田瑞文

(平頂山學院 文學院，河南 平頂山 467000)

2012年，電影《王的盛宴》(下簡稱《盛宴》)的上映，對中國歷史、中國電影體制、電影史的書寫等都具有極其重要的意義。它為電影參與歷史中國的現(xiàn)代化、中國當前電影體制下導演的歷史思考空間、以回應時代文化建設(shè)為準的電影史敘事等，都提供了一個較好的分析樣本。通過對《盛宴》的分析，能夠更好地引導電影在文化傳承、文化建設(shè)中發(fā)揮更大的積極作用。

一、重構(gòu)鴻門宴：電影呈現(xiàn)歷史的可能與責任

在中國的歷史文化中，鴻門宴是一個家喻戶曉的故事。自司馬遷《史記》以來，歷代人們在談及項、劉，談及楚漢戰(zhàn)爭甚至秦漢歷史轉(zhuǎn)折時，都會將之視為焦點話題。在一代又一代的講述中，穩(wěn)定的人物形象、固定的事件進程、毫無意外的沖突高潮、遽然而止的故事收尾等，使鴻門宴的敘事結(jié)構(gòu)極其穩(wěn)定。然而陸川的《盛宴》卻解構(gòu)了這一穩(wěn)定的敘事結(jié)構(gòu)，重構(gòu)一個全新的鴻門宴故事。

《盛宴》版鴻門宴故事的變化主要表現(xiàn)是：擴大鴻門宴故事的范疇，重點講述后鴻門宴時代的歷史。傳統(tǒng)鴻門宴故事的主要內(nèi)容是：劉邦冒死赴宴，在項羽謀士范增等幾欲置其于死地的險境下，最終脫險而逃。而陸川《盛宴》更關(guān)注的是鴻門宴之后劉邦的生命歷程和精神狀態(tài)，陸川理解的鴻門宴借助劇中人劉邦之口道出：“我的一生都是鴻門宴?！边@一理解的不同，也就打開了傳統(tǒng)鴻門宴故事的封閉性，將劉邦的對手由項羽擴大開來，構(gòu)成對手群。對手群中，不僅包括打敗項羽的“還活著”的韓信，也同樣包括他的功臣蕭何、張良及其妻子呂雉等。在劉邦看來，這些進入秦王宮的人都被打開了心底對權(quán)力的欲望，他們隨時可能會向自己伸出攫取權(quán)力的利劍，所以他對所有人都心存戒備。雖然鴻門宴已經(jīng)過去了，但這種戒備之心卻一刻未消，即使后來登上帝王寶座，劉邦的心理實際上還一直停留在鴻門宴上的那種緊張狀態(tài)中。因此，“我的一生都是鴻門宴”便獲得了邏輯上的成立。陸川對劉邦的這一心理有很好的把握，在劇中，劉邦隨時會從身邊拿出一柄防身短劍，正是這種隨時提防別人進攻心理的具象呈現(xiàn)?；谶@一歷史認識，陸川主要講述了后鴻門宴時代韓信、張良、蕭何、呂后等人與劉邦的權(quán)力關(guān)系，突破了鴻門宴故事傳統(tǒng)歷史敘事的邊界，引發(fā)了人們對這一歷史事件更為深入的思考。

作為一種文體的電影，從文體本身的特點和導演兩方面來看，電影都具有言說歷史、反思歷史的可能性。圖片是文字的復雜、高階形態(tài)，由圖片作為主要語言表達形式的電影，本質(zhì)上是一種敘述物象或表達心志的體裁。會動的電影實質(zhì)上是靜止圖片的合集，它本質(zhì)上沒有脫離圖像作為表意符號的基本特征，因此，電影本質(zhì)上與文字構(gòu)成的詩歌或散文一樣，是一種敘事的或抒情的文體，而導演/作者將自己對歷史與現(xiàn)實的思考借以呈現(xiàn)出來，便實現(xiàn)了電影文體言說歷史建構(gòu)當下的可能。當陸川讀到《史記·淮陰侯列傳》中呂雉殺韓信，高祖聞之“喜且憐之”時，他“突然明白，劉邦后半生是在恐懼中度過的”，這時，一個關(guān)于后鴻門宴時代的歷史影像便在陸川的頭腦中出現(xiàn)了，項羽、劉邦、韓信、蕭何、張良、呂雉等人在權(quán)力面前該以怎樣的姿態(tài)面對，就成了歷史具象所要極力表達的人性之思了。對歷史的思索、對人性的探討，以及對現(xiàn)代人如何經(jīng)營人性的先知導引也就成了電影責無旁貸的使命，尤其是在娛樂至上、票房為王的時代，對電影這一責任與使命的強調(diào)尤其顯得必要。陸川通過《盛宴》的制作，讓人們更加清醒地看到電影言說歷史建構(gòu)當下的可能，并進而認識到在商業(yè)化浪潮中電影應該承擔的責任與使命。

二、陸川的“鴻門宴”：中國電影體制的“僭越”之作

陸川試圖通過電影反思歷史，思考人性，建構(gòu)當下電影哲學話語形態(tài)的努力，最終使得《盛宴》的影像表達，與當前中國電影體制頗有不合之處。人們對電影體制的一般理解是“電影生產(chǎn)的機制”，但陸川提醒人們，電影體制“也是經(jīng)典電影本體所包含的戲劇模式、故事類型及審美趣味等方面的代名詞”。體制養(yǎng)成了觀眾較為穩(wěn)定的觀影胃口，形成了觀眾對電影戲劇模式、故事類型及審美趣味的規(guī)定性要求，導演要想贏得觀眾認可，在很大程度上就不得不考慮觀眾的觀影期待。陸川在《尋槍》《可可西里》《南京！南京！》中，充分意識到與體制和諧對話的重要性，從而獲得了體制的認可，這讓他誤以為體制已經(jīng)習慣了他的表達，但他卻忽略了中國電影體制的商業(yè)化特征，忽略了鴻門宴故事的經(jīng)典性所攜帶的巨大力量，他的重構(gòu)行為無疑是對當前中國電影商業(yè)化生產(chǎn)機制和觀眾熟知并期待的經(jīng)典戲劇結(jié)構(gòu)的雙重“僭越”。

中國電影商業(yè)化時代對大場面大制作的偏好和對先進影像制作技術(shù)的依賴，形成了觀眾追求刺激、娛樂至上的審美趣味與觀影習慣。迎合還是拒絕這種體制訴求，直接影響著一部電影的商業(yè)價值。陸川的選擇是拒絕體制的招安，他要表達的是導演對鴻門宴故事的歷史理解，而不是一味滿足體制的慣性要求。頗有意味的是，鴻門宴作為一塊試金石，測試出了體制的力量。最初星光公司投拍鴻門宴，希望陸川來執(zhí)導，但由于對劇本理解存有分歧，兩者未能談攏。星光后來找到導演李仁港，做出的影片是符合體制要求的《鴻門宴傳奇》。它用現(xiàn)代先進影像制作技術(shù)，按照鴻門宴傳統(tǒng)經(jīng)典戲劇結(jié)構(gòu)模式重新把這個故事講述了一遍，雖然口碑平平，但也并未讓人難以接受。而后來由星美傳媒投拍、陸川執(zhí)導的《盛宴》則講述了一個觀眾幾乎完全陌生的鴻門宴故事。尤其值得注意的是，陸川說制片譚宏基本上不對他提任何要求，體制對導演的放任，客觀上使影片充分地體現(xiàn)出了導演的個性色彩。陸川試圖以思考的姿態(tài)來面對歷史，思考人性，但這種對電影工業(yè)化生產(chǎn)體制的漠視，遭到了體制的沉重打擊，與《鴻門宴傳奇》1.6億元的票房相比，《盛宴》僅僅7000萬元的成績，以殘酷的現(xiàn)實告訴陸川僭越體制的世俗代價。

體制的另一個層面是經(jīng)典戲劇結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定性。經(jīng)典戲劇結(jié)構(gòu)是導演和觀眾就影片內(nèi)容呈現(xiàn)達成的一種思維結(jié)構(gòu)模式，它對導演的創(chuàng)作起著指導和規(guī)范作用，對觀眾的觀影起著引導和代入情景的作用。如果導演背離了經(jīng)典戲劇結(jié)構(gòu)，觀眾觀影時也無法做到“心領(lǐng)神會”，導演與觀眾的對話也便極有可能以失敗而告終。體制最初給陸川提供的“鴻門宴”劇本是一個自帶經(jīng)典戲劇結(jié)構(gòu)的故事，具有相對穩(wěn)定的受眾群體。但陸川拒絕對這一具有經(jīng)典戲劇結(jié)構(gòu)的故事進行機械地搬演，他一貫的工作思路不允許他這樣做。在《尋槍》中與姜文反復討論后的堅持，在《可可西里》的拍攝過程中，他逐漸清醒地認識到：“決不能再繼續(xù)編織一個人造戲劇的‘誘人’故事?！蓖瑯拥墓ぷ魉悸芬搀w現(xiàn)在《南京！南京！》上。陸川是一個有著實事求是科學精神的電影工作者。當陸川走進這個家喻戶曉的鴻門宴故事時，他需要找到一些可靠的文獻記載做依據(jù)，而非約定俗成的故事概貌。電影片頭字幕“本片依據(jù)司馬遷《史記》創(chuàng)作”是一些觀眾批評陸川的口實，認為陸川背離了《史記》關(guān)于鴻門宴上爭斗的精彩講述，但《史記》關(guān)于鴻門宴記載不僅是如此，還有其他篇章中關(guān)于后鴻門宴時代雖平庸但卻更能引人深思的記載。喜歡閱讀和思考的陸川看到的是一個更完整、更全面的鴻門宴，因此，他在電影中沒有去強調(diào)傳統(tǒng)視域中鴻門宴上的精彩爭斗，而是鴻門宴對活下來的人產(chǎn)生的深遠影響，這同樣是鴻門宴的一部分，是“依據(jù)司馬遷《史記》創(chuàng)作”的。陸川這一視角的轉(zhuǎn)移，就將鴻門宴故事的觀察視角從歷史事件轉(zhuǎn)向了人性探討，追問生存的茍且與生命尊嚴的關(guān)系。這一視角的轉(zhuǎn)移也就將觀眾因歷史距離所產(chǎn)生的圍觀心理轉(zhuǎn)為對生命哲學層面的價值思考，實現(xiàn)了歷史與現(xiàn)代的緊密關(guān)聯(lián)。本于事實而非習慣，是陸川背離鴻門宴經(jīng)典戲劇結(jié)構(gòu)的心理發(fā)生機制。但作為電影，陸川忽略了觀眾對鴻門宴經(jīng)典戲劇結(jié)構(gòu)的依賴和消遣、放松、不愿思考的觀影心態(tài)，這是《盛宴》票房低迷的內(nèi)在原因。不過，這也使《盛宴》被動地成了“僭越”體制之作。

面對《盛宴》在票房上被否定、在藝術(shù)成就上被誤解的結(jié)果，陸川不無感慨地說：“我指望觀眾素質(zhì)高點?！彼麑w制委婉的要求，可見他對體制僭越的心理軌跡，他的言下之意是希望觀眾能夠以思考的姿態(tài)去看電影，而不是以消遣娛樂的方式去看電影。這就是他在電影中并不屬意于單向度輸送感官刺激，而是著力表達電影觸發(fā)思考進而呈現(xiàn)意義價值的原因所在。

三、《王的盛宴》的電影史意義

陸川在《盛宴》中所進行的思考和實踐，對中國傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代化和中國電影未來的發(fā)展趨向都具有十分重要的啟示意義。

《盛宴》對歷史進行了深入思考，并用影像的形式表達了這種思考的結(jié)果，體現(xiàn)了電影藝術(shù)對傳統(tǒng)中國現(xiàn)代化的積極參與精神。這一自覺的文藝行為，可以看作是對當前國家文藝工作指導思想的踐行：“中華文化既是歷史的，也是當代的?！蔽乃囎髌芬霸诶^承中轉(zhuǎn)化，在學習中超越”“任何一個時代的文藝，只有同國家和民族緊緊維系、休戚與共，才能發(fā)出振聾發(fā)聵的聲音”。導演陸川不滿足于歷史事件穩(wěn)定的傳統(tǒng)敘事視角和歷史人物固定的、單一的形象、性格，而是從文獻閱讀入手，積極思考，走進歷史場域，探討一個更加真實的歷史本相和人物本性，通過對歷史真相的還原和人物真實性格復雜性的展現(xiàn)，為人們更客觀地了解過去，更好地走向未來，提供一個積極思考的樣本。這種并不以商業(yè)價值為主要出發(fā)點，而是在更高的哲學層面，參與當下中國意識形態(tài)建構(gòu)的努力，應當成為許多電影制作時的內(nèi)在訴求之一，唯其如此，中國電影講述中國故事、以中國話語體系解讀中國傳統(tǒng)文化才會成為可能。

中國電影未來的發(fā)展，在體制層面上將更加強調(diào)文化內(nèi)涵，強調(diào)中國特征。從中國電影史書寫的角度上看，也只有那些具有時代精神和內(nèi)在美學意蘊的作品才更具有恒久穩(wěn)定的價值。中國電影從2002年《英雄》起，便一頭扎進了商業(yè)大片的泥淖中，娛樂性成了電影拍攝的重要法則，在這種體制下，無論是歷史題材還是現(xiàn)代題材，電影的嚴肅思考幾乎很難獲得商業(yè)化電影體制的認可。然而作為一種文體的電影不應只對娛樂性和商業(yè)化體制唯命是從，它應該具有超越體制世俗性的意識、勇氣和實踐。《盛宴》對歷史的思索和人性的討論，正是對當前過于娛樂化的體制的一種超越，它希望以賦予電影更具文化內(nèi)涵的方式來提升電影的品位和深度，使電影在諸多文藝樣式中努力成為一類財富與涵養(yǎng)兼具的文體。尊體電影可能是許多電影工作者或顯或隱的夢想，而尊體電影的一個策略性做法就是對時代命題的回應。今天從國家層面對中華文化中國特色、中國風格、中國氣派的強調(diào)，不僅需要學者們的學術(shù)研究、媒體人以傳統(tǒng)文化為主題的節(jié)目制作等來體現(xiàn)，還需要電影人用電影的形式來回應這一新時代的召喚。從這重意義上講，陸川在《盛宴》中對歷史的思索，人性的探究，當下人文精神的建構(gòu)就具有彌足珍貴的方法路徑價值。

《盛宴》對中國當下電影體制的“僭越”雖然最終以票房慘敗而收場，但它卻體現(xiàn)出了陸川以及中國電影對歷史傳統(tǒng)文化命題的深度思考，在眾聲喧嘩的商業(yè)化浪潮中，它將以其對歷史、人性哲學思考的質(zhì)量，最終沉淀在中國電影史的河床上。多年以后，就像中國文學史無法繞開對綺靡宮體詩進行批評并進而提倡剛健詩風的初唐四杰一樣，中國21世紀早期的電影史也無法在尊體電影的敘述中繞開陸川的《王的盛宴》。