刁 穎

(四川美術學院 公共藝術學院，重慶 401331；重慶人文科技學院 建筑與設計學院，重慶 400700)

商業(yè)類型電影是伴隨電影歷史發(fā)展生成的大類。從其原發(fā)的美國電影來看，雖經(jīng)歷經(jīng)典好萊塢、新好萊塢、數(shù)字好萊塢幾個大的歷史階段的發(fā)展，其類型譜系的構成是清晰完整的。但在這一譜系之中，“動畫類型”是一個處境微妙尷尬的存在。因為一直以來“動畫”都是一個類別的指稱而非類型學意義上真正的“類型”。這一狀況隨著1994年6月迪士尼推出《獅子王》，引發(fā)動畫全面成人化大片化浪潮，使其在類型譜系中的權重前所未有地加強，動畫作為類型存在的相關理論問題自然地突顯了出來，需要我們理性地看待和解決。

一、從常規(guī)類別到動畫大片

從經(jīng)典好萊塢發(fā)展的整體歷史來看，其類型譜系的形成是由膠片攝影術主導的真人影像電影構成的，動畫片特別是動畫長片進入這一譜系成為常規(guī)與常態(tài)化的存在，其依據(jù)主要是介質(zhì)性的，即由動畫“繪制性”屬性所決定的。這與真人影像電影的類型歸屬由類型程式所決定存在著根本的差異。因此，伴隨好萊塢歷史發(fā)展動畫類型存在實際上一直都只是類別而非真正意義的類型。到了“新好萊塢”特別是“數(shù)字好萊塢”階段，動畫異軍突起，其在類型電影譜系中的區(qū)位也由“常規(guī)”變身為“超常規(guī)”，并且持續(xù)主打勢態(tài)盛大?！皠赢嫶笃笔且粋€見諸媒體的常見稱謂，而在其背后卻有著動畫類別深刻演變的歷史緣由，和相關知識體系與理論闡釋范式重新規(guī)劃的期許。

商業(yè)類型電影的發(fā)展促進了動畫大片的興起，這些動畫大片，第一，要滿足以大資金的投入和良好的收益為先決條件。第二，需要在完整的商業(yè)運作之下進行全球化的市場推廣。第三，需要不斷滿足最新的技術運用。今天“任何有關使用這種計算機技術來創(chuàng)作一部故事片能否具有生命力的疑問，在廣大的公眾與如潮水的好評面前迅速煙消云散”新千年以來動畫電影以計算機技術、視頻傳媒技術、后期渲染技術、影像投影技術等技術創(chuàng)新，不斷刺激視覺與聽覺的極限。1995年皮克斯公司推出的世界上第一部三維動畫長片《玩具總動員》，就實現(xiàn)了從二維到三維全新的視覺感觀。緊接著2004年《超人總動員》“實現(xiàn)了手繪動畫的漫畫感和三維計算機世界的生動寫實主義的完美結合”。進入21世紀隨著數(shù)字技術與電影技術不斷的資源整合，CGI、2D、IMAX-3D、VR、表情捕捉、動態(tài)捕捉、光線追蹤等技術紛紛取得突破，其中利用傳統(tǒng)的實拍和模型拍攝以及CG鏡頭三者之間相互的切換技術大大避免了觀眾產(chǎn)生對CG鏡頭場景的“恐怖谷”效應，使得如《最終幻想2》等超寫實主義三維動畫電影取得市場上較好的票房收益。同時《阿凡達》《魔戒》《哈里·波特》等大電影不斷突破真人與動畫兩種介質(zhì)之間的界限，呈現(xiàn)出真實與虛擬相結合的視覺奇觀。

二、類型與類型程式

依據(jù)普羅普的《故事形態(tài)學》觀點，“所有功能項的總和就構成了一系統(tǒng)，一個結構組合，這個系統(tǒng)顯得極為穩(wěn)固和極為常見”。每一類故事劃分時，無論它的人物外表、年齡、性別特征如何變化，但在故事中行動過程所做的事都一樣，這是穩(wěn)定因素。這點正如普羅普所講，它們是故事中屬于“不變化”的一類，這些不變的(人物、主題、布景、情節(jié)等)穩(wěn)定的系統(tǒng)就是類型程式。從類型學發(fā)展來看，“類型由類型程式所決定”，程式“是大眾文本中一種反復、頻繁地出現(xiàn),能夠被大眾廣泛和迅速識別的符號體系”。因此電影的類型發(fā)展是在完整的商業(yè)運作下基于市場的選擇而形成，并由類型程式?jīng)Q定每一個類型片的基本特征。

羅伯特·C·艾倫與道格拉斯·戈梅里在《電影史：理論與實踐》一書中寫道：“類型片一直是基于復現(xiàn)的人物、主題、布景、情節(jié)和圖像來界定的。”這種界定逐漸形成了相對穩(wěn)定的類型程式，如西部片的牛仔、草原、沙漠等就是它的特征。動畫電影作為電影的一個類別，是商業(yè)電影體系中的類別存在，但自身類別內(nèi)部中的類型程式并不清晰，它的類型發(fā)展也應同商業(yè)電影類型程式的規(guī)律一樣，必然遵循其發(fā)展規(guī)律以及遵循類型電影的特征(公式化的情節(jié)、定型化的人物以及圖解式的視覺形象)。如動畫電影中的西部片的視覺形象(牛仔、左輪手槍、沙漠、馬)與電影中的圖解式視覺形象如出一轍。除此以外，動畫類型中還有反映生活倫理的《老人與海》、反映社會的黑幫片《鯊魚黑幫》、反映太空的科幻片《機器人總動員》等，都表征著類型電影的發(fā)展規(guī)律與特征。

在目前有關動畫類型劃分的文獻中自身類別內(nèi)部中的類型程式并不清晰，如《日本動畫類型分析》一書將日本動畫類型分為機器人動畫、體育競技類動畫、言情類動畫、家庭生活類動畫、魔法類動畫六個大的方面，顯然這是以日本動畫的題材來進行劃分的，他還只是類別的劃分，而不是類型的規(guī)劃。本文以動畫電影中的人物、主題、情節(jié)、故事來源、題材等穩(wěn)定因素為分類依據(jù)，并結合動畫電影自身的“繪制性”特征，對新千年以后的動畫大片進行類型劃分。大致分五類：

1.童話類型，類型程式是兒童化的幻想與現(xiàn)實生活的差異化矛盾。(類型元素包括：皇室成員、城堡、魔法、魔幻等)；

2.神話類型，類型程式是“萬物有靈觀”。(原始人類對宇宙觀、宗教思想的遠古認識)(類型元素包括：神、妖、鬼、人變幻等)；

3.科幻、太空、機器人、超人類型，類型程式為人類世界、宇宙世界、科幻世界的三元空間建構(類型元素包括：宇宙、探索、未來機器人)；

4.冒險、找尋、逃亡類型，類型程式是目的找尋和自我價值的重現(xiàn)。(類型元素包括：公路、車、逃跑、躲避)；

5.社會、族群、家庭類型，類型程式是家庭、族群生活的多元關系。(類型元素包括：種群、家人、親情等)。

(一)童話類型

麥克斯在《童話魅力》一書中寫道：“童話在兒童生活中所扮演的角色和在沒有文字記載時數(shù)千年之久的成人生活中所產(chǎn)生過的作用，都使我們更加確信了這樣一種假設，就是童話是一種涉及人的特殊形式的文學創(chuàng)作。”可見童話是以“兒童性”為基礎的，根據(jù)兒童的心理性特征來進行創(chuàng)作的，它的特點呈現(xiàn)幼稚化和低齡化。故事中常采用簡化、夸張、擬人等手法來進行講述，有一定的幻想因素在其中。舒?zhèn)ピ凇锻捫睦韺W的童話藝術觀》中寫道：“幻想、外化與投射是童話夢幻的表現(xiàn)形式，童話故事總是用模糊的象征語言把故事置于兒童的精神狀態(tài)之中，現(xiàn)實世界的正常邏輯和因果關系不再重要。在童話中的故事敘事中往往會模糊化人物的名字?！边@類作品中主人公的名字總是以王后、王子、公主等進行符號化的模糊處理。按普羅普的形態(tài)學中所說，童話應該屬于他所認定的神奇故事一類，在神奇故事中“角色的功能充當了故事的穩(wěn)定不變因素，它們不依賴于由誰來完成以及怎樣完成”，“諸角色的功能項是穩(wěn)定的因素，所有其他的因素都是可變的”。西方的童話類型中往往還會有女巫、怪獸之類的反面角色，它們的形象往往帶有魔法性。是正義與邪惡的二元對立與統(tǒng)一，但在童話類的動畫電影中往往會弱化善與惡的沖突對立，突出善良的力量，甚至會將獸也賦予有著善良、天真的一面，例如《美女與野獸》中被詛咒的王子。為此童話中的不變角色應該是王室成員以及兒童、少年、擬人化的小動物、巫師、怪獸等，這些不變角色就是各種定格的符號，在童話中這些統(tǒng)一性的模糊符號起到簡化人物關系突出美好結局的重要作用，也是區(qū)別童話與其他類別的重要特征之一。

2000年以來,以童話類為主的動畫電影美國迪士尼題材往往改編于各國的童話故事，用動畫電影這種媒體形式對傳統(tǒng)故事進行一個動態(tài)的圖與聲的IP再現(xiàn)是美國迪士尼公司最常用的手段，并且每一次的改編都將故事精神內(nèi)涵進行新的演繹和詮釋，加入美國精神或注入新的美國意識形態(tài)(例如英雄主義、國家形象、個人主義、世界警察等)，以確立它在動畫國際市場上的文化霸權地位。在類型的演變發(fā)展中美國的童話類型也是變化最大的，其中最有代表性的包括2001年至2010年的《怪物史萊克》系列，它們完全打破了常規(guī)童話類型范式，(公主與前來解救它的騎士形象可以用“郎才女貌”“珠聯(lián)璧合”等詞語來形容。而結局也總是在公主與騎士美好的婚姻中結束的)。相反這部系列作品以其全新的“公主與(怪物)騎士”形象成為新千年后童話類型最具代表性的作品，故事的結局甚至將美麗的公主也變成一個“怪物”，這樣的形象完全打破了迪士尼前面所有童話類的人物形象，對傳統(tǒng)審美視覺與審美心理上都造成了不小的沖擊。這樣的IP童話新改編還帶來了一系列作品的“反傳統(tǒng)”，形成了新的童話動畫大片創(chuàng)作范式，這些代表作品還包括2009年迪士尼出品的《公主與青蛙》(公主并不是真公主)、2010年出品的《長發(fā)公主》(公主嫁給一位普通的小混混)等。這些作品的全球票房均取得了驚人的成績，如《怪物史萊克2》取得了當年約9.19億美元的全球票房紀錄。除此之外，日本動畫電影吉卜力2004年出品的《哈爾的移動城堡》(改編自兒童小說家黛安娜·W·瓊斯的《魔法師哈威爾與火之惡魔》)以及2008年《懸崖上的金魚公主》(改編自安徒生童話中《海的女兒》)等也以西方童話文學作品背景+日本獨特的文化創(chuàng)造了屬于日本自己的童話類動畫電影大片，在全球動畫大片格局中占得一席重要之地。與美國童話類電影不同，雖然它們的文本選擇都是以童話為題材，但吉卜力公司出品的童話類動畫電影卻是全民性的，沒有過多的兒童化，電影在類型融合中更加入了“環(huán)保、家庭”等元素，使得它們在內(nèi)容上有著更深層次的內(nèi)涵。在眾多童話類型的動畫大片中獲得口碑與票房最大收益的是迪士尼公司在2014年出品的《冰雪奇緣》，它取得約12.74億美元的票房收入，成為當下童話類型電影票房第一名。同樣的童話內(nèi)容，相同的題材，俄羅斯也曾經(jīng)于2012年拍攝了一部名為《冰雪女王》動畫大片，取得了約5.38億美元的收益。兩部作品對比的差異在于雖然都是童話類型的動畫大片，但在改編力度上，迪士尼更加大膽與創(chuàng)新，使得作品中人物的個性更強烈，沖突更加的明顯，在不斷升級的矛盾沖突中《冰雪奇緣》利用“家與國”“親情與愛情”進行一次次巧妙地縫合，它是一部有著中國影像傳奇敘事特點的作品。

(二)神話類型

“神話”一詞，在《辭源》上的解釋為“古代以宇宙所有各現(xiàn)象，歸功于神之行為，遂生種種傳說”。茅盾在《中國神話研究初探》一書中指出：“原始人對神話有兩方面的影響，第一豐富的想象；第二原始人宇宙觀的變化導致了神話的變化?！笨梢娚裨捵畲蟮奶攸c就是具有強烈的神秘色彩，除此之外，它還具有歷史的、社會的多面性。列維·斯特勞斯認為神話這種體裁在世界不同的國家和地區(qū)有著明顯的相似性，與其他研究者不同，他在《結構人類學》中不再認為“把神話籠統(tǒng)地解釋為集體夢，或是某種審美游戲的產(chǎn)物，或是宗教儀式的基礎”。由此神話的類型程式應是全球性的，題材相比童話類型更加多元化，并且以當?shù)鼗蚰硞€文化地域中廣泛流傳為基礎，不限于紙質(zhì)文本，還有著民間口口相傳的遠古故事。

雖然按照《故事形態(tài)學》中的分類來看，神話與童話一樣都應屬于神奇故事，但它們之間還是有著本質(zhì)上的差別，因此本文將神話傳說與童話作了類型學理上的區(qū)分。郝建在《類型電影教程》一書中寫道：“作為神話故事大約有以下四個特征：1.神話是遠古的傳說，作者不可考。2.關于人類經(jīng)驗不可解決的根本性矛盾(迷思)。3.集體的愿望達成，神話表達了一種共同愿望和共同價值觀。4.現(xiàn)存社會的英雄，人們所崇尚的價值觀?！北疚恼J為神話與童話還有其他的區(qū)別。第一，從時間維度上看，“神話所用的第三種時間……一方面，神話總是指那些據(jù)說是很久以前發(fā)生的事物?！彼固貏谒古c羅蘭·巴特認為神話是語言，是結構方面的，并且在時間上是可逆的。換句話說，隨著時間的推移，現(xiàn)代很多的歷史事件有可能在未來的某個時間被看作是某個神話。而童話作為一種兒童文學中的一種體裁，沒有明確時間維度上的歷史深度和可逆反性。

第二，從空間的維度上看，廣義上童話是文學的一種體裁形式，一般是針對兒童所創(chuàng)作的一類作品。“童話”一詞在《辭?！分械幕窘忉屖恰皟和膶W的一種，經(jīng)過想象、幻想和夸張來塑造藝術形象，反映生活，增進兒童性格的成長”。它們的空間維度是相對單一的。而相對來說神話和民間傳說等的對象是全年齡的，具有空間的多維度性。

第三，童話與神話敘事(結構)的方式不同。湯普森在《世界民間故事分類學》中寫道：“一種類型是一個獨立存在的傳統(tǒng)故事，可以把它作為完整的敘事作品來講；其意義不依賴于其他任何故事?！币簿褪钦f每個類型都因其敘事而獨立成單獨的結構體系。童話類型故事敘事的起、承、轉、合通常是按時間和事件順序發(fā)展的，從開始到結束是簡單而充滿智慧的；它是幼稚性的，好與壞之間也是明確的二元對立，美好結局也符合孩子的心理需求。而神話，尤其是中國神話傳說的故事內(nèi)容多是怪異奇趣的，傳奇式的，有著將故事由各種矛盾一點點推到極致，善于利用各種巧合來不斷進行故事內(nèi)容的縫合，在最大化的矛盾沖突后突轉結果。在敘事中的矛盾沖突往往是尖銳的，結局是多元化的，這些都不同于童話故事的結局(一定是最美好的)。有的神話故事結局甚至還包含著如：探索人生的意義、國家民族的價值觀念等諸多問題。這些多樣性構成了敘事結構的復雜性和傳奇性，決定了中國神話傳說的傳奇性敘事特征。正如虞吉老師在《影像傳奇的原初性構建》所講的“中國影像傳奇敘事承納的是敘事傳統(tǒng)，而非戲曲或戲劇的單一結構，更不是對戲曲的影像化挪用”。中國長篇動畫電影歷史發(fā)展中，1941年的《鐵扇公主》、1961年《大鬧天宮》、1979年《哪吒鬧海》、1983年《天書奇譚》、1986年《金猴降妖》、2015年《西游記之大圣歸來》等作品都是以神話故事為題材的，且都具有影像傳奇敘事的特點。中國動畫電影傳奇敘事雖然在類型的演變和發(fā)展中有著在人物形象上、節(jié)奏上、背景上、創(chuàng)作技法上的變化，但傳奇敘事的特點卻在發(fā)展中不斷被強化和類型程式化。其中2015年《西游記之大圣歸來》以其新IP敘事改編，全新視覺效果，約9.56億人民幣的收益新高峰等，讓它成為中國動畫電影神話傳奇敘事的新范式代表作品。2000年至今神話動畫電影的數(shù)據(jù)中能看出，中國長篇動畫電影中神話類型相比其他類型創(chuàng)作數(shù)量是最多的，它來源于中國普通民眾對神話的喜愛以及口口相傳的文化傳統(tǒng)。這其中代表性作品就包括：2003年的《蝴蝶夢：梁山伯與祝英臺》、2015年的《西游記之大圣歸來》、2016年的《小門神》、2016年《大魚海棠》、2016年《年獸大作戰(zhàn)》等，它們作為中國新神話類型動畫大片都取得了較好的收益。

美國的神話動畫電影作品與童話一樣數(shù)量眾多，影響較大。他們致力于挖掘不同國家的神話傳說進行創(chuàng)作，同進在創(chuàng)作中加入自己的創(chuàng)作意識形態(tài)，將不同文化的神話故事與美國文化嫁接，同樣創(chuàng)作出不少具有全球影響力的優(yōu)秀動畫大片。2000年以后的代表性作品包括：2001年的《亞特蘭帝斯：失落的帝國》(亞特蘭帝斯神話)、2003年的《辛巴達七海傳奇》(《一千零一夜》民間故事)、2003年的《熊的傳說》、2010年至2015年的《馴龍高手》系列(葛蕾熙達·柯維爾小說《如何馴服你的龍》，維京人傳說)、2016年《海洋奇緣》等。雖然它們在票房紀錄上都應該稱作是較為成功的神話動畫大片，但整體來看美國神話類型的動畫大片在類型的演變和發(fā)展上改變并不明顯。從類型融合上分析可以看到，它們大多數(shù)都只在“家庭與冒險”類型元素上有所融合，而忽略了其他各國神話文化中的獨特性。當這些作品的內(nèi)容和精神內(nèi)涵在美國的現(xiàn)代文化被同質(zhì)化，出現(xiàn)了文化的淡化和消解。這樣的消解和淡化除了形象上的，同時還有文字與語言對白上的。相比，日本的神話類型動畫作品，如2001的《千與千尋》，它不但有著自身的東方文化背景，同時又有著“環(huán)?！薄凹彝ァ薄坝亚椤薄捌婊谩钡戎T多的類型元素融合，讓它取得了第75屆奧斯卡金像獎最佳長篇動畫獎，是東方神話文化的展現(xiàn)。

歐洲國家神話作品2014年的《生命之書》(木偶)與夢工廠2017年的《尋夢環(huán)游記》都出自于墨西哥傳統(tǒng)節(jié)日“鬼節(jié)”的傳說，在類型融合中強調(diào)了家庭、親情、哲理等深層次的人文情感，也保留了“鬼節(jié)”傳說的神奇性。此外，2009年《凱爾經(jīng)的秘密》(愛爾蘭基督教插圖手抄本《凱爾經(jīng)》)、2014年《海洋之歌》(愛爾蘭民間傳說)等神話作品，也以其獨特的文化背景成為歐洲神話類型動畫電影的代表性作品。具體分析這些作品發(fā)現(xiàn)它們與童話作品不同，神話類型的類型元素雖然多以“神”“變幻”為主，但它的類型融合卻多有家庭、愛情、親情、宗教等作為支撐。觀眾也更加多元化，證明了神話更多針對普通民眾，更加具有普世化的特性。

(三)科幻、太空、機器人、超人類型

隨著科技的發(fā)展，人類對太空的研究取得了前所未有的成績。人們一方面對科技、太空展開無盡地想象，滿足在“上帝已死”后對新的“先驗”的追求，同時人類對虛無縹緲世界更加充滿恐懼感，亟須找到一個答案，在這樣的背景下美國科幻電影在20世紀70年代應運而生?！?0年代中期的美國，斯蒂文·斯皮爾伯格與喬治·盧卡斯先后以《大白鯊》《星球大戰(zhàn)》開創(chuàng)了當代美國電影發(fā)展的契機。幾年之內(nèi)科幻電影就迅速地成為美國電影最重要的新創(chuàng)片種?！睌?shù)字好萊塢時期“科幻電影作為非常規(guī)類型的領頭羊，使電影與電腦圖像技術、數(shù)字技術實現(xiàn)了深度扭結，逐步拓展出數(shù)字好萊塢的新價值”。這個時期一大批關于太空和科幻的想象的奇觀性大電影出現(xiàn)，如：《星球大戰(zhàn)》《外星人E.T.》等。2002年科幻類動畫電影在《星際寶貝》上實現(xiàn)了大片化，之后動畫電影也一直對宇宙中的其他生物，及地球外的其他生存空間等進行想象和創(chuàng)作，例如《瘋狂外星人》《51號星球》等。之后皮克斯公司運用了如“光線追蹤”“人工智能”等更加成熟的3D技術，以及借助物理學、機制學原理把想象的物體更接近于真實的呈現(xiàn)，使得這類電影票房數(shù)據(jù)是驚人的，當下科幻類型的動畫電影勢頭正盛。它的類型程式以：宇宙、太空探索、未來機器人，并有一定的科學含量等為特征。由于美國科技的優(yōu)勢，這種類型的動畫電影數(shù)量較多，包括：2001年《天才小子吉米》、2002年《星際寶貝》《星銀島》、2004年《超人特攻隊》、2005年《機器人歷險記》、2006—2017年《賽車總動員》系列、2008年《機器人總動員》、2009年《塔拉星球之戰(zhàn)》、2010年《超級大壞蛋》、2013年《極速蝸?！贰?014年《天才眼鏡狗》、2015年《瘋狂外星人》《超能陸戰(zhàn)隊》、2017年《樂高蝙蝠俠大電影》《樂高幻影忍者大電影》等。此外還有他國或多國合作的作品，如2009年《51號星球》《天降美食》、2012年《生化危機：詛咒》等。這種類型的類型融合也包括有冒險、喜劇、家庭等。目前在這個類型中，中國還沒有一部有較大影響力的科幻動畫電影。

(四)冒險、找尋、逃亡類型

在真人電影的主打類型中冒險類往往融合在其他類型中，很少有完善的類型程式，如西部類型片中的《關山飛渡》、警匪類型片中《雌雄大盜》、公路片中《末路狂花》等。但動畫電影卻不同，在動畫電影中直接反映冒險和逃亡主題的影片較多。這種類型動畫電影包括幾種類型特征：第一，內(nèi)容和主題多以主角為生存而進行遷徙。如2002—2016年《冰河世紀》系列、2002年《小馬王》、2005年《馬達加斯加》、2011—2014年《里約大冒險》系列、2014年《馬達加斯加的企鵝》；第二，為了某種利益而逃跑和追逐，如2001年《怪物電力公司》、2004年《鯊魚故事》、2009年《豚鼠特工隊》等；第三，為了找尋某人(包括自我內(nèi)心)或某物，如2012年《無敵破壞王》、2011年《蘭戈》等；第四，為了揭示某個真相，如2014年《龍之谷：破曉奇兵》等。類型程式大致為：主角為生存而逃亡、好與惡的身份的認同、對事件真像的揭示，目的達到最終停下來為特征等，類型標志為：道路、跑、找尋、追逐等。

總體來看，這個類型比較符合格雷馬斯的“行動元”模式，它包括主體與客體、發(fā)送者與幫助者、接收者與反對者。在較明顯的二元對立中表現(xiàn)了主角與配角關系的沖突，“前者具目的論性質(zhì)，后者具有原因論性質(zhì)。”以《怪物電力公司》為例，主體為大貓，客體為小女孩，小女孩能提供能源(原因)，大貓保護她(目的)；大貓為行為的發(fā)送者(目的是請求幫助)，一只眼的怪物為幫助者(原因是友情)。大貓為接收者(送女孩安全回家，達到目的)，反對者怪物蜥蜴(綁架事件策劃者，能源為原因)。這樣的解釋雖然有點牽強，但能明顯地看出這種類型動畫電影中二元對立的矛盾關系。

(五)社會、族群、家庭類型

人是社會、家庭中重要的組成部分，幾乎每一部關于人的影片都或多或少地涉及了家庭方面。如果廣泛來說家庭題材一直都是電影類型中最多的一類，動畫電影也是如此。它們主要以親人、族類的關系為故事紐帶形成一個類型程式。這類型的作品普遍情感豐富，表現(xiàn)手法細膩。常在點滴的而微小的故事情節(jié)中表現(xiàn)脈脈溫情。

如：2011年巴西動畫大片《男孩與世界》(榮獲法國安錫動畫影展首獎、榮獲第43屆動畫安妮獎最佳獨立動畫電影獎、第88屆奧斯卡金像獎最佳動畫長片獎提名)、2014年《海洋之歌》(奧斯卡金像獎提名)、2007年法國《我在伊朗長大》等都表現(xiàn)了人類對“家”、對“親人”的內(nèi)心最深層次地依戀。在中國動畫電影中，2001—2014年《麥兜故事》系列，是根據(jù)《麥兜故事》漫畫改編而成的，有著明顯的現(xiàn)實主義表現(xiàn)手法，將普通的香港人的生活點滴表現(xiàn)出來，最終體現(xiàn)人與人之間的親情、友情等，是難得的家庭類型代表作品。家庭類型的類型融合多以情感為主，《飛屋環(huán)游記》《魔法總動員》《小王子》《頭腦特工隊》等都講到了家庭成員中的代溝，它們往往通過主人公與其他家族成員的情感溝通讓人反思，充滿簡單卻最容易被忽視的哲理。此外還有大量通過喜劇元素來表現(xiàn)家庭類型的作品，包括《小雞快跑》《瘋狂原始人》《魔法總動員》《熊出沒》系列、《小羊肖恩》《藍精靈：尋找神秘村》《喜羊羊與灰太狼》系列等。相對于其他的類型，它最貼近人們本質(zhì)的生活，甚至就是人類家庭生活的寫照，如《辛普森一家》，具有一定的現(xiàn)實主義特征。除此之外，還有在家庭、族群中加入種族等級之分的作品，如2016《瘋狂動物城》為人類創(chuàng)造了一個多動物、多族群共同生活的世界，它是人類世界的鏡像反映。影片中歧視、不平等、種族差異、固化思想觀念與主人公的夢想形成了一對對矛盾沖突。它既給人類展現(xiàn)了這個鏡像的世界，同時又以動畫的大團圓式結局給人類一個解決現(xiàn)實沖突的最簡單的答案，由于它的現(xiàn)實性被選為美國電影學會十佳電影。這部作品創(chuàng)造了全球動畫電影當年最高票房，在中國取得了15.3億元人民幣，全球10.2億美元的巨大收益。

(六)其他

基于中國文化的特殊性以及中國電影發(fā)展的特點，本文還單獨提出具有中國特色的古裝武俠類型電影。它與中國傳統(tǒng)的武俠文化有著重要關系，主要以功夫、流派、古裝為類型程式。武俠類在中國的文學作品中一直是個重要的類別。從早期中國電影發(fā)展來看，古裝武俠也自成一派，有著明確的類型程式和理學體系。如《車中盜》《火燒紅蓮寺》《少林寺》等作品。由于它僅以中國文化為基石，因此從人物服裝、動作、語言、行為上都有著傳統(tǒng)文化的特征，形成了中國特有的武俠文化。

在新千年以前，中國動畫電影發(fā)展中武俠類型沒有一個真正的長篇代表作品，反而由美國在2008—2016年創(chuàng)作了《功夫熊貓》系列，將中國的功夫文化用動畫的形式推向了世界。它延續(xù)了美國式幽默，將中國國寶熊貓與功夫大俠結合，將喜劇元素融合入武俠動畫電影類型中，形成了自己的武俠類型風格。與之不同的是中國武俠類型片一直有著正與邪、善與惡明確的二元對立，因此在動畫電影本土市場上近幾年來也出現(xiàn)了如2014年《秦時明月之龍騰萬里》、2011—2015年《魁拔》系列、《大護法》等較優(yōu)秀的國產(chǎn)動畫電影，相對于美國的武俠類型動畫電影更加的嚴肅。其中2017年中國動畫電影《大護法》以其暗黑的表現(xiàn)手法成功加入了冒險、找尋、逃亡等類型融合的元素，是另類武俠類型的代表作。

除上述類型之外，由于題材與來源不同還存在一些其他的類型，音樂歌舞類中的《幻想曲2000》，它是繼1940《幻想曲》后的又一力作。這一類專門為古典音樂所進行的動畫電影創(chuàng)作，針對性較強，為音樂和動畫電影這兩種藝術找到一個平衡點和互補關系，收藏價值極高，堪稱經(jīng)典。此后迪士尼在2006年又推出了一部《幻想曲》2006，但由于各種原因只成功完成了四個樂章中的一部，并未形成大片化，之后這類經(jīng)典開始逐漸被冷藏。

此外還有如，偵探類、警匪類：2011《丁丁歷險記：獨角獸的秘密》、2015《名偵探柯南：業(yè)火的向日葵》、2015《黑貓警長之翡翠之星》等；戰(zhàn)爭類：2005《戰(zhàn)鴿快飛》；運動類：2013《挑戰(zhàn)者聯(lián)盟》；戲謔、娛樂類：2014—2017《十萬個冷笑話》系列等，雖然它們有著自身的類型程式，但由于作品較少，還未形成較大的影響力。

近年來，在中國動畫電影市場上還有一個以時間為節(jié)點的特殊類型：賀歲片，代表作品有如《喜洋洋與灰太狼》系列、《熊出沒》系列、《洛克王國》系列等。隨著時間的推移賀歲時段的動畫電影越來越多，如2015年1月的《龍騎俠》《闖堂兔2瘋狂馬戲團》；2016年1月《猿創(chuàng)世界之熊孩子部落》《皇帝的新裝之圣誕大明星》《辛巴達魔法之燈和移動島》《果寶特攻之水果大逃亡》等。這兩年海外電影在中國春節(jié)、賀歲的喜慶時段也加入中國賀歲影片市場之爭，例如2016年1月的《鼠來寶4萌在囧途機》、2016年2月《功夫熊貓3》等都以這個特殊時段搶占先機而斗智斗勇，形成中國動畫電影市場上的又一景觀。

三、結 語

從以上的數(shù)據(jù)中能看到中國動畫電影發(fā)展呈現(xiàn)出驚人的上升勢頭。同時也存在著顯面的不少問題。第一，投資基金的不穩(wěn)定性；第二，發(fā)行地區(qū)的限制性問題；第三，市場文化多元化影響著創(chuàng)作的單一性和藝術性；第四，技術水平參差不齊。雖然中國動畫產(chǎn)業(yè)在新千年后有較大的發(fā)展，但在世界動畫電影產(chǎn)業(yè)道路上還是任重而道遠，耿蕊曾提出：“品牌化、規(guī)?；⒓夯侵袊鴦赢嫯a(chǎn)業(yè)發(fā)展的現(xiàn)實取向。”筆者認為應該再加上最重要的一點“民族化”，在全球一體化動畫電影想象中走出自己的道路。

概而言之，2000年以來全球動畫大片化的趨勢越來越明顯，票房和口碑出現(xiàn)一個又一個的高潮，從側面證明了動畫電影類型表征相對更加成熟，類型規(guī)劃更加系統(tǒng)和完善。隨著動畫電影技術的不斷更新和新技術的運用，動畫電影的類型會更加豐富。要進一步完善形態(tài)學類型程式的分類，還需要不斷地完善動畫電影分類的理據(jù)研究。

注釋：

①“動畫所具有的本質(zhì)屬性是‘繪制性’。所謂‘繪制性’，即是說動畫是‘手繪’出來的，不論運用什么手段，畫筆或者是電影，這一點是‘動畫’作為動畫而不是其他的根本保證?！庇菁骸断衽c像化敘述知識體系中的動畫基本理論表述》，《藝術百家》，2010年第4期，第171-174頁。

②“20世紀70年代新好萊塢……開拓了全新的發(fā)展領域。以科幻電影作為非常規(guī)類型的領頭羊，使電腦圖像技術、數(shù)字技術實現(xiàn)了深度扭結，逐漸拓展出數(shù)字好萊塢的新價值?！庇菁骸睹枋雠c闡述:數(shù)字好萊塢的昨日今宵》，《現(xiàn)代傳播》，2007年第6期，第56-58頁。

③“常規(guī)類型體系是指表現(xiàn)現(xiàn)實和歷史社會生活的一類類型,而超常規(guī)類型則是指科幻、魔幻、卡通等以幻想性、想象性為主要訴求的類型?！庇菁骸睹枋雠c闡述:數(shù)字好萊塢的昨日今宵》，《現(xiàn)代傳播》，2007年第6期，第56-58頁。