郭曉琳

(商丘師范學(xué)院，河南 商丘 476000)

兒童是動(dòng)畫(huà)影片的主要受眾之一。而和成人觀眾相比，兒童又因年齡而有著特殊的心理特點(diǎn)、思維方式和審美意識(shí)。這也就使得動(dòng)畫(huà)影片在塑造人物時(shí)，無(wú)論是人物的外在形象，抑或是本質(zhì)內(nèi)涵，都必須考慮到兒童的接受與需求。對(duì)于當(dāng)前較具典范意義的動(dòng)畫(huà)影片，我們有必要從兒童的視角出發(fā)，對(duì)其進(jìn)行分析，以更好地總結(jié)其成敗得失，從而為將來(lái)動(dòng)畫(huà)人創(chuàng)造出更深入兒童觀眾內(nèi)心的人物角色提供一定借鑒。

一、美丑與想象力

從兒童的視角來(lái)看，動(dòng)畫(huà)中的人物形象在視覺(jué)上美丑與否，是否符合其審美無(wú)疑是首位的，這也是動(dòng)畫(huà)電影能否贏得兒童選擇和偏愛(ài)的關(guān)鍵。通常而言，動(dòng)畫(huà)人在繪制人物形象時(shí)，會(huì)通過(guò)夸張人物的外形，以及賦予人物滑稽、逗趣的行為等，讓人物有著極易辨認(rèn)的美丑分野。人物抽象、夸張的外形與行為能夠直接給予兒童快樂(lè)的體驗(yàn)，吸引其繼續(xù)對(duì)電影的觀賞，而人物在美丑上的對(duì)立則容易給兒童傳遞出人物在性格、善惡等方面的差異。

例如在上美的轉(zhuǎn)型之作《寶蓮燈》(1999)中，沉香、三圣母、嘎妹、孫悟空等人物無(wú)疑是正面的，而干預(yù)妹妹婚姻，將三圣母壓在華山底下，迫使沉香和母親分別十幾年的二郎神，以及以坑蒙拐騙為生的假老道這些則是反面人物。電影在塑造正面人物時(shí)，都讓其濃眉大眼、活潑可愛(ài)、表情生動(dòng)，而二郎神則面色嚴(yán)峻，不茍言笑，并且人物整體色調(diào)偏陰沉。在五官比例上，二郎神的眼睛被有意縮小，以傳遞出一種陰鷙兇狠感，假老道則瘦削且賊眉鼠眼，舉手投足間十分油滑輕浮。而具有猴特征的小猴和孫悟空，電影則盡可能以圓潤(rùn)的線條來(lái)塑造這兩個(gè)角色，盡可能地減少他們身上的棱角(與多以尖銳線條完成的二郎神的哮天犬形成鮮明對(duì)比)，兒童觀眾普遍更喜歡圓乎乎的人物/動(dòng)物形象，這樣的外形更能使兒童觀眾感受到安全感，同時(shí)，這也是符合被沉香保護(hù)的小猴，以及已經(jīng)成為斗戰(zhàn)勝佛，心灰意冷，輕易不與他人動(dòng)手的孫悟空的性格的。

人物的美與丑直接關(guān)系著他們之間的壓迫和反壓迫關(guān)系。二郎神是天庭冷冰冰的禮法秩序的守護(hù)者，親情對(duì)于他來(lái)說(shuō)是可以扼殺的東西，他唯一忌憚三圣母的僅僅是她的寶蓮燈而已，沉香則是一個(gè)機(jī)智和勇氣的化身，三圣母代表了母愛(ài)的慈和溫柔。兒童觀眾可以直接從視覺(jué)上的美丑對(duì)比中，得到自己更愿意與之相處一方的選擇，更好地被代入沉香反抗二郎神的敘事中，真情實(shí)意地為沉香而感到痛苦、著急。在美國(guó)動(dòng)畫(huà)片中，《冰川時(shí)代》(2002)、《神偷奶爸》(2010)等也都是以人物外型的美丑或可愛(ài)與否來(lái)迅速建立起人物和兒童觀眾親疏關(guān)系的范例。

另外，兒童還需要?jiǎng)赢?huà)電影提供給他們想象豐富、大膽奇特的人物形象，讓兒童進(jìn)入一個(gè)五彩斑斕的世界之中。由于兒童自身的抽象思維，他們即使在看到有違現(xiàn)實(shí)的動(dòng)畫(huà)人物形象，也并不會(huì)產(chǎn)生排斥的，認(rèn)為其不合理的想法，反之，如果這種幻想的加入，是順應(yīng)兒童思維的，兒童只會(huì)對(duì)人物感到更加親切。而如果動(dòng)畫(huà)只能如實(shí)地還原客觀世界，那么無(wú)疑會(huì)造成：第一，大量抽象的內(nèi)容無(wú)法被兒童理解；第二，客觀世界駁雜的物象會(huì)干擾兒童注意力的集中。以《小門(mén)神》(2016)為例，郁壘平時(shí)是一個(gè)白面青年，但是在他進(jìn)入戰(zhàn)斗狀態(tài)后，他的臉、手都會(huì)迅速變成金黃色，這是由于郁壘開(kāi)啟了金剛防護(hù)罩，以降低自己在打斗中受到的傷害。在電影中，同是門(mén)神，神荼卻并沒(méi)有這一外形特色，這是與郁壘個(gè)性偏激好斗分不開(kāi)的，電影中當(dāng)郁壘經(jīng)歷一場(chǎng)場(chǎng)惡斗釋放年獸的封印時(shí)，個(gè)性老實(shí)、心寬體胖的神荼卻心甘情愿地在人間的餛飩店里打工。又如配角中，夜游神是一個(gè)神出鬼沒(méi)的神仙，在經(jīng)過(guò)了三十多稿的設(shè)計(jì)后，設(shè)計(jì)師最終設(shè)定夜游神上身是人形，下身則與《阿拉丁》中的燈神類似，為一條飄動(dòng)的“尾巴”，并且這條尾巴還包裹在白霧之中，以符合夜游神倏忽來(lái)去的走路方式。就在這一個(gè)個(gè)奇妙的、富有動(dòng)感的人物中，兒童觀眾就進(jìn)入一個(gè)富于趣味的，甚至可以啟發(fā)他們繼續(xù)編造相關(guān)故事以實(shí)現(xiàn)心理滿足的神仙世界中。

二、善惡二元性與自我認(rèn)知和道德

在視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)以外，兒童從動(dòng)畫(huà)電影中獲取的還有認(rèn)知上的經(jīng)驗(yàn)，動(dòng)畫(huà)電影不斷幫助兒童理解復(fù)雜的外部世界，使其在故事中吸取新的信息，而一個(gè)個(gè)具有模仿意義的動(dòng)畫(huà)人物，就是促進(jìn)兒童將新信息納入自己原有知識(shí)系統(tǒng)和道德意識(shí)的領(lǐng)路人。

一般情況下，動(dòng)畫(huà)電影會(huì)講述一個(gè)線索單一而清晰的故事，人物的行為有著清楚的，便于兒童觀察、思考的因果邏輯：電影的主人公遭遇某一問(wèn)題，隨后解決了這一問(wèn)題。而在問(wèn)題的解決過(guò)程中，主人公勢(shì)必遭遇各類其他人，這些人往往有著二元對(duì)立的善惡屬性，對(duì)于主人公的行動(dòng)，起著或幫助，或干預(yù)的作用。

在《哪吒鬧海》(1979)中，電影就改動(dòng)了《封神演義》中的故事，改變了哪吒殺死龍王三太子的最初原因，又削減了哪吒幫助武王推翻商紂王的情節(jié)，以使敘事上人物行為更加集中，其善惡二元性更為鮮明。在電影中，哪吒之所以用乾坤圈打跑夜叉，是因?yàn)檠埠Ｒ共嫦胱ネ型?，而其后抽了三太子的筋并將其打死，是哪吒作為一個(gè)七歲小孩魯莽、不成熟的體現(xiàn)。此時(shí)的哪吒既有著正義感，但又并不能正確處理好自己遇到的問(wèn)題。而隨著四海龍王在東海龍王的召集下興風(fēng)作浪，水淹陳塘關(guān)，給百姓造成了巨大的災(zāi)難后，哪吒逐漸成熟，于是他用自殺的方式來(lái)解救陳塘關(guān)百姓。而太乙真人在看到哪吒的善良品質(zhì)后，幫助哪吒用蓮藕實(shí)現(xiàn)重生。電影以哪吒闖入龍宮打倒四位龍王告終。在整個(gè)敘事中，哪吒正直，并學(xué)會(huì)了思考與反省，勇于為他人犧牲，為父母分憂，無(wú)疑是作為一個(gè)小英雄的形象供兒童觀眾學(xué)習(xí)效仿的，自稱“我只是個(gè)愛(ài)打抱不平的老頭”的太乙真人是開(kāi)明、慈善可親的長(zhǎng)者形象，而四海龍王則是仗勢(shì)欺人，實(shí)則懦弱不堪的代表。在辨別這些人物的善惡是非時(shí)，也就逐漸發(fā)展了自己的獨(dú)立性，培養(yǎng)起在日常生活中面對(duì)類似問(wèn)題時(shí)的態(tài)度和能力。

又如在《麥兜的故事》(2001)及其后續(xù)一系列電影中，頭腦呆傻遲鈍，但是性情隨和溫順的麥兜和善良堅(jiān)強(qiáng)的母親麥太太等人物形象給觀眾留下了深刻的印象，盡管《麥兜的故事》被定位為成人動(dòng)畫(huà)，電影中的許多情懷是兒童觀眾難以理解的。包括麥兜的身上有諸多缺點(diǎn)，并且電影往往并不給出具有“惡”屬性的對(duì)立者。如黎根收下麥兜做徒弟，卻不教他滑浪風(fēng)帆的本領(lǐng)，而是將自己搶包山的“絕學(xué)”傳授給麥兜，但電影并無(wú)意否定黎根，而是想通過(guò)麥兜對(duì)待搶包山的態(tài)度傳達(dá)出一種感人至深的力量。麥兜歷盡千辛萬(wàn)苦去長(zhǎng)洲拜黎根為師，日復(fù)一日地練習(xí)根本不屬于奧運(yùn)會(huì)項(xiàng)目的搶包山，他自己曾表示：“我不喜歡搶包山，我也不知道為什么要學(xué)搶包山……可我仍然努力地練習(xí)搶包山，因?yàn)槲覑?ài)我的媽媽?！丙溙鳛橐粋€(gè)單身母親，在生活貧窘的情況下，依然對(duì)麥兜傾注了全部的愛(ài)，盡可能地給予麥兜好的生活，如為麥兜買來(lái)昂貴的火雞，然后兩個(gè)人吃了好幾個(gè)月，又如在沒(méi)有錢帶兒子去馬爾代夫時(shí)，麥太太努力給兒子布下了一個(gè)善意的騙局，而麥兜也回報(bào)以母親同樣深摯真誠(chéng)的愛(ài)。陪伴母親度過(guò)一次又一次的希望和失望，直到長(zhǎng)大成人。在麥兜這只小豬身上，兒童觀眾能夠?qū)W習(xí)到一種積極向上的處世之道，以及樂(lè)觀自信的生活態(tài)度。麥兜和麥太太之間的母子親情也為兒童觀眾提供了一個(gè)模仿、記憶與匹配自己現(xiàn)實(shí)親子關(guān)系的榜樣，有助于兒童觀眾在現(xiàn)實(shí)生活中建立起與家長(zhǎng)之間和諧的關(guān)系。

三、游戲性與快感

游戲可以被認(rèn)為是兒童童年生活中幸福的源泉。如果一名兒童游戲的權(quán)利被剝奪了，那么他本應(yīng)擁有的童年幸福無(wú)疑也就被破壞了。“大量的研究表明，想象性游戲(象征游戲)是多種能力發(fā)展的一個(gè)重要手段。這多種能力包括創(chuàng)造性、連續(xù)記憶能力、集體合作能力、接受言語(yǔ)能力、家庭關(guān)系的概念、控制沖動(dòng)的能力、空間認(rèn)知能力、情感認(rèn)知能力以及認(rèn)知上的觀點(diǎn)采擇能力等?！倍鴦?dòng)畫(huà)電影往往就如同為兒童建立起一個(gè)游戲情境，兒童本人乃至一起觀看影片的同齡人則被畫(huà)面自然而然地代入到這個(gè)情境中，將自己當(dāng)成了游戲的參與者，如在《美女與野獸》(1991)中與貝兒一起在野獸的古堡中嘗試逃跑，在《怪獸電力公司》(2001)中和阿布一起在怪物世界中躲避警方的追捕等。在整個(gè)觀影過(guò)程中，兒童對(duì)自己和外部世界開(kāi)始探索與認(rèn)知，在心理機(jī)能上得到鍛煉。這也就要求動(dòng)畫(huà)人在塑造人物時(shí)，要使得人物能對(duì)于兒童參與游戲性敘事起到引領(lǐng)作用。

例如，在根據(jù)古典名著《西游記》的前七回改編而成的《大鬧天宮》(1961)中，孫悟空上天入地，先是潛入龍宮，奪得了定海神針如意金箍棒，隨后是在太白金星的招安下當(dāng)上了弼馬溫，再是反出天庭，自封齊天大圣，一一擊敗了前來(lái)討伐的天兵天將等。整個(gè)敘事可謂行云流水、跌宕起伏，加上孫悟空特有的驕傲狂放的性格以及其過(guò)人的本領(lǐng)，他大鬧天宮的過(guò)程更是顯得輕快活潑、高潮迭起。對(duì)于兒童觀眾來(lái)說(shuō)，孫悟空的喜怒哀樂(lè)，以及他橫行無(wú)忌，跳出三界外，不在五行中的本領(lǐng)，都是經(jīng)得起推敲的。在觀影過(guò)程中，兒童就猶如一個(gè)孫悟空的追隨者，跟著孫悟空參與到了大鬧天宮這個(gè)游戲中來(lái)，與天庭諸神或和或斗，桀驁不馴，神采奕奕，爽快帥氣的孫悟空本身具有極強(qiáng)的人格魅力，而天庭則代表了某種壓抑人天性的人性世故或不公平的社會(huì)規(guī)則。孫悟空對(duì)天宮的“鬧”，包括掙脫李靖的寶塔，跳出太上老君的煉丹爐等，迎合了兒童觀眾對(duì)童趣的需要。也正是考慮到游戲的完整性和順利性，電影沒(méi)有以孫悟空被鎮(zhèn)壓在五行山下結(jié)束，而是到大圣回歸花果山就戛然而止，兒童觀眾仿佛如結(jié)尾歡迎大圣歸來(lái)的小猴子中的一員。

而在《西游記之大圣歸來(lái)》(2015)中，引領(lǐng)兒童觀眾加入游戲的角色變成了兩個(gè)：前半部分是小孩江流兒；后半部分則是暫時(shí)從五指山下脫逃而出的，沒(méi)有法力的孫悟空。兒童觀眾也有如參與到了兩個(gè)游戲中：第一個(gè)與孫悟空一行人護(hù)送江流兒和小女孩回長(zhǎng)安；第二個(gè)則是與孫悟空一起擊敗吃童男童女的妖王。而在這兩個(gè)游戲里，人物失去了如《大鬧天宮》中孫悟空那樣所向披靡的能力，江流兒只是一個(gè)手無(wú)縛雞之力的幼童，孫悟空則被封印限制，但是當(dāng)二人融為一體時(shí)，即江流兒的善良和犧牲幫助孫悟空解開(kāi)了封印時(shí)，大圣實(shí)現(xiàn)了“歸來(lái)”，最終戰(zhàn)勝妖王。兒童觀眾也在這個(gè)擊殺反派的游戲式劇情中感應(yīng)到了孫悟空這個(gè)人物形象的成長(zhǎng)和完善，并形成了一種健康的價(jià)值觀，如勇敢、堅(jiān)強(qiáng)，對(duì)他人有同情心、信任感等。與之類似的還有如《魁拔之十萬(wàn)火急》(2011)、《大魚(yú)海棠》(2016)等。

人物形象是一部動(dòng)畫(huà)影片中最吸引觀眾，能給人留下最長(zhǎng)久記憶的元素。成功的動(dòng)畫(huà)電影人物往往會(huì)賦予兒童觀眾以身份認(rèn)同上的共通感與情感上的愉悅體驗(yàn)。從對(duì)幾部?jī)?yōu)秀動(dòng)畫(huà)電影的分析來(lái)看，我們不難發(fā)現(xiàn)，這些影片無(wú)論是在視覺(jué)形象、善惡人格的塑造，抑或是在人物行動(dòng)的游戲性等方面，都充分考慮了兒童觀眾的認(rèn)知特點(diǎn)與內(nèi)心需要，是值得后來(lái)者借鑒的典范。