李 序

(四川傳媒學(xué)院，四川 成都 611745)

一、馬丁·麥克唐納的電影創(chuàng)作

在成為一個(gè)電影人之前，馬丁·麥克唐納首先成為一個(gè)成功的戲劇家?！独系拿廊恕返葢騽∽髌方泻们医凶?，讓其獲得了“最有希望的劇作家”的美譽(yù)。其戲劇作品往往以另類人物的塑造、反戲劇的荒誕情節(jié)與結(jié)構(gòu)為特點(diǎn)；同時(shí)，馬丁作為“直面戲劇”的代表人物，暴力和血腥自然也是其作品中不可或缺的元素。這些“馬丁特色”也大都出現(xiàn)在了后來(lái)的電影作品之中。

2004年以短片《六發(fā)子彈的手槍》登陸影壇并獲得奧斯卡最佳短片獎(jiǎng)以來(lái)，馬丁在電影界繼續(xù)“高開(kāi)高走”：2008年，首個(gè)電影長(zhǎng)片《殺手沒(méi)有假期》獲奧斯卡最佳原創(chuàng)劇本獎(jiǎng)提名；2012年，《七個(gè)神經(jīng)病》獲得英國(guó)電影學(xué)院獎(jiǎng)；2017年的《三塊廣告牌》更是連續(xù)攬獲威尼斯國(guó)際電影節(jié)最佳編劇、金球獎(jiǎng)最佳電影、奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳女主角、最佳男配角及最佳劇本提名等眾多獎(jiǎng)項(xiàng)。馬丁電影產(chǎn)量雖然不高，但部部精品，穩(wěn)扎穩(wěn)打。

值得一提的是，馬丁所獲的電影獎(jiǎng)項(xiàng)之中，編劇獎(jiǎng)?wù)紦?jù)了很大的比重，足可見(jiàn)其在敘事策略上的獨(dú)到之處。正如美國(guó)電影藝術(shù)與科學(xué)學(xué)院主席謝麗爾·布恩·艾薩克斯的評(píng)價(jià)：“他是我認(rèn)識(shí)的最會(huì)講關(guān)于人的故事的導(dǎo)演之一?！?/p>

二、人本主義的人物塑造

(一)本善的人性

馬丁的電影人物，行事往往荒誕乖張，性格也大都帶有一絲陰郁詭譎。但仔細(xì)分析卻會(huì)發(fā)現(xiàn)，這些人物并非符號(hào)的“惡人”，大都有著良善的內(nèi)心?！度龎K廣告牌》中的警察迪克森暴躁、敏感又頹廢，卻對(duì)警長(zhǎng)無(wú)比忠誠(chéng)和關(guān)心，對(duì)海耶斯態(tài)度的轉(zhuǎn)化更體現(xiàn)了其人性深處的真與善?！镀邆€(gè)神經(jīng)病》中的“一號(hào)神經(jīng)病”比利潦倒、暴戾而無(wú)厘頭，卻又甘愿為好友兩肋插刀。在馬丁的電影中，往往剝離冷酷怪誕的人物外在呈現(xiàn)后，人性之善就會(huì)浮出水面。

這一特點(diǎn)與人本主義的人性認(rèn)定不謀而合。作為心理學(xué)世界的“第三勢(shì)力”，人本主義的理論之根即為“人性本善”。這與行為主義強(qiáng)調(diào)的人性等同獸性的觀念形成鮮明對(duì)照，對(duì)人性美好和積極面的彰顯充分肯定了人的存在價(jià)值。

人本主義關(guān)于人性善的表述，超越了道德高尚這類表層的善，而更多地指向了人性對(duì)于自我人格健全和價(jià)值實(shí)現(xiàn)的積極性心態(tài)，是一種要求成為“人”的追求。“這里的人是一種想要脫離任何抽象依附的覺(jué)醒的個(gè)體，他們要求并且能夠主宰自己”。羅杰斯對(duì)此的表述是“人都有一個(gè)基本上是積極的方向……包括那些帶來(lái)最多困擾的人, 那些行為反社會(huì)的人, 那些具有最不正常感覺(jué)的人在內(nèi), 我發(fā)現(xiàn)上述的信念都很正確?！?/p>

馬丁電影中對(duì)人性善的表現(xiàn)，同樣不在于道德光輝的閃光點(diǎn)，而更在于人性對(duì)于自我認(rèn)知的“善的追求”。電影中，這些人物可以是邊緣的、灰暗的，脖頸上是懸掛著“惡”的標(biāo)簽的，但其人格與訴求是高尚的，或正向高尚的方向行進(jìn)?！稓⑹譀](méi)有假期》中，殺手雷恩因誤殺男童而意志消沉、自怨自艾甚至舉槍試圖自殺，而在歷經(jīng)生死后終于決定直面良知的譴責(zé)，去向男童的家人請(qǐng)罪；另一名殺手肯則在“職業(yè)操守”和手足情誼的兩難抉擇中，以犧牲自我的方式完成了自我救贖?！度龎K廣告牌》末尾，海耶斯放下了憤怒和復(fù)仇，迪克森走出了潦倒和失落，去維護(hù)與己無(wú)關(guān)的正義。人性的升華，是馬丁電影的共性之所在。

(二)自我實(shí)現(xiàn)與“高峰體驗(yàn)”

作為人本主義心理學(xué)的核心理論，馬斯洛的“需求層次說(shuō)”將人的需求層次劃分為生理需求、安全需求、社交需求、尊嚴(yán)需求以及自我實(shí)現(xiàn)的需求。前四個(gè)方面源于人在生理與心理上的缺失性需求，是層級(jí)較低的需求；而自我實(shí)現(xiàn)則屬于對(duì)于自我人格健全的成長(zhǎng)性追求，是“訴諸靈魂的”，是人之所以為人的本質(zhì)力量之所在。

馬斯洛同時(shí)提出，一般而言，人總是首先滿足低層級(jí)需求后，才開(kāi)始對(duì)高層級(jí)需求產(chǎn)生欲望。而在某些情況下，也會(huì)出現(xiàn)高層次需求無(wú)視甚至消滅低層次需求的行為動(dòng)機(jī)選擇。例如伯夷、叔齊不食周粟而餓死首陽(yáng)山，即屬于為了實(shí)現(xiàn)“完美自我”而消滅了低層次的動(dòng)物性食欲本能。《七個(gè)神經(jīng)病》中涉及越南著名的“釋廣德和尚自焚事件”亦屬此例。

馬丁電影中的人物，其行為與選擇往往不合常規(guī)邏輯，有些另類和神經(jīng)質(zhì)，其原因即在于人物行為的動(dòng)機(jī)直接指向自我實(shí)現(xiàn)，而相對(duì)弱化低層級(jí)需求?！度龎K廣告牌》中，海耶斯不惜與幾乎全小鎮(zhèn)的居民對(duì)立，重金做廣告要警長(zhǎng)的難堪，而當(dāng)審訊室中，警長(zhǎng)惡疾發(fā)作時(shí)，她卻展現(xiàn)出了如家人般的關(guān)心；警長(zhǎng)自殺身亡后，廣告牌亦被燒毀，看似恩怨已了，而海耶斯的憤怒和暴戾卻尤勝之前，以至于做出了縱火警局的驚人之舉。可見(jiàn)海耶斯真正的行為動(dòng)機(jī)并非和警方作對(duì)，也不是單純地為女兒報(bào)仇，而是努力實(shí)現(xiàn)自我內(nèi)心的平靜狀態(tài)。

值得一提的是，馬丁在電影中不僅體現(xiàn)了電影人物的自我實(shí)現(xiàn)，也在努力完成作者的自我實(shí)現(xiàn)?！镀邆€(gè)神經(jīng)病》里的編劇馬丁，一直都在追求寫(xiě)出真正表現(xiàn)“真實(shí)人性”的故事來(lái)。這個(gè)重名的巧合顯然并非偶然，馬丁將自己化為片中人物，并說(shuō)出了自己的電影創(chuàng)作觀念：“我看膩了好萊塢電影中的變態(tài)殺人狂們，我希望電影主旨是愛(ài)與和平?！?/p>

自我實(shí)現(xiàn)追求的最終達(dá)成，便會(huì)形成一種個(gè)體存在感極大滿足的心理狀態(tài)，人本主義將其定義為“高峰狀態(tài)”，即馬斯洛所謂的“感受到一種發(fā)自心靈深處的欣快、滿足、超然的情緒體驗(yàn)”。馬丁電影中人物行動(dòng)的最終結(jié)果，也往往會(huì)形成這種升華的感受：《三個(gè)廣告牌》中，海耶斯和迪克森在車(chē)?yán)锵嘁曇恍Γ届o地目視前方；《七個(gè)神經(jīng)病》中，比利刻意為自己設(shè)計(jì)了死亡，瀕死之際面露微笑。這顯然是一種對(duì)自我的勝利，而非對(duì)于反派的戰(zhàn)勝或低層級(jí)需求的滿足。因而，馬丁電影的一個(gè)特點(diǎn)在于：電影情節(jié)高潮來(lái)得并不猛烈，甚至顯得平淡，而與此相對(duì)應(yīng)的，卻是情感的高峰。

三、悲喜交織的美學(xué)氣質(zhì)

深受莎士比亞悲喜劇及品特荒誕派戲劇的影響，馬丁作品中充斥著悲與喜的交融。悲劇是現(xiàn)實(shí)而感性的，希圖喚起觀眾的情感融入與共鳴；而喜劇是夸張而理性的，力求以間離激發(fā)觀眾的思考與認(rèn)知?？v觀馬丁的三部電影作品，主題的悲和表現(xiàn)的喜，兩者的結(jié)合具有對(duì)人生理性又充滿情感的雙重關(guān)照。

(一)性格悲劇與命運(yùn)悲劇

馬丁電影對(duì)完美人性的追求決定了其影片主題的悲劇性方向。作為復(fù)雜的社會(huì)性動(dòng)物，人的真實(shí)情感和價(jià)值選擇只有在困境中才能夠得到真正的凸顯，完美的人格也只有在苦難命運(yùn)下方顯真摯和偉大。在馬丁的電影中，最終實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的人物，無(wú)一不是在悲劇中進(jìn)行的升華。海耶斯的無(wú)果的堅(jiān)持、殺手肯的自我犧牲、比利的“儀式性”死亡，都是人物命運(yùn)的悲劇，但同時(shí)又是自我價(jià)值實(shí)現(xiàn)的高光時(shí)刻。

亞里士多德主張悲劇的原因在于“過(guò)失”，即并非人主觀的惡導(dǎo)致悲劇的發(fā)生，而是“不具十分的美德、也不是十分公正”的客觀中性的人，因?yàn)樽陨淼木窒藓腿觞c(diǎn)而導(dǎo)致可悲的結(jié)果。馬丁作品中，我們并不能找到一個(gè)傳統(tǒng)意義上的“壞人”，每個(gè)人都在努力趨善，但正是因?yàn)閭€(gè)人性格使然，悲劇不可避免地發(fā)生。如同黑格爾對(duì)哈姆雷特的評(píng)價(jià): “他所猶豫的不是應(yīng)該做什么 ,而是應(yīng)該怎樣做?！毙愿癖瘎〉娜宋锊⒎且?yàn)槊擅粱蛐皭憾鴫嬋肟杀秤觯麄兪苄愿窭饨堑尿?qū)使，做出明確而異于常規(guī)的行為選擇。這些選擇導(dǎo)向悲劇，這些選擇也同時(shí)在凸顯人物存在的價(jià)值。

除了“性格悲劇”的設(shè)定外，馬丁在電影中也常常通過(guò)情節(jié)處理慨嘆生活的無(wú)常，塑造“命運(yùn)悲劇”。迪克森失意中發(fā)現(xiàn)“疑似兇手”，卻被警方否定，希望之火轉(zhuǎn)瞬而熄；殺手肯本已和老大哈利和解，雷恩的突然歸來(lái)卻將其推向墜樓而亡的結(jié)局……人如螻蟻，無(wú)論如何努力和掙扎，卻總被一只無(wú)形大手玩弄股掌、左右命運(yùn)。命運(yùn)悲劇無(wú)疑是對(duì)人的自我實(shí)現(xiàn)的無(wú)情消解，而相應(yīng)地，當(dāng)人物陷于絕望的命運(yùn)玩笑時(shí)，卻展現(xiàn)出匹夫不可奪志的勇氣，奮力將投槍射向命運(yùn)的無(wú)物之陣，人的本質(zhì)力量之崇高也因而得以彰顯。

當(dāng)然，性格悲劇和命運(yùn)悲劇并非兩種完全不同的悲劇敘事模式，正如我們不應(yīng)簡(jiǎn)單認(rèn)為俄狄浦斯故事是命運(yùn)的悲劇，而冉·阿讓的故事則是性格的悲劇。性格與命運(yùn)有著多維度的聯(lián)系，雅斯貝爾斯認(rèn)為，“性格本身就是命的形式”，命運(yùn)不應(yīng)理解為宿命，而是人的性格特質(zhì)的抽象形態(tài)。馬丁在電影中對(duì)人的性格與命運(yùn)的悲劇性呈現(xiàn)，歸根結(jié)底還是在進(jìn)行人本主義的嚴(yán)肅探究。

(二)黑色喜劇與間離表達(dá)

馬丁并不像博伊爾、蓋·里奇等英國(guó)導(dǎo)演一樣固守本土文化，其三部電影的故事背景都并非英國(guó)，最貼近馬丁戲劇風(fēng)格的《七個(gè)神經(jīng)病》甚至在開(kāi)篇就是好萊塢巨型標(biāo)示牌的拉鏡頭。但“國(guó)際化”的馬丁，無(wú)論在電影題材選擇還是在視聽(tīng)語(yǔ)言呈現(xiàn)上，也深受歷史悠久的英倫喜劇傳統(tǒng)和當(dāng)代黑色幽默劇的影響，具有強(qiáng)烈的黑色喜劇氣質(zhì)。

馬丁電影中幾乎沒(méi)有遺漏任何一個(gè)英式黑色喜劇的標(biāo)志性元素：黑幫和暴力、神經(jīng)質(zhì)的社會(huì)邊緣人群、絮絮叨叨而又無(wú)主題的對(duì)白、俚語(yǔ)和臟話、巧合和無(wú)邏輯的節(jié)奏。從而為電影營(yíng)造了戲劇化的“荒誕空間”，形成了理念化、意象化、夸張化的敘事情境，更有助于直觀凸顯當(dāng)代人的躁動(dòng)不安和所面臨的價(jià)值困境。兩個(gè)殺手前一分鐘還在像煞有介事地探討殺人技巧，后一分鐘卻被一槍輕松爆頭，死得滑稽而尷尬；越南僧人釋廣德為反暴力而舉火自焚，其內(nèi)心卻潛藏對(duì)性欲和暴力的宣泄欲望。類似于此的對(duì)人物或情節(jié)的悖反處理在馬丁電影中比比皆是，其對(duì)命運(yùn)和人性的探討是直接而理性的，并不試圖喚起觀眾的情感認(rèn)同，也基本無(wú)視現(xiàn)實(shí)邏輯，因而，選擇黑色喜劇這一包容性較強(qiáng)的表現(xiàn)手法顯然是明智的做法。

此外，從審美形態(tài)上來(lái)說(shuō)，不同于傳統(tǒng)喜劇對(duì)美的歌頌和對(duì)生活的提純，黑色喜劇更加偏向于審丑，是對(duì)一地雞毛的扭曲現(xiàn)實(shí)面帶嘲弄的俯視。這一視角無(wú)疑相對(duì)傳統(tǒng)喜劇更加有助于強(qiáng)化間離感受，使得觀眾在以上帝視角觀看這些“絕對(duì)不可能是自己”的螻蟻人物和他們的生活時(shí)，產(chǎn)生強(qiáng)烈的“隔岸觀火”般的快感和優(yōu)越感。這種殘忍無(wú)關(guān)道德，人性的自我意識(shí)使然。伯格森說(shuō)：“當(dāng)作為一個(gè)旁觀者，無(wú)動(dòng)于衷地觀察生活時(shí)，許多悲劇就會(huì)變成喜劇?！倍瘎〗K究是悲劇，只不過(guò)喜劇化的悲劇讓觀眾找到了一個(gè)抽身事外的安全地帶，卻又在內(nèi)心深處惴惴不安，進(jìn)行自我價(jià)值的評(píng)判與修正，以避免成為劇中人的后繼者。這種潛意識(shí)中的心理接受機(jī)制，正如同孩童面對(duì)熊熊大火，一邊興奮地嘖嘖稱奇，一邊卻又下意識(shí)地后退兩步。這也正是黑色喜劇獨(dú)特的審美功效。

四、結(jié) 語(yǔ)

高爾基“文學(xué)即人學(xué)”的觀念無(wú)疑可以拓展到電影等更寬泛的藝術(shù)表現(xiàn)領(lǐng)域，對(duì)人的情感和命運(yùn)的表達(dá)應(yīng)當(dāng)是電影藝術(shù)不懈追求的目標(biāo)。而一個(gè)問(wèn)題隨之而來(lái)，電影應(yīng)該展現(xiàn)怎樣的人？或者說(shuō)，如何塑造人物才能抓住人之所以為人的“本質(zhì)”？馬丁·麥克唐納導(dǎo)演對(duì)人性善的肯定和對(duì)人的自我實(shí)現(xiàn)追求的彰顯，體現(xiàn)了他人本主義的創(chuàng)作主張；對(duì)人性異化與扭曲的黑色呈現(xiàn)，形成了對(duì)當(dāng)下人性價(jià)值困境的探討。這無(wú)疑都對(duì)我們當(dāng)下娛樂(lè)至上、故事為王的創(chuàng)作現(xiàn)象提供了反思和借鑒的對(duì)象。此外，如何將思想性、文化性和娛樂(lè)性更有效地結(jié)合，馬丁·麥克唐納的黑色喜劇手法的運(yùn)用、悲喜劇審美形態(tài)的營(yíng)造方式，也值得創(chuàng)作者們學(xué)習(xí)。