陳建華

(包頭師范學(xué)院 外國語學(xué)院，內(nèi)蒙古 包頭 014030)

英國導(dǎo)演湯姆·霍珀以傳記片(包括傳記電影和電視劇)著稱，相對于篇幅更長的電視劇，如《伊麗莎白一世》(2005)等，能讓導(dǎo)演更為從容不迫地展開對傳主的介紹，在時(shí)長有限的傳記電影中，采用怎樣的敘事方式，讓觀眾走近傳主，也走近導(dǎo)演的人文關(guān)懷精神和藝術(shù)創(chuàng)造，讓觀眾同時(shí)與傳主本人和導(dǎo)演展開精神對話，這直接關(guān)系著電影的內(nèi)涵與藝術(shù)特色。而霍珀便在自己的傳記電影中，體現(xiàn)出了敘事上的成熟多樣。

一、以人物情感關(guān)系為敘事線索

就敘事線索而言，一般情況下，傳記電影的敘事線索主要在于隨著時(shí)間推移而產(chǎn)生的“變化”，包括人物在年齡，社會地位，以及思想上的變化?；翮甑膫饔涬娪爸幸餐瑯佑凶兓@條線索，但是綜觀其三部傳記片，不如說霍珀更傾向于用人物的情感關(guān)系來支撐、結(jié)構(gòu)起整部影片的敘事。

這種人物情感關(guān)系首先是“向內(nèi)”的，即傳主自己和自己的關(guān)系。傳統(tǒng)傳記電影喜歡選擇一種外化的二元對立方式，讓傳主在與他人的對抗中為觀眾所熟知。然而在霍珀的電影中，主人公的“敵人”，為主人公帶來焦慮、恐懼等負(fù)面情緒的往往就是他自己。

讓霍珀獲得奧斯卡最佳導(dǎo)演的《國王的演講》(2010)，被認(rèn)為是以“從事件走向‘心理’”取勝的影片，在電影中喬治六世的敵人并非希特勒，而是他的自卑心理。電影中喬治六世在語言治療師萊納爾·羅格的幫助下，有了一個(gè)和內(nèi)心的那個(gè)舊的“約克郡公爵”告別的過程。原來約克郡公爵少年時(shí)長期活在愛德華八世的陰影下，因?yàn)榻Y(jié)巴懦弱而屢屢遭到父母和哥哥的嘲笑，甚至連奶媽也對他十分嚴(yán)厲，自己的左撇子和膝蓋問題也遭到了苛刻的矯正，成年后求婚又失敗了兩次。這些都是無助于他成為一個(gè)帶領(lǐng)全國人民和納粹抗?fàn)幍膰醯?，電影也由此將國王去英雄化，去傳奇化，使其更接近于觀眾熟悉的普通人。所幸在羅格的啟發(fā)下，喬治六世實(shí)現(xiàn)了在心理層面上的加冕為王。

人物與他人之間的情感關(guān)系，則是霍珀支撐敘事的關(guān)鍵。以《丹麥女孩》(2015)為例，電影的全部敘事基本上就建立在艾納和格爾達(dá)，莉莉和格爾達(dá)，莉莉和亨里克，以及艾納和莉莉(莉莉是艾納的另一個(gè)人格，因此也是“他人”)之間的關(guān)系發(fā)展上。霍珀將艾納在格爾達(dá)的幫助下，釋放出了自己內(nèi)心的“莉莉”的過程詳盡展露——從驕傲于莉莉的存在，到排斥莉莉，再到最終徹底變?yōu)槔蚶颉１M管渴望變性的艾納對于觀眾而言其心理是小眾的，但是在霍珀對情節(jié)耐心的鋪展，和對情緒的緩緩醞釀中，觀眾都完全能夠理解艾納的所作所為。艾納在幼年時(shí)就有了對女裝的喜好。但他也真誠地以艾納這一男性人格愛著自己的妻子格爾達(dá)，只是在看到自己可以成為莉莉之后，艾納就無法回到原來艾納的身份當(dāng)中，他同樣也無法接受亨里克是以愛一個(gè)“男扮女裝的男人”來愛著莉莉。而格爾達(dá)在和艾納爆發(fā)了爭吵之后，終于理解了艾納，她出于對丈夫的愛而寧可失去丈夫，以讓艾納做他能夠更快樂的莉莉。于是夫婦二人在情感上成為女性閨密，艾納勇敢地接受了變性手術(shù)，可惜手術(shù)失敗，艾納失血過多去世。艾納雖然有著特殊的心理，但是他與格爾達(dá)的相愛與犧牲，都是觀眾熟悉的，也都在敘事中被交代得極為清楚，觀眾也由此能對LGBT群體產(chǎn)生更多的同理心。

二、敘事順序的安排

霍珀在傳記電影中通常采用順序的方式來展開情節(jié)。例如在《國王的演講》中，電影以演講始，又以演講終，而兩次演講之間包含了重要的變化，一個(gè)是喬治六世成為國王這一身份的變化，另一個(gè)則是盡管同樣存在口吃的問題，但是喬治六世本人在心態(tài)上也已經(jīng)產(chǎn)生了巨大的變化。這樣的順序敘事大多出現(xiàn)在截取傳主人生中較為短暫的一部分，或傳主本人生命并不長的傳記電影中出現(xiàn)。

也同樣有部分傳記電影選擇以倒敘方式進(jìn)行敘事。例如菲利達(dá)·勞埃德的《鐵娘子：堅(jiān)固柔情》(2011)、詹姆斯·馬什的《萬物理論》(2014)。在這兩部電影中，倒敘的方式讓觀眾鮮明地看見傳主的兩種對比鮮明的生活狀態(tài)：鐵娘子撒切爾夫人在電影一開場時(shí)已是耄耋之年，罹患老年癡呆，遠(yuǎn)離權(quán)力；霍金殘障纏身，而又因?yàn)樽约旱目茖W(xué)貢獻(xiàn)而剛剛獲得了英國女王封爵的榮譽(yù)，而敘事隨即轉(zhuǎn)到傳主年輕、意氣風(fēng)發(fā)之時(shí)。少女瑪格麗特考入牛津，并逐漸走上政治舞臺，身手敏捷的霍金剛剛進(jìn)入劍橋，開始在學(xué)術(shù)界立足，美好的生活似乎剛剛開始。而霍珀也會選擇倒敘展開敘事，但是卻并不是為了以這樣的方式直接在視覺上給觀眾造成沖擊?；翮暝谶M(jìn)行倒敘時(shí)，凸顯的是他對傳主生平事件的選擇，有著其自己的考慮。這其中的例子便是《朗福勛爵》(2006)。弗蘭克·朗福勛爵本身壽命較長，但霍珀之所以使用倒敘，卻并不是為了制造暮年追憶青春年華時(shí)的滄桑感，而是為了以一種特殊的方式將觀眾直接帶入最能代表朗福勛爵理念，同時(shí)又在朗福勛爵的一生中給他帶來最大痛苦和爭議的事件中。

電影以朗福勛爵因?yàn)樾聲某霭娑陔娕_做節(jié)目，接受聽眾的提問開始敘事。于是觀眾也被順理成章地代入聽眾之一的身份中，開啟對朗福勛爵的認(rèn)識。而聽眾質(zhì)疑的就是朗福勛爵在22年之前，為邁拉·亨得利爭取假釋的事件。其后電影正式進(jìn)入這一事件的敘事中。作為一名虔誠的天主教徒和前上議院議員，朗福勛爵一生致力于讓入獄服刑的犯人悔改，獲得精神層面上的救贖，為此他不斷進(jìn)入監(jiān)獄之中，與這些服刑者進(jìn)行交流溝通，直到自己在95歲高齡去世?；翮隂]有選擇挑選數(shù)個(gè)犯人來拼湊成朗福勛爵的一生，而是著重表現(xiàn)了朗福勛爵與邁拉的交往，兩個(gè)人關(guān)系的變化成為一條敘事明線，而聽眾等普羅大眾對朗福勛爵從不理解到理解則是一條敘事暗線。

之所以選擇邁拉，除了因邁拉是一名女性外，更重要的是邁拉對朗福勛爵有欺騙和利用之嫌。作為一個(gè)兒童謀殺案的主犯，承受著社會唾罵和詛咒的邁拉以積極懺悔的面目與朗福勛爵開始交往。朗福勛爵也因?yàn)閷~拉的幫助而承受了許多來自家人和輿論的反對。而邁拉的男友，同樣參與了謀殺案的伊恩·布萊迪則告訴朗福勛爵邁拉實(shí)際上在背后嘲笑他。此處為劇情的第一個(gè)轉(zhuǎn)折。但朗福勛爵不為所動，依然為邁拉爭取著假釋。而劇情的第二個(gè)轉(zhuǎn)折則在于邁拉對朗福勛爵隱瞞自己的罪行隨著新的兒童遺體被發(fā)現(xiàn)而敗露，在這樣的不斷被欺騙、背叛的情況下，朗福勛爵依然力排眾議希望能幫助邁拉獲得新生，邁拉卻不領(lǐng)情地表示如果她不認(rèn)識朗福勛爵，說不定能更早獲得假釋。但也正是這個(gè)事件，讓朗福勛爵說出了“寬恕是我信仰的基石”一語。在電影的結(jié)尾，場景重新回到電臺節(jié)目，而在監(jiān)獄中的邁拉也在聽這個(gè)節(jié)目，當(dāng)她聽到朗福勛爵表示自己豐富了他的精神時(shí)，心靈受到了強(qiáng)烈的震撼，由此電影的兩條敘事線完美地結(jié)合在了一起，實(shí)現(xiàn)前后鮮明對比的并非朗福勛爵，而是從出賣恩人到真誠悔改的邁拉，勛爵的一生在品德、理念乃至行為上，都保持了穩(wěn)定性和重復(fù)性，而一個(gè)個(gè)犯人的浪子回頭，正是他這種“不變”造成的“變”。正是基于這種認(rèn)識，霍珀選擇了這種敘事方式。

三、敘事中的視覺隱喻與呼應(yīng)

霍珀在傳記電影中的敘事風(fēng)格一向以平淡平和為人稱道，如前所述，與普通傳記片習(xí)慣于以人物的二元對立來推動劇情發(fā)展不同，霍珀卻往往淡化人物沖突，其傳記電影中固然也存在戲劇化的矛盾，如在《國王的演講》中，愛德華八世“不愛江山愛美人”的特征被融入一場約克郡公爵前來找哥哥商議有關(guān)希特勒的事情，而愛德華八世卻急于在酒窖中為辛普森夫人找酒，無心聽結(jié)巴的弟弟說話的戲中。但是在絕大多數(shù)場合下，霍珀電影中的人物往往表現(xiàn)出隱忍、理解與合作的一面，這一點(diǎn)只要以《國王的演講》與同樣表現(xiàn)英國政治人物的，史蒂芬·弗雷斯的《女王》(2006)和《鐵娘子》相對比就不難發(fā)現(xiàn)。但這并不意味著霍珀電影的敘事是平淡乏味的，霍珀更愿意在電影中通過靈活運(yùn)用修辭來取代沖突性的不足，這也是霍珀電影含蓄雋永，令人能長久回味的原因之一。

其中霍珀慣常采用的修辭主要有視覺或?qū)Π咨系碾[喻，以及在影像或情節(jié)中設(shè)置伏筆。以《丹麥女孩》為例，霍珀在電影中最想表達(dá)的是艾納對真實(shí)自我的探尋，因此電影中多次出現(xiàn)了鏡子這一具有隱喻意義的元素。第一次艾納照鏡子并脫下了男裝，那意味著他開始審視乃至厭惡自己男性的性別身份；在格爾達(dá)作畫的過程中，艾納也常常需要面對鏡子中身著女裝的自己，當(dāng)格爾達(dá)在以欣賞模特的眼光注視他，打扮他時(shí)，他本人也由此自我欣賞，自我認(rèn)識；而還有一次則是在招來脫衣舞娘后，艾納在玻璃窗前不自覺地模仿對方嫵媚的舉動，這里暗示的是艾納對男性性征的反感，以及對內(nèi)心深處莉莉這個(gè)女性自我的認(rèn)同得到了進(jìn)一步的確定。三面鏡子分別是屬于私人的衣帽間鏡子，用于畫肖像畫的大鏡子和玻璃窗，每次的視覺意象并不相同，艾納的心態(tài)，包括自我窺探的私密性，對自我認(rèn)識的程度等，也各不相同，并不會使觀眾產(chǎn)生重復(fù)感。同時(shí)，以鏡面來反映人像，也使得電影畫面具有了更豐富的層次和油畫感。

又如在《國王的演講》中，電影實(shí)際上展現(xiàn)了三對父子/女關(guān)系，喬治五世和兩個(gè)兒子，喬治六世和兩個(gè)女兒，羅格和自己的兒子們。電影中多次通過羅格和他人的對話表現(xiàn)出，羅格是一個(gè)極其熱愛莎士比亞的人，他在為兒子表演莎劇時(shí)，大兒子從第一句臺詞就猜到了他要演什么，這個(gè)情節(jié)暗示出了羅格父子關(guān)系的親密。而這是與喬治六世和父親關(guān)系冷淡形成對比的。嚴(yán)苛的老國王和王后對待次子并不如對待注定要繼位的長子那樣關(guān)心，這以一種委婉的方式交代了喬治六世口吃的原因之一，他在王室中的生活頗為壓抑。也正因如此，他在身為約克郡公爵時(shí)以一位普通的慈愛父親的方式對待自己的兩位小公主，如為女兒講述信天翁的故事等，但他在目睹長女伊麗莎白帶著妹妹向自己行屈膝禮時(shí)，明白自己注定無法擁有如羅格父子一樣親密無間的親子關(guān)系。王室的責(zé)任和負(fù)擔(dān)在這里被隱晦地再一次強(qiáng)調(diào)。

霍珀還擅長在敘事中制造具有幽默感，同時(shí)又能服務(wù)于人物塑造的情節(jié)。如羅格曾對喬治六世指出，吸煙會要了他的命。而歷史上喬治六世也確實(shí)因肺癌而早逝。喬治六世辯稱醫(yī)生讓他吸煙以放松喉部。羅格毫不留情地說：“他們是白癡?！眴讨瘟绖t說他們可都是被封為騎士的醫(yī)生。羅格說，那就是被正式確認(rèn)為白癡了唄。在此，羅格輕視王權(quán)，與喬治六世以平等身份相交的特征又給觀眾留下了深刻的印象。而在電影的結(jié)尾，喬治六世終于完成了演講，真誠地對羅格表示感激時(shí)，羅格開玩笑說：“那就封我個(gè)騎士？”此處不僅形成了一個(gè)前后呼應(yīng)，而且把羅格在自嘲中的幽默，在王權(quán)面前的不卑不亢，寵辱不驚和極高的情商被表現(xiàn)得淋漓盡致，喬治六世的隨和善良也由此得到映襯。

傳記電影可謂是一個(gè)獨(dú)具特色的，必須兼顧真實(shí)性和藝術(shù)性的電影類型。湯姆·霍珀在傳記電影的拍攝上，顯示出了他在對傳主事跡拿捏上的精當(dāng)，以及在敘事方式上手法的獨(dú)特和多樣，霍珀對敘事主線，敘事順序以及敘事中的隱喻和呼應(yīng)等的安排，都各具匠心，使觀眾得以在現(xiàn)實(shí)中貼近歷史，在虛擬中感悟真實(shí)，在影像中理解偉大。