楊清玉

(遵義醫(yī)科大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，貴州 遵義 563003)

作為世界上少數(shù)的黑社會(huì)合法化的國(guó)家，日本有著大量的黑幫電影，在時(shí)代的變遷中始終對(duì)觀眾富有吸引力，成為日本對(duì)外展現(xiàn)民族文化精神的載體之一。

一、傳統(tǒng)文化審美——物哀

物哀是日本傳統(tǒng)文化審美中的重要概念。早在江戶時(shí)代，日本的國(guó)學(xué)家本居宣長(zhǎng)就在對(duì)《源氏物語(yǔ)》進(jìn)行批評(píng)時(shí)，提出了“物哀”的概念，并用以概括平安時(shí)代的日本審美風(fēng)尚。而隨著時(shí)代的發(fā)展，物哀的概念不斷被擴(kuò)充，并定格為日本根深蒂固的美學(xué)思想之一。一般而言，物哀指的是人作為主體對(duì)生命、大自然乃至世界的一切有著細(xì)膩的體味，并最終進(jìn)入情感共鳴的境地。而主體的情感往往是交織性的，偏向于哀傷、感動(dòng)，這種情感被以一種含蓄、纖細(xì)而非激烈的方式展現(xiàn)出來(lái)，在物哀審美中，事物之悲、情感之美不斷被放大。物哀的形成，與日本特有的自然地理環(huán)境和歷史文化有著密切的關(guān)系。

在黑幫電影中，以黑幫活動(dòng)為主的敘事為觀眾提供了暴烈、刺激、肝腸寸斷的感受，與觀眾的日常生活較為遙遠(yuǎn)，給予觀眾新鮮陌生的感受，而人物的情感敘事則偏向傷感、惋惜，讓觀眾備感同情哀憐，又不斷地拉近電影中人物與觀眾之間的距離。一方面，這種哀憐之情來(lái)自于黑幫文化中特有的義理人情。日本電影學(xué)家深澤哲也和導(dǎo)演北野武都曾提到過(guò)義理人情在黑幫中的意義和其魅力。義理來(lái)源于武士道精神，而人情則與町人文化有關(guān)，前者崇尚忠孝，后者則強(qiáng)調(diào)人和人之間的真摯的私人感情，而這恰好與重人情、輕虛偽理性的物哀文化相吻合。人情和命運(yùn)不可兼顧，就帶來(lái)了一種莫大的悲哀。觀眾可以看到，如小津安二郎導(dǎo)演的《非常線之女》(1933)中，黑幫老大糾結(jié)于所謂好女人和壞女人二者之中，愛(ài)上良家婦女卻又不能拋棄女大盜；又如在深作欣二的《無(wú)仁義之戰(zhàn)》(1973)中，忠義耿直的廣昌和若杉在獄中結(jié)拜，不料后來(lái)兩人一個(gè)屬于山守組，一個(gè)屬于土居組，兩個(gè)幫派互相敵對(duì)，若杉死于山守組的手中。廣昌心灰意冷，意識(shí)到黑幫中講究仁義者無(wú)法生存，而擅長(zhǎng)爾虞我詐者才有出路。

另一方面，這種哀憐之情來(lái)自于人生命如櫻花般的隕落。在物哀審美中，自然界中轉(zhuǎn)瞬即逝的美好都可以令人聯(lián)想到人脆弱的生命，而黑幫生涯正是將人的生命置于風(fēng)口浪尖。黑幫電影極為擅長(zhǎng)將美好的生命撕碎給觀眾看。例如在鈴木清順的《野獸之青春》(1963)中，電影一開(kāi)始便有警察自殺，而這起自殺事件也引發(fā)了后續(xù)一系列爭(zhēng)端；在深作欣二根據(jù)藤田五郎的小說(shuō)《關(guān)東黑道人物》和《仁義的牧場(chǎng)》改編的《仁義的墓場(chǎng)》(1975)中，石川力夫和今井幸三郎是北海道獄中結(jié)拜的好兄弟，但是由于石川得罪了河田組長(zhǎng)，兩人漸行漸遠(yuǎn)，最終石川將槍口對(duì)準(zhǔn)了今井；而在石井龍的《血光光五人幫》(1995)中，死亡更是幾乎沒(méi)有停止，在這個(gè)因?yàn)槿f(wàn)代負(fù)債而搶劫黑幫的五人幫中，萩原因?yàn)榫癞惓６鴼⑺雷约旱募胰?，冰頭的妻子和萬(wàn)代則被前來(lái)報(bào)復(fù)的黑幫殺死，冰頭和暗戀萬(wàn)代的三屋奮不顧身地想為親人和兄弟報(bào)仇，僅剩三屋活了下來(lái)，而就在三屋準(zhǔn)備帶著萬(wàn)代的骨灰離去時(shí)，黑幫的殺手又出現(xiàn)在他的面前。一旦人加入或招惹黑幫，死亡就如影隨形，令觀眾備感遺憾和憂傷。與之類似的還有李志毅的《不夜城》、三池崇史的《生存還是毀滅之犯罪者》等，在此不贅。

二、從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代——暴力美學(xué)

暴力關(guān)系到人對(duì)于自身本質(zhì)力量的確認(rèn)，暴力行為往往與人類的生存和發(fā)展相關(guān)，能夠體現(xiàn)出人類突破阻力、戰(zhàn)勝困難、奮勇前行的美感，故而人類自古以來(lái)就有著對(duì)暴力的審美欣賞，但暴力美學(xué)進(jìn)入到電影領(lǐng)域還是在20世紀(jì)的60年代到80年代，中、日、美等國(guó)的動(dòng)作電影、警匪電影以及武打電影中，都不乏暴力美學(xué)代表性作品。日本黑幫電影也接受了這種審美思想和表現(xiàn)技法。

這方面最具代表性的莫過(guò)于北野武的經(jīng)典之作《大佬》(2000)，日本黑幫人物山本在失意之后前去美國(guó)發(fā)展，重建由自己掌控的黑幫，在人生地不熟的情況下，要擊敗當(dāng)?shù)刎湺军h、黑手黨等勢(shì)力，山本只能用暴力來(lái)完成自己的美利堅(jiān)奮斗史。電影中的人不僅有著日本黑幫典型的剁手指、切腹等行為，還有著如用筷子插入鼻孔致死，對(duì)他人亂槍掃射等舉動(dòng)。又如在講述黑幫內(nèi)斗的《極惡非道》(2010)中，木村用美工刀切斷手指，臉皮也被劃破的畫面讓人觸目驚心，斷指作為黑幫的一種道歉方式被北野武反復(fù)強(qiáng)調(diào)。在后續(xù)的《極惡非道2》(2012)、《極惡非道3：最終章》(2017)中，這種對(duì)暴力的不吝渲染都被延續(xù)了下去。而暴力美學(xué)并不僅僅是令人不忍目睹的暴力鏡頭的堆砌，而是敘事、鏡語(yǔ)、音樂(lè)和表演等形成的綜合美感。例如在北野武的電影中，就常常有獨(dú)樹(shù)一幟的剪輯，在長(zhǎng)時(shí)間的靜止畫面中，人物沒(méi)有動(dòng)作，讓觀眾的緊張情緒得到積累，隨后便是迅疾爆發(fā)的暴力，如噴涌而出的鮮血等，畫面極具張力，或是暴力的實(shí)施者被置于一種令觀眾同情的境地中，其暴力行徑被合理化，觀眾認(rèn)同主人公對(duì)他人的毀滅和傷害。這樣，電影展現(xiàn)的是被加工、變形過(guò)后的暴力，才能夠化丑為美，讓本身屬于“丑”，令人抗拒的暴力帶給觀眾一種審美愉悅。

可以說(shuō)，對(duì)于日本黑幫電影來(lái)說(shuō)，暴力美學(xué)進(jìn)入到其文化審美領(lǐng)域之中，是有著承上啟下的意義的。暴力美學(xué)作為一種外來(lái)的審美偏好，日本電影人對(duì)其的接受，是日本黑幫電影具有自我更新活力，并不固守傳統(tǒng)的體現(xiàn)。另外，只要與美國(guó)、中國(guó)香港等地的暴力美學(xué)代表電影進(jìn)行比較就不難發(fā)現(xiàn)，日本黑幫電影創(chuàng)造了一種“冷靜暴力”的風(fēng)格，并且深刻地影響了韓國(guó)電影。例如在北野武的《花火》(1997)、《玩偶》(2002)中，人物往往都處于一種清新優(yōu)美的環(huán)境之中，人物也往往具有冷靜、悲觀、喜愛(ài)沉默的性格，有著催人淚下的遭際，如在《花火》中，早已是四面楚歌的西佳敬帶著自己已經(jīng)時(shí)日無(wú)多的妻子來(lái)到沙灘上，最終自殺于蔚藍(lán)的大海之前；又如《玩偶》中瀕臨死亡的黑幫老大，在故地重游之際發(fā)現(xiàn)自己忠貞的舊情人堅(jiān)守一個(gè)每逢周六就帶好盒飯來(lái)等他的承諾長(zhǎng)達(dá)數(shù)十年，靜美的環(huán)境烘托出主人公凄美的命運(yùn)。

導(dǎo)演在電影中反復(fù)以櫻花、雪地等景象輔助闡述出“諸事無(wú)常，盛極必衰”的辛酸滋味，其實(shí)正是日本傳統(tǒng)審美中物哀美的體現(xiàn)。而同時(shí)，電影人不斷將血腥暴力推向極致的過(guò)程，也正是其在形式上不斷開(kāi)掘，力求給觀眾帶來(lái)視覺(jué)盛宴的過(guò)程，這也就為日本黑幫電影的漫畫化、游戲化奠定了基礎(chǔ)。試看三池崇史執(zhí)導(dǎo)的、極具刺激眼球特色的《殺手阿一》(2001)，電影來(lái)自于暢銷漫畫，充斥著令人瞠目結(jié)舌的挖眼、割舌、刺破雙耳等令人不適的鏡頭，加上主人公阿一特立獨(dú)行的全金屬武裝等，相比起北野武用長(zhǎng)鏡頭表現(xiàn)環(huán)境，或用如桌布突然濺滿鮮血的鏡頭進(jìn)行含蓄指涉的“冷靜暴力”，這一類新的黑幫電影盡管也強(qiáng)調(diào)極端的壓抑，但是其在形式上的高調(diào)，對(duì)漫畫的具象化，有著與美國(guó)的昆丁·塔倫蒂諾等電影“玩家”相似的風(fēng)格。

三、后現(xiàn)代文化審美——游戲精神

到了新世紀(jì)，隨著人們對(duì)后現(xiàn)代文化的接受，以及漫畫在黑幫電影改編文本中的比重的加大，日本黑幫電影中的游戲精神愈發(fā)濃郁。曾經(jīng)以北野武、深作欣二等人的作品為代表的、讓觀眾備感壓抑哀傷的黑幫電影中，出現(xiàn)了令人眼前一亮的，充斥著惡搞、娛樂(lè)的新風(fēng)格。如三池崇史根據(jù)漫畫改編而成的《熱血高?！?2007)，水田伸生的《道歉大師》(2013)等。

非理性主義以及存在主義是后現(xiàn)代文化審美的基礎(chǔ)之一。因此在敘事上，這一類電影的劇情中存在大量不合理、不和諧之處，這些不合理共同構(gòu)成了一個(gè)極其荒誕的世界，而觀眾也樂(lè)于在這種荒誕的，脫離了中規(guī)中矩邏輯的敘事中不斷接受驚喜。這其中最為經(jīng)典的便是三池崇史根據(jù)高橋升的同名漫畫改編的《鼴鼠之歌1：潛入搜查官》(2013)。在電影中，傻里傻氣的警校畢業(yè)生菊川玲二被上司酒見(jiàn)路夫委派前去黑幫臥底，以掌握黑幫販毒的證據(jù)。玲二被安排與自己暗戀已久的同事若木純乃接頭，不料若木純乃卻在風(fēng)俗店之中佯裝為妓女，對(duì)他投懷送抱，讓玲二極為尷尬；又如玲二在打入黑幫之后，很快與江湖人稱“瘋蝶”的數(shù)寄矢會(huì)阿湖義組少主日浦匡也成為生死之交，在后來(lái)的激戰(zhàn)中，日浦匡也為了救玲二而雙腿中彈無(wú)數(shù)，結(jié)果日浦不僅沒(méi)死，反而在截去雙腿裝上假肢以后擁有了更可怕的，超人一樣的戰(zhàn)斗力等。毫無(wú)疑問(wèn)，這樣的情節(jié)設(shè)置與現(xiàn)實(shí)之間存在著布萊希特所謂的間離，玲二在危機(jī)重重的臥底過(guò)程中不斷遭遇意外但卻最終平安無(wú)事，黑幫人物的行事也都笨手拙腳，瘋瘋癲癲。無(wú)論是警方的打黑除惡，抑或是玲二為臥底而做出的種種犧牲，都并不能給予觀眾沉重、崇高感，電影正是要消解深度和崇高，讓觀眾在荒誕的異化世界中得到娛樂(lè)。

而在視覺(jué)上，后現(xiàn)代文化審美中，圖像對(duì)于人有著壓制和規(guī)訓(xùn)的力量，因此給予觀眾極為豐富、夸張的視覺(jué)體驗(yàn)，建立起大量現(xiàn)實(shí)生活中不存在的景觀，也是這一時(shí)期黑幫電影游戲精神的一部分。仍以《鼴鼠之歌1》為例，警方為了考驗(yàn)玲二而派出一美先生假扮黑社會(huì)成員去折磨玲二，于是玲二全身赤裸地被綁在汽車車頭，汽車先是在街道上飛馳，然后駛進(jìn)自動(dòng)洗車機(jī)中，玲二就被來(lái)自各個(gè)方向的巨大毛刷和水流刷洗著，全身只有私處上蓋著一張報(bào)紙。在這樣的折磨下，玲二也沒(méi)說(shuō)出自己的真實(shí)身份。不難看出，感性的圖像在這里取代了理性的話語(yǔ)，觀眾自然也明白這是一種虛擬現(xiàn)實(shí)，從而心安理得地接受電影制造出來(lái)的，極具視覺(jué)吸引力的奇觀。在這樣的畫面中，觀眾享受到了游戲的樂(lè)趣，相較于對(duì)主人公的憐憫，觀眾感受到的更多的是幽默和戲謔。在《鼴鼠之歌1》成功后，三池又拍攝了《鼴鼠之歌2：香港狂騷曲》(2016)，并在敘事和視覺(jué)上完全沿襲了前部的游戲風(fēng)格。在這樣一種充斥著無(wú)厘頭，狂歡感的后現(xiàn)代語(yǔ)境中，黑幫曾經(jīng)給予觀眾的形象被顛覆，黑幫人物給觀眾留下的印象也被背離，電影因排斥了歷史意識(shí)和現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性，成為一個(gè)游戲文本，以一種和“主旋律”貌合神離的方式(即雖然警方在黑幫面前占上風(fēng)，但是卻在很大程度上是巧合，或警方也大出洋相)，對(duì)經(jīng)典敘事進(jìn)行了嘲弄。

當(dāng)我們?cè)噲D探析日本黑幫電影的魅力時(shí)，可以發(fā)現(xiàn)，正如深澤哲也所總結(jié)的：“如果問(wèn)年輕人，他們會(huì)說(shuō)：‘有一種難以忍受的悲傷感’‘憑著不想做而又不能不做的男子漢的意志，一個(gè)人去和黑社會(huì)決斗，有一種很現(xiàn)代的感覺(jué)。’‘現(xiàn)代的感覺(jué)’是一種極端的表現(xiàn)，也許那些叫著‘不許停，媽的’，用頭盔和木棒進(jìn)行著革命運(yùn)動(dòng)的全學(xué)聯(lián)的斗士中也有很多任俠黑幫電影的影迷，所以才可能感覺(jué)到現(xiàn)代氣息吧?！比毡竞趲碗娪爸猩婕暗奈幕瘜徝缹?shí)際是跨越時(shí)代的?！半y以忍受的悲傷感”正是深植于日本傳統(tǒng)文化中的物哀審美，而其中的暴力美學(xué)和極具娛樂(lè)感的游戲精神則迎合了當(dāng)代觀眾的審美趣味，正是黑幫電影讓觀眾感受到的“現(xiàn)代氣息”?？梢哉f(shuō)，日本黑幫電影在文化審美上的自我調(diào)整，自我豐富，為類型片制作提供了良好的范本。