周 思

(四川音樂(lè)學(xué)院 基礎(chǔ)部，四川 成都 610021)

吉爾莫·德?tīng)枴ね辛_自編自導(dǎo)的奇幻電影《水形物語(yǔ)》(

The

Shape

of

Water

，2017)出人意料地?cái)埆@了威尼斯金獅和奧斯卡最佳影片這兩個(gè)極具分量的獎(jiǎng)項(xiàng)。托羅延續(xù)了其在上一次贏得奧斯卡最佳外語(yǔ)片提名的《潘神的迷宮》(2006)中的神奇想象與人文關(guān)懷，賦予了一個(gè)看似單薄的“人獸戀”故事以值得深究的內(nèi)涵。而審美現(xiàn)代性，則是一個(gè)我們接近這部電影“所指”的路徑。

一、現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性

審美現(xiàn)代性是脫胎于現(xiàn)代性的概念。而盡管現(xiàn)代性被頻繁運(yùn)用于人文學(xué)科的研究中，但對(duì)于現(xiàn)代性的概念，學(xué)術(shù)界依然眾說(shuō)紛紜。一般情況下，人們普遍承認(rèn)：“所謂現(xiàn)代性，就是促進(jìn)社會(huì)進(jìn)入現(xiàn)代發(fā)展階段，使社會(huì)不斷走向科學(xué)、進(jìn)步的一種理性精神、啟蒙精神，就是高度發(fā)展的科學(xué)精神和人文精神，就是一種現(xiàn)代意識(shí)精神?！薄艾F(xiàn)代”的概念是相對(duì)于“前現(xiàn)代”而產(chǎn)生的，二者的區(qū)分并不僅僅在于時(shí)間的先后，而是在于本質(zhì)上的區(qū)別，人類(lèi)進(jìn)入到“現(xiàn)代”，意味著在人和人、人和自然以及人和自身等多方面的關(guān)系，以及在人類(lèi)營(yíng)造的政治、經(jīng)濟(jì)、藝術(shù)等領(lǐng)域上，有了屬于現(xiàn)代文明的特點(diǎn)。如科技更為發(fā)達(dá)，能夠提供給人類(lèi)更多的物質(zhì)，而人也創(chuàng)建出了更為完善的法律和道德規(guī)范，藝術(shù)、宗教等能夠更適于大多數(shù)人的情感等。

而也正是人類(lèi)由蒙昧走向文明，擺脫封建等級(jí)制度和教會(huì)等的壓迫時(shí)，啟蒙運(yùn)動(dòng)出現(xiàn)，人們開(kāi)始從科學(xué)理性的層面來(lái)認(rèn)識(shí)世界和自身，啟蒙現(xiàn)代性指的就是這種以工具理性、人本主義為核心的文明樂(lè)觀主義思維。而隨著時(shí)代的發(fā)展，人們意識(shí)到，現(xiàn)代性存在一定的消極、負(fù)面影響。如當(dāng)科學(xué)技術(shù)與政治權(quán)力相結(jié)合時(shí)，科技就有可能成為統(tǒng)治人的工具，而此時(shí)理性主義就有可能成為一種有助于人被奴役的政治意識(shí)形態(tài)。但啟蒙現(xiàn)代性不可以被單純地否定和消滅，對(duì)啟蒙現(xiàn)代性有著糾偏意義的審美現(xiàn)代性應(yīng)運(yùn)而生。審美現(xiàn)代性提倡非理性主義，關(guān)注人內(nèi)在的情感、心理，對(duì)功利的啟蒙現(xiàn)代性進(jìn)行批判和反思。二者形成了一個(gè)長(zhǎng)期存在、長(zhǎng)期發(fā)揮作用，也有可能并存于同一人身上的張力格局。所以，在現(xiàn)代性中，啟蒙現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性之間是對(duì)立的。

經(jīng)由這樣的分析，我們不難發(fā)現(xiàn)，在《水形物語(yǔ)》中存在著一定啟蒙現(xiàn)代性的內(nèi)容，這主要體現(xiàn)在電影的平權(quán)色彩上。電影中對(duì)魚(yú)人流露出善意的角色基本上都是當(dāng)時(shí)社會(huì)的邊緣人：女主人公艾麗莎是一個(gè)天生的啞女，無(wú)法和其他人正常交流；艾麗莎的鄰居，畫(huà)家吉爾斯則是一個(gè)靠養(yǎng)貓來(lái)度過(guò)單身時(shí)光的同性戀，吉爾斯喜歡著蛋糕店的服務(wù)生，為了每天能和暗戀的男孩說(shuō)話，吉爾斯總是要去買(mǎi)十分難吃的蛋糕；羅伯特·霍夫斯泰勒博士則是一名蘇聯(lián)特工；和艾麗莎一起做清潔工的閨密澤爾達(dá)則是一名黑人婦女，同時(shí)承受著來(lái)自種族和性別的歧視，每天在繁重的工作后還要回家伺候自己的丈夫。而男主人公則是一名被視為“怪物”的魚(yú)人。正是由于他們每個(gè)人都感到十分孤獨(dú)，在社會(huì)上受到不同程度的排擠，他們才會(huì)彼此吸引和關(guān)照。當(dāng)艾麗莎在發(fā)現(xiàn)魚(yú)人被虐待時(shí)，她無(wú)法對(duì)他棄之不顧。

而反之，作為“正常人”的，居于社會(huì)主流的看守理查德則兇暴、乖戾，連自己受傷的手指都可以摧殘的他毫不憚?dòng)谡勰ニ?，是一個(gè)徹頭徹尾的反面人物。在電影中，理查德處處表現(xiàn)出對(duì)他人的歧視，他覬覦艾麗莎的身體又嘲笑她的殘疾，在得知澤爾達(dá)沒(méi)有兄弟姐妹時(shí)諷刺黑人生育率高，并直白地表示上帝應(yīng)該更像自己(白人男性)而不是澤爾達(dá)(黑人女性)或魚(yú)人。而啟蒙現(xiàn)代性所強(qiáng)調(diào)的，正是自由與平等。這是人類(lèi)在現(xiàn)代化的過(guò)程中應(yīng)該有的基本價(jià)值目標(biāo)。艾麗莎、吉爾斯等人，有權(quán)免于恐懼、奴役等，獲得他人的理解和自由發(fā)展的空間。然而在《水形物語(yǔ)》中，自由與平等遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有實(shí)現(xiàn)。如電影中表現(xiàn)了在政府實(shí)驗(yàn)室中，行政管理者或科學(xué)家?guī)缀醵际前兹?，而和澤爾達(dá)一起打卡、抽煙的清潔工們則全是非裔或拉丁裔美國(guó)人?？梢?jiàn)在當(dāng)時(shí)的環(huán)境里，人在接受教育和工作的權(quán)利上有著較大的差異。在如理查德等人看來(lái)，黑人、同性戀、殘障人士等也和魚(yú)人一樣，是不應(yīng)該有人權(quán)的。這種思維顯然違背現(xiàn)代文明的基本法則。電影這種對(duì)于弱勢(shì)群體利益的關(guān)注，對(duì)于他們美好品質(zhì)的伸張，是電影的思想深度之一，也是電影遭受“以‘政治正確’迎合評(píng)委從而獲取獎(jiǎng)項(xiàng)”的詬病的原因，這其實(shí)是對(duì)《水形物語(yǔ)》的一種誤解，人們對(duì)于電影中審美現(xiàn)代性?xún)?nèi)容的忽視，妨礙著對(duì)《水形物語(yǔ)》有一個(gè)較為全面的把握。

二、《水形物語(yǔ)》的審美現(xiàn)代性體現(xiàn)

如前所述，啟蒙現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性在理論基礎(chǔ)上互相聯(lián)系，同時(shí)又在主張上互相矛盾?！皢⒚涩F(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性是一種張力結(jié)構(gòu)關(guān)系，啟蒙現(xiàn)代性體現(xiàn)為一種理性精神，而審美現(xiàn)代性張揚(yáng)非理性精神；啟蒙現(xiàn)代性推崇平民精神，貼近現(xiàn)實(shí)生活，而審美現(xiàn)代性是一種貴族精神，崇尚精神追求；啟蒙現(xiàn)代性具有功利性特點(diǎn)，而審美現(xiàn)代性是一種超越性存在。”而這些我們都可以在《水形物語(yǔ)》中找到端倪。

(一)非理性精神

只要對(duì)托羅的電影稍作梳理就不難發(fā)現(xiàn)，他有著講述一個(gè)天馬行空，想象奇崛的故事的偏好，現(xiàn)實(shí)生活中的種種自然規(guī)律不能成為其敘事的束縛。尤其是在《水形物語(yǔ)》中，托羅更是表現(xiàn)出了他對(duì)克蘇魯神話體系的熟稔。早在六歲時(shí)，托羅就在接觸了杰克·阿諾德的關(guān)于人與半人半魚(yú)生物相愛(ài)的《黑湖妖譚》(1954)之后，為里面的詩(shī)意、美麗畫(huà)面和敘事所震驚，并希望男女主人公最后能夠在一起。拍攝《水形物語(yǔ)》成為托羅對(duì)自己童年愿望進(jìn)行補(bǔ)償?shù)囊环N方式。而在電影中，無(wú)論是故事發(fā)生地馬薩諸塞州(克蘇魯神話中深潛者的故鄉(xiāng))，抑或是理查德兩次帶有威脅意味地提到的參孫摧毀非利士人的神殿的典故(非利士人的神殿供奉的正是大袞Dagon)，都顯示出托羅對(duì)朗·霍華德《美人魚(yú)》(

Splash

，1984)和斯圖爾特·戈登的《異魔禁區(qū)》(

Dagon

，2001)中世界觀的接受。而通過(guò)電影中的種種細(xì)節(jié)，人們也不難發(fā)現(xiàn)，艾麗莎極有可能是深潛者和人類(lèi)的后代。而克蘇魯世界顯然是屬于非理性的。古老的深潛者并不存在于真實(shí)的世界中，他們永生且有著兩棲生活的能力，在這些方面遠(yuǎn)遠(yuǎn)優(yōu)越于人類(lèi)，這是一種典型的對(duì)技術(shù)理性主義、人類(lèi)中心主義和文明進(jìn)步主義的批判。

此外，《水形物語(yǔ)》還有著一種對(duì)于科技的隱晦否定。電影對(duì)于歷史節(jié)點(diǎn)，有著鮮明的指涉，如艾麗莎喜愛(ài)的歌舞電影，理查德的朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)經(jīng)歷，以及無(wú)處不在的關(guān)于美蘇對(duì)抗的話語(yǔ)等，都在指示這是一個(gè)發(fā)生在“冷戰(zhàn)”期間的故事，而其時(shí)正值蘇聯(lián)完成了將狗和宇航員帶上太空的壯舉之后不久，美國(guó)備感航天航空探索的壓力。電影通過(guò)魚(yú)人和艾麗莎相愛(ài)的故事，透露出了那個(gè)特殊、帶給人陣痛的時(shí)代下許多個(gè)體的本真的，悲喜交加的生存景象一角，乃至他們精神圖譜的一部分。

在電影中，魚(yú)人遭受的科學(xué)實(shí)驗(yàn)，包括人魚(yú)要被殺時(shí)人們使用的毒劑，羅伯特為制造短路而使用的“以色列爆竹”等，都來(lái)自現(xiàn)代工業(yè)文明，而它們對(duì)電影中的主人公是帶來(lái)傷害的。這正如審美現(xiàn)代性對(duì)于現(xiàn)代工業(yè)文明對(duì)傳統(tǒng)的農(nóng)耕文明的沖擊表現(xiàn)出一種憂(yōu)心忡忡、悵惘感傷的態(tài)度是相符合的。審美現(xiàn)代性對(duì)于技術(shù)理性有著焦慮、警惕的情緒，然而個(gè)體無(wú)法阻礙或糾正科技的發(fā)展，而只能流露出一種感時(shí)傷世的情懷。在《水形物語(yǔ)》中，這種焦慮和警惕就被魚(yú)人等人的生命悲感體驗(yàn)具象化了。人類(lèi)以科研的名義囚禁、電擊魚(yú)人，但魚(yú)人最終反抗了人類(lèi)的科研目的，向著大海奔去，而人類(lèi)的手槍等現(xiàn)代科技下的武器，在魚(yú)人強(qiáng)大的治愈能力面前幾乎毫無(wú)用處，這也映襯出了當(dāng)時(shí)的軍備競(jìng)賽的無(wú)謂。

(二)“貴族精神”

啟蒙現(xiàn)代性強(qiáng)調(diào)以“人本”來(lái)取代“神本”，以讓人從王權(quán)、父權(quán)以及神權(quán)的束縛下解放出來(lái)。而《水形物語(yǔ)》則表現(xiàn)出了背道而馳的一面，艾麗莎和魚(yú)人都有著平凡的欲望和屬于世俗的尊嚴(yán)，如在電影的一開(kāi)始，艾麗莎就在浴缸里自慰，但這并不意味著他們的身份是平民化了的。這也正是審美現(xiàn)代性中崇尚“貴族精神”的體現(xiàn)。如前所述，艾麗莎極有可能是魚(yú)人的同類(lèi)，是一名深潛者。如電影中提及艾麗莎是一個(gè)被人們?cè)谒厯斓降墓聝?，自幼就不?huì)開(kāi)口說(shuō)話，也與能發(fā)出點(diǎn)聲音的普通啞巴不同，并且艾麗莎的脖子兩邊還各有三條奇怪的疤痕。此外，艾麗莎能夠準(zhǔn)確地預(yù)估天氣，能夠用手控制雨水的流向等，都一再證明她并非凡人。在電影的最后，艾麗莎中槍倒在水中后，被魚(yú)人擁抱在懷里，隨著魚(yú)人將自己的治愈能量傳過(guò)去，艾麗莎不僅睜開(kāi)了雙眼，并且脖子上的傷痕變成了腮，她從此可以和心愛(ài)的人一起在水中生存，從運(yùn)河中游向自由自在的大海?？梢哉f(shuō)，這里的“貴族”指的并非封建社會(huì)中的上層階級(jí)，而是指艾麗莎超越于如澤爾達(dá)等人的神性身份。啟蒙現(xiàn)代性對(duì)于神是祛魅的，而在《水形物語(yǔ)》中，神則被返魅了。曾經(jīng)篤信“上帝人形論”的理查德在臨死前，對(duì)魚(yú)人說(shuō)：“你真的是神。”加上如之前艾麗莎住所樓下電影院一直播放的，來(lái)自《圣經(jīng)》的《路得記》等，都在凸顯男女主人公的神格。這樣一來(lái)，艾麗莎和澤爾達(dá)等人的邊緣人聯(lián)盟實(shí)際上已經(jīng)被打破了，澤爾達(dá)等人不能通過(guò)化身為神擺脫自己被歧視的命運(yùn)，羅伯特作為一個(gè)被培訓(xùn)為冷戰(zhàn)機(jī)器但實(shí)則保留了純真之心的人，也避免不了痛苦的死亡。電影從一個(gè)不平等的秩序，走向了另一個(gè)不平等的秩序。

(三)超越性存在

魚(yú)人和艾麗莎的深潛者“貴族”身份問(wèn)題，也就帶來(lái)了超越性的問(wèn)題。啟蒙現(xiàn)代性的功利性特點(diǎn)在于要解決現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，如重塑社會(huì)秩序，提倡人生而平等，這方面較具代表性的便是宮崎駿的女性主義電影。主人公進(jìn)入生活，在現(xiàn)實(shí)生活中爭(zhēng)取正義。但是在《水形物語(yǔ)》中，托羅為電影設(shè)計(jì)的童話的基調(diào)，使得艾麗莎和魚(yú)人離開(kāi)了依然充斥著歧視、不公平與壓榨的現(xiàn)實(shí)社會(huì)，不必再與丑惡對(duì)抗。無(wú)數(shù)的澤爾達(dá)、吉爾斯等人，包括銀幕之前的觀眾們，依然要留在這個(gè)在性別、族裔，包括分屬不同陣營(yíng)的國(guó)家和國(guó)家對(duì)抗等問(wèn)題上，矛盾重重的世界中。托羅無(wú)意于解決具體的問(wèn)題，而旨在用美好的視聽(tīng)語(yǔ)言來(lái)講述一個(gè)超現(xiàn)實(shí)性的，超功利性的兩性情感故事，即“以審美之力重新激起對(duì)生命的直接存在和快樂(lè)幸福的渴望”，這恰恰就是審美現(xiàn)代性“為藝術(shù)而藝術(shù)”宗旨的體現(xiàn)。

人們普遍已經(jīng)注意到，通過(guò)將敘事置于宏大的歷史洪流和杰出的想象中，《水形物語(yǔ)》體現(xiàn)出了對(duì)個(gè)體豐富、奇特的生命體驗(yàn)，尤其是作為邊緣者的情感認(rèn)知的關(guān)注，整部電影具有頗為厚重的，近乎啟蒙現(xiàn)代性的人文關(guān)懷分量。這在很大程度上也是《水形物語(yǔ)》獲得褒獎(jiǎng)的原因所在。而電影的審美現(xiàn)代性特征則為人們所忽略。事實(shí)上，《水形物語(yǔ)》是托羅的一部高度私人化的電影，和《潘神的迷宮》等電影一樣，托羅在電影中完成了一次富于個(gè)性化的、自由的表達(dá)。相比起針砭時(shí)弊，講述一個(gè)詩(shī)性的、悲感的、具有超越意義的克蘇魯神話故事，才是托羅的真意。