭來(lái)營(yíng)造出一種以第三者注目時(shí)光流逝的真實(shí)感受，并透過(guò)瑣碎的生活細(xì)節(jié)，看似可有可無(wú)的動(dòng)作、對(duì)話(huà)，樸素的場(chǎng)景空間來(lái)勾勒出傳統(tǒng)的生活軌跡。這種對(duì)于“時(shí)間流”的強(qiáng)調(diào)，成為東方電影的一個(gè)審美特質(zhì)。

小津安二郎的電影即便在今天看來(lái)仍然具有極高的藝術(shù)價(jià)值，同侯孝賢一樣，小津安二郎一樣善于使用固定長(zhǎng)鏡頭進(jìn)行拍攝。不同的是，他對(duì)畫(huà)面構(gòu)圖的要求極其嚴(yán)苛，例如為了不使人物走出畫(huà)框，小津經(jīng)常使用較大的景別拍攝，好讓角色的活動(dòng)不會(huì)超出畫(huà)框。如《東京物語(yǔ)》中，富子和周吉兩人在河邊散步時(shí)，攝影機(jī)一直在較遠(yuǎn)的地方“注視”著他們，這樣做既保持了畫(huà)面的完整性，也流露出世事變遷下對(duì)兩位老人境遇的哀嘆。這就是巴贊所主張的：“電影應(yīng)該保持模糊性，長(zhǎng)鏡頭以保持素材符號(hào)的完整性、多樣性無(wú)限趨于生活的真實(shí)，給觀眾的感知提供更大的自由度?！?/p>

或許以小津安二郎、侯孝賢等亞洲導(dǎo)演的長(zhǎng)鏡頭符號(hào)所在就是取材于日常生活細(xì)節(jié)，展現(xiàn)一種東方式的哲思，這種哲思不同于好萊塢的浮光掠影、影像奇觀，也不同于達(dá)達(dá)主義等風(fēng)格的形式為先，這是亞洲人所特有的“積累、冷靜、反思、領(lǐng)悟”。

(二)自然原生態(tài)渾然天成的東方音樂(lè)(音響)符號(hào)

電影是一門(mén)視聽(tīng)藝術(shù)，自有聲電影誕生以來(lái)，聲音無(wú)疑也成了最重要的電影符號(hào)。相對(duì)于西方音樂(lè)的人工性、技術(shù)性、科學(xué)性等特征而言，亞洲東方音樂(lè)具有自然性、原生態(tài)性、實(shí)用性等特點(diǎn)。“東方民族制造樂(lè)器的材料幾乎全部取自大自然的各種物件，這既決定了樂(lè)器所具有的高亢、清脆、純凈而尖銳的聲音特色，又形成了東方民族聲樂(lè)演唱的特色。久而久之，也訓(xùn)練出了東方人音樂(lè)審美方面喜愛(ài)高亢、清脆、純凈之聲的聽(tīng)覺(jué)習(xí)慣。”與此同時(shí)，擅長(zhǎng)天地命理的東方人音樂(lè)中也無(wú)不體現(xiàn)出宇宙“寧?kù)o致遠(yuǎn)”的本體意義，在這一點(diǎn)上，日本電影就是很好的例子。動(dòng)畫(huà)片巨匠宮崎駿的御用配樂(lè)——合作三十年之久的久石讓所配的電影音樂(lè)大多呈現(xiàn)出旋律質(zhì)樸而優(yōu)雅、和聲和伴奏織體都非常簡(jiǎn)單，注重于刻寫(xiě)旋律，目的是“夠用就行”，95%以上打動(dòng)人的地方都集中于旋律，音色縹緲而帶有朦朧感等特點(diǎn)。使得受眾在觀影時(shí)切實(shí)感受到那種縹緲浪漫又時(shí)而夾雜著些許憂(yōu)傷(《天空之城》主題曲)，抑或是經(jīng)歷重重磨難仍然相信希望(《起風(fēng)了》主題曲)。值得一提的是《千與千尋》和它的主題曲《永遠(yuǎn)同在》，《千與千尋》講述了千尋誤打誤撞進(jìn)入了神界，為了救出因?yàn)樨澙范兂韶i的父母，歷經(jīng)一系列磨難，最終懂得了生命的意義的故事。這首《永遠(yuǎn)同在》在創(chuàng)作中加入了三味線(xiàn)、笛子、鼓等日本民族樂(lè)器，再配合以日本民族的曲調(diào)，同時(shí)加入西方的鋼琴，使得整個(gè)配樂(lè)既富有濃郁的東方民族風(fēng)格又不失現(xiàn)代流行鋼琴的浪漫色彩。除了久石讓?zhuān)诤髞?lái)的2017年日本大賣(mài)的動(dòng)畫(huà)片《你的名字》中，“溪水潺潺、秋風(fēng)蕭瑟、鳥(niǎo)叫蟲(chóng)鳴、風(fēng)吹雨打”等自然聲音符號(hào)都被很好地融入畫(huà)面，用本民族畫(huà)面、音樂(lè)符號(hào)描繪本民族的風(fēng)土人情，日本電影無(wú)疑走在了亞洲電影的前列。

無(wú)獨(dú)有偶，在中國(guó)導(dǎo)演張藝謀的影片《我的父親母親》中，由三寶創(chuàng)作的主題曲，同樣透過(guò)那純凈、靈透、悠長(zhǎng)的笛聲，在那每一次使觀眾記憶深刻的寧?kù)o透明的田野、絢爛艷麗的秋色和大雪皚皚的冬日等小高潮里，給人一種自然而然的純凈如行云流水、如四時(shí)更替般的感受。樂(lè)器笛子等濃郁的“中國(guó)風(fēng)情”符號(hào)配以西方調(diào)音箱，給世界觀眾留下了深刻的東方印象。音樂(lè)(音響)作為藝術(shù)符號(hào)，配合以銀幕內(nèi)容主題，便也擴(kuò)充為民族符號(hào)、文化符號(hào)、亞洲符號(hào)。

(三)嘆為觀止的視覺(jué)景觀符號(hào)

“麥茨套用語(yǔ)言學(xué)的思路，把影像視為電影的最小單元，這是對(duì)影像作為最基本電影符號(hào)地位的認(rèn)可。影像符號(hào)，毫無(wú)疑問(wèn)是電影符號(hào)學(xué)討論的首要對(duì)象，所有這些符號(hào)大體上可以歸入三大類(lèi)別，即人物景象、實(shí)物景象和虛擬景象?！?/p>

茶文化、泰姬陵、富士山、瓷器等，為什么這些景物經(jīng)常出現(xiàn)在電影中？筆者認(rèn)為這些景物是特定時(shí)代、背景、風(fēng)土人情、風(fēng)俗習(xí)慣的標(biāo)識(shí)，因?yàn)閷?duì)電影文本的意義生成有著重要的作用。2017年上映的國(guó)產(chǎn)巨制《長(zhǎng)城》，導(dǎo)演張藝謀透過(guò)“長(zhǎng)城”這一隱喻勤勞、智慧、百折不撓、眾志成城、堅(jiān)不可摧的民族精神和意志的實(shí)物符號(hào)來(lái)表現(xiàn)影片主題，進(jìn)而又選擇了古代中國(guó)神話(huà)傳說(shuō)《山海經(jīng)·北次二經(jīng)》中的“饕餮”這一怪獸形象，虛構(gòu)出饕餮攻城大軍，成為守護(hù)長(zhǎng)城的御林軍乃至全人類(lèi)的死對(duì)頭。 長(zhǎng)城在這里除了隱喻又是像似符號(hào)，因?yàn)殡娪暗目梢曅?，所以電影中的大部分符?hào)都是像似符號(hào)，而這些符號(hào)通過(guò)像似的關(guān)系，也大大吸收了原始媒介所標(biāo)識(shí)的地方色彩、時(shí)代色彩，它可以將觀眾一瞬間就帶入特定的時(shí)間空間。在這一意義上，歐洲電影做到了極致，埃菲爾鐵塔、凡爾賽宮、凱旋門(mén)等早已通過(guò)文藝、影像作品成了全世界人們心中的浪漫符號(hào)。

亞洲文化歷史悠久，能夠引起廣泛認(rèn)同的視覺(jué)景象符號(hào)眾多，如何善于抓住并利用好這些符號(hào)而不僅僅是地點(diǎn)表示一般的曇花一現(xiàn)，是亞洲電影人需要思考的又一個(gè)命題。

(四)其他內(nèi)在的心理、意識(shí)形態(tài)符號(hào)

亞洲民族除了外在的景物符號(hào)，還有廣泛的、歷史的存在有心理的潛意識(shí)認(rèn)同，這些認(rèn)同來(lái)自古代絲綢之路的貿(mào)易往來(lái)、近代所共同遭遇戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷，共通的宗教節(jié)日、神話(huà)傳說(shuō)等。正是這些潛意識(shí)下的認(rèn)同在亞洲電影共同體的建構(gòu)上，將起舉足輕重的作用。例如，傳統(tǒng)農(nóng)耕文化下的東方民族千百年來(lái)就形成自己的古代樸素唯心主義宗教觀，佛教文化從印度發(fā)端，傳之久遠(yuǎn)，世界上13個(gè)主要的佛教國(guó)家全部在亞洲，可以說(shuō)佛教觀念已經(jīng)融入大部分亞洲人的生活中了。電影在這佛教宗教表達(dá)上，以印度和泰國(guó)較為常見(jiàn)。佛教文化滲透是泰國(guó)恐怖電影的獨(dú)特個(gè)性，泰國(guó)恐怖電影《鬼5虐》《惡魔的藝術(shù)》《鬼鼓》等的鬼形象設(shè)定、內(nèi)涵主題、拍攝場(chǎng)景、內(nèi)容細(xì)節(jié)、聲音元素和服化道具等方面無(wú)不滲透著佛教輪回觀。與此同時(shí)，“宗教作為電影元素得以展現(xiàn)也是印度電影的傳統(tǒng),當(dāng)代印度電影的特色在于:不單獨(dú)展示宗教儀式而是將其作為人物生活的背景或是人物日常必然會(huì)經(jīng)歷的事件、節(jié)日等,人們?cè)诰坝^中生活,并依照景觀的改變而做出相應(yīng)的變化,與景觀逐漸融為一體?！痹谟捌?p>Oh

My

God

中，導(dǎo)演為了突出表現(xiàn)民眾對(duì)神靈的崇拜而著力表現(xiàn)各種印度教日常祭拜活動(dòng)。開(kāi)齋節(jié)、薩拉斯瓦蒂節(jié)、燈節(jié)等宗教節(jié)日，更是印度電影中的一道獨(dú)特風(fēng)景符號(hào)。

不止于此，也有越來(lái)越多的中國(guó)影片如《大鬧天竺》《功夫瑜伽》《我不是藥神》等從傳統(tǒng)從教文化符號(hào)中尋求故事根源。

四、“泛亞洲電影”和“亞洲電影共同體”

(一)“泛亞洲電影”

有學(xué)者指出，“所謂泛文化，實(shí)質(zhì)上就是一種文化的平凡化表達(dá)，換言之，即文化的親民化表達(dá)。這種平凡化與親民化是文化真正意義上蓬勃發(fā)展的核心要素，同時(shí)，從后現(xiàn)代影視藝術(shù)視角而言，泛文化要做到更有效地傳播，還應(yīng)在此基礎(chǔ)之上實(shí)現(xiàn)多元文化與多元表達(dá)的交融、調(diào)性年輕化與意涵時(shí)尚化的交融、人性光輝與人文思維的交融。這種智慧與人性的基于精神愉悅的交融輸出，是泛文化交融傳播的真正價(jià)值與意義所在”。

在亞洲電影泛文化方面，2000年，香港導(dǎo)演陳可辛創(chuàng)建了名為Applause Pictures的電影公司，并很早就提出了“泛亞洲”的商業(yè)電影理念?？梢钥隙?，這一理念的提出，有利于亞洲地區(qū)電影產(chǎn)業(yè)的加快發(fā)展?！胺簛喼揠娪暗漠a(chǎn)業(yè)包含多種形式。其中包含了人才共享、跨境投資收益促增長(zhǎng)、聯(lián)合創(chuàng)作，透過(guò)發(fā)行和海外基建投資達(dá)成市場(chǎng)整合。最主要的還是要對(duì)亞洲導(dǎo)演進(jìn)行投資，利用其在本地的知名度和影響力，吸引更多的觀眾。在亞洲建立一個(gè)完整的電影發(fā)行體系，以此針對(duì)好萊塢，建立一套完善的應(yīng)對(duì)策略，發(fā)展具有本土特色的電影”。

誠(chéng)然，這種觀點(diǎn)已經(jīng)初具共同體的雛形，但仍舊難逃一個(gè)商業(yè)導(dǎo)演固有的思維定勢(shì)，只關(guān)注到電影產(chǎn)業(yè)等資本運(yùn)作，而沒(méi)有去深入研究影響泛亞洲電影發(fā)展的歷史文化因素。由于亞洲各國(guó)歷史、文化、宗教、政治制度和經(jīng)濟(jì)發(fā)展方面的差異，“泛亞洲電影”這個(gè)大的目標(biāo)很難在近期內(nèi)實(shí)現(xiàn)。目前建立“泛亞洲電影”的條件還不成熟，能夠建立整體的框架和構(gòu)想，但很難涉及具體的拍片項(xiàng)目。因此，在市場(chǎng)沒(méi)有辦法進(jìn)一步整合的情況下，可以先進(jìn)行文化上的差異的彌補(bǔ)，首先形成一些基本共通的文化。

(二)“亞洲電影共同體”

根據(jù)班納迪克·安德森的想象共同體理論，民族從來(lái)不是什么真正存在的客觀實(shí)體，而是人們一種群體性的主觀想象，通過(guò)對(duì)一系列符號(hào)的認(rèn)同，想象我們是一群人一類(lèi)人。由此可以認(rèn)為在地理上有一個(gè)亞洲，但不僅如此，幾千年來(lái)還有一個(gè)很多人思維里的亞洲，這個(gè)亞洲就是觀念性的存在，是古老想象的共同體，這個(gè)共同體一旦在人們心目中形成，它就比現(xiàn)實(shí)中的亞洲更穩(wěn)固更長(zhǎng)久。

另一方面，“傳統(tǒng)文化符號(hào)，是民族歷史上長(zhǎng)時(shí)間沉淀下來(lái)的代表性形象元素，具有高度凝練的文化內(nèi)蘊(yùn)”。然而在當(dāng)下電影的亞洲符號(hào)表達(dá)中，我們看到更多的是在西方主流電影思維下淺顯的亞洲元素，例如亞洲景觀、亞洲演員等，這些舉動(dòng)并非是亞洲影像文化在世界電影文化話(huà)語(yǔ)權(quán)的提高。更多的，則是西方電影為贏取自身影片在亞洲院線(xiàn)的一席之地而進(jìn)行的必然選擇。例如，在好萊塢著名IP電影《雷神3》中，神域軍隊(duì)里竟然有一張亞洲面孔霍根來(lái)統(tǒng)領(lǐng)全軍，導(dǎo)演讓日本著名演員淺野忠信來(lái)飾霍根，顯然是為了日本觀眾而考慮，并非敘事上的需求。如此的例子還有很多，盡管近年來(lái)亞洲電影人紛紛開(kāi)始在好萊塢電影中拋頭露面，但就目前來(lái)看，這些舉動(dòng)依然只是西方主流文化下披著東方文化的偽符號(hào)。因而在電影中，我們更應(yīng)該拋開(kāi)對(duì)亞洲傳統(tǒng)文化符號(hào)的淺表理解，拋開(kāi)一味地生拉硬套以文化噱頭作為賣(mài)點(diǎn)，避免淪為美國(guó)全球化策略下的附庸品。

要知道，電影是不同國(guó)家、不同民族交流內(nèi)部想法、獲取外部信息的重要媒介，因此，只有亞洲電影內(nèi)部通過(guò)相通的符號(hào)率先互相認(rèn)同了，在審美和文化上達(dá)到一個(gè)平衡點(diǎn)，進(jìn)而才能在產(chǎn)業(yè)化方面實(shí)現(xiàn)各地區(qū)的均衡發(fā)展，從而推動(dòng)國(guó)家與國(guó)家之間電影的廣泛交流，擴(kuò)大共同制作的規(guī)模，實(shí)現(xiàn)對(duì)好萊塢大片的有力制衡。在亞洲，可以制作高水平電影的印尼、馬來(lái)西亞將來(lái)可以結(jié)合中國(guó)、印度、韓國(guó)等資本優(yōu)勢(shì)，盡早實(shí)現(xiàn)電影產(chǎn)業(yè)化。電影共同體的形成，還能有效地促進(jìn)地區(qū)人才交流和資本流動(dòng)，通過(guò)電影符號(hào)所建構(gòu)的電影共同體可以極大地加強(qiáng)對(duì)地區(qū)影視的凝聚力。還應(yīng)該指出，在這個(gè)電影共同體中，東方符號(hào)并不是一概而論，亦不是文化大國(guó)對(duì)于文化小國(guó)的一次“文化整合”，各種文化符號(hào)的選擇應(yīng)本著亞洲民族倡導(dǎo)的“伙伴關(guān)系”“平等原則”，注重“團(tuán)體導(dǎo)向、關(guān)注家庭元素，以義取利、勤儉節(jié)約、敬業(yè)誠(chéng)信等以柔克剛的文化傾向”，堅(jiān)持不同文明兼容并蓄、交流互鑒、取長(zhǎng)補(bǔ)短。

可以預(yù)見(jiàn)，亞洲電影共同體的建構(gòu)一定非一日之功，它應(yīng)該是一個(gè)隨著實(shí)踐和探索而逐步深化的歷史范疇。確切地說(shuō)，需要一大批成功挖掘出亞洲電影符號(hào)的優(yōu)秀影片綜合體在大范圍內(nèi)引起關(guān)注和認(rèn)可。它們共同體現(xiàn)亞洲歷史、亞洲傳統(tǒng)、亞洲精神，它們還需要擁有“和而不同、美美與共”的美學(xué)追求。希望越來(lái)越多的亞洲國(guó)家積極參與到亞洲電影共同體的建構(gòu)，向世界展現(xiàn)亞洲最真實(shí)的一面，為亞洲電影發(fā)展做出貢獻(xiàn)。

五、結(jié) 語(yǔ)

放眼世界，在習(xí)近平主席再度提出和發(fā)展人類(lèi)命運(yùn)共同體、亞洲命運(yùn)共同體的當(dāng)下，電影這種“一切藝術(shù)中電影是最重要的和最大眾化的藝術(shù)”(列寧語(yǔ))，一定會(huì)在世界加快發(fā)展融合中貢獻(xiàn)不可估量的力量。終有一天，當(dāng)亞洲電影形成了共同的認(rèn)知，成為一個(gè)世界意義上的亞洲電影共同體，那么這個(gè)組織內(nèi)部的效率就會(huì)極大地提高，借亞洲經(jīng)濟(jì)騰飛的步伐，電影產(chǎn)業(yè)也必將加速整合，絢爛多彩的亞洲文化一定能夠在銀色世界里演繹自己的影像傳奇。