楊清玉

(遵義醫(yī)科大學 外國語學院，貴州 遵義 563003)

作為世界上少數(shù)的黑社會合法化的國家，日本有著大量的黑幫電影，在時代的變遷中始終對觀眾富有吸引力，成為日本對外展現(xiàn)民族文化精神的載體之一。

一、傳統(tǒng)文化審美——物哀

物哀是日本傳統(tǒng)文化審美中的重要概念。早在江戶時代，日本的國學家本居宣長就在對《源氏物語》進行批評時，提出了“物哀”的概念，并用以概括平安時代的日本審美風尚。而隨著時代的發(fā)展，物哀的概念不斷被擴充，并定格為日本根深蒂固的美學思想之一。一般而言，物哀指的是人作為主體對生命、大自然乃至世界的一切有著細膩的體味，并最終進入情感共鳴的境地。而主體的情感往往是交織性的，偏向于哀傷、感動，這種情感被以一種含蓄、纖細而非激烈的方式展現(xiàn)出來，在物哀審美中，事物之悲、情感之美不斷被放大。物哀的形成，與日本特有的自然地理環(huán)境和歷史文化有著密切的關系。

在黑幫電影中，以黑幫活動為主的敘事為觀眾提供了暴烈、刺激、肝腸寸斷的感受，與觀眾的日常生活較為遙遠，給予觀眾新鮮陌生的感受，而人物的情感敘事則偏向傷感、惋惜，讓觀眾備感同情哀憐，又不斷地拉近電影中人物與觀眾之間的距離。一方面，這種哀憐之情來自于黑幫文化中特有的義理人情。日本電影學家深澤哲也和導演北野武都曾提到過義理人情在黑幫中的意義和其魅力。義理來源于武士道精神，而人情則與町人文化有關，前者崇尚忠孝，后者則強調人和人之間的真摯的私人感情，而這恰好與重人情、輕虛偽理性的物哀文化相吻合。人情和命運不可兼顧，就帶來了一種莫大的悲哀。觀眾可以看到，如小津安二郎導演的《非常線之女》(1933)中，黑幫老大糾結于所謂好女人和壞女人二者之中，愛上良家婦女卻又不能拋棄女大盜；又如在深作欣二的《無仁義之戰(zhàn)》(1973)中，忠義耿直的廣昌和若杉在獄中結拜，不料后來兩人一個屬于山守組，一個屬于土居組，兩個幫派互相敵對，若杉死于山守組的手中。廣昌心灰意冷，意識到黑幫中講究仁義者無法生存，而擅長爾虞我詐者才有出路。

另一方面，這種哀憐之情來自于人生命如櫻花般的隕落。在物哀審美中，自然界中轉瞬即逝的美好都可以令人聯(lián)想到人脆弱的生命，而黑幫生涯正是將人的生命置于風口浪尖。黑幫電影極為擅長將美好的生命撕碎給觀眾看。例如在鈴木清順的《野獸之青春》(1963)中，電影一開始便有警察自殺，而這起自殺事件也引發(fā)了后續(xù)一系列爭端；在深作欣二根據(jù)藤田五郎的小說《關東黑道人物》和《仁義的牧場》改編的《仁義的墓場》(1975)中，石川力夫和今井幸三郎是北海道獄中結拜的好兄弟，但是由于石川得罪了河田組長，兩人漸行漸遠，最終石川將槍口對準了今井；而在石井龍的《血光光五人幫》(1995)中，死亡更是幾乎沒有停止，在這個因為萬代負債而搶劫黑幫的五人幫中，萩原因為精神異常而殺死自己的家人，冰頭的妻子和萬代則被前來報復的黑幫殺死，冰頭和暗戀萬代的三屋奮不顧身地想為親人和兄弟報仇，僅剩三屋活了下來，而就在三屋準備帶著萬代的骨灰離去時，黑幫的殺手又出現(xiàn)在他的面前。一旦人加入或招惹黑幫，死亡就如影隨形，令觀眾備感遺憾和憂傷。與之類似的還有李志毅的《不夜城》、三池崇史的《生存還是毀滅之犯罪者》等，在此不贅。

二、從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代——暴力美學

暴力關系到人對于自身本質力量的確認，暴力行為往往與人類的生存和發(fā)展相關，能夠體現(xiàn)出人類突破阻力、戰(zhàn)勝困難、奮勇前行的美感，故而人類自古以來就有著對暴力的審美欣賞，但暴力美學進入到電影領域還是在20世紀的60年代到80年代，中、日、美等國的動作電影、警匪電影以及武打電影中，都不乏暴力美學代表性作品。日本黑幫電影也接受了這種審美思想和表現(xiàn)技法。

這方面最具代表性的莫過于北野武的經(jīng)典之作《大佬》(2000)，日本黑幫人物山本在失意之后前去美國發(fā)展，重建由自己掌控的黑幫，在人生地不熟的情況下，要擊敗當?shù)刎湺军h、黑手黨等勢力，山本只能用暴力來完成自己的美利堅奮斗史。電影中的人不僅有著日本黑幫典型的剁手指、切腹等行為，還有著如用筷子插入鼻孔致死，對他人亂槍掃射等舉動。又如在講述黑幫內斗的《極惡非道》(2010)中，木村用美工刀切斷手指，臉皮也被劃破的畫面讓人觸目驚心，斷指作為黑幫的一種道歉方式被北野武反復強調。在后續(xù)的《極惡非道2》(2012)、《極惡非道3：最終章》(2017)中，這種對暴力的不吝渲染都被延續(xù)了下去。而暴力美學并不僅僅是令人不忍目睹的暴力鏡頭的堆砌，而是敘事、鏡語、音樂和表演等形成的綜合美感。例如在北野武的電影中，就常常有獨樹一幟的剪輯，在長時間的靜止畫面中，人物沒有動作，讓觀眾的緊張情緒得到積累，隨后便是迅疾爆發(fā)的暴力，如噴涌而出的鮮血等，畫面極具張力，或是暴力的實施者被置于一種令觀眾同情的境地中，其暴力行徑被合理化，觀眾認同主人公對他人的毀滅和傷害。這樣，電影展現(xiàn)的是被加工、變形過后的暴力，才能夠化丑為美，讓本身屬于“丑”，令人抗拒的暴力帶給觀眾一種審美愉悅。

可以說，對于日本黑幫電影來說，暴力美學進入到其文化審美領域之中，是有著承上啟下的意義的。暴力美學作為一種外來的審美偏好，日本電影人對其的接受，是日本黑幫電影具有自我更新活力，并不固守傳統(tǒng)的體現(xiàn)。另外，只要與美國、中國香港等地的暴力美學代表電影進行比較就不難發(fā)現(xiàn)，日本黑幫電影創(chuàng)造了一種“冷靜暴力”的風格，并且深刻地影響了韓國電影。例如在北野武的《花火》(1997)、《玩偶》(2002)中，人物往往都處于一種清新優(yōu)美的環(huán)境之中，人物也往往具有冷靜、悲觀、喜愛沉默的性格，有著催人淚下的遭際，如在《花火》中，早已是四面楚歌的西佳敬帶著自己已經(jīng)時日無多的妻子來到沙灘上，最終自殺于蔚藍的大海之前；又如《玩偶》中瀕臨死亡的黑幫老大，在故地重游之際發(fā)現(xiàn)自己忠貞的舊情人堅守一個每逢周六就帶好盒飯來等他的承諾長達數(shù)十年，靜美的環(huán)境烘托出主人公凄美的命運。

導演在電影中反復以櫻花、雪地等景象輔助闡述出“諸事無常，盛極必衰”的辛酸滋味，其實正是日本傳統(tǒng)審美中物哀美的體現(xiàn)。而同時，電影人不斷將血腥暴力推向極致的過程，也正是其在形式上不斷開掘，力求給觀眾帶來視覺盛宴的過程，這也就為日本黑幫電影的漫畫化、游戲化奠定了基礎。試看三池崇史執(zhí)導的、極具刺激眼球特色的《殺手阿一》(2001)，電影來自于暢銷漫畫，充斥著令人瞠目結舌的挖眼、割舌、刺破雙耳等令人不適的鏡頭，加上主人公阿一特立獨行的全金屬武裝等，相比起北野武用長鏡頭表現(xiàn)環(huán)境，或用如桌布突然濺滿鮮血的鏡頭進行含蓄指涉的“冷靜暴力”，這一類新的黑幫電影盡管也強調極端的壓抑，但是其在形式上的高調，對漫畫的具象化，有著與美國的昆丁·塔倫蒂諾等電影“玩家”相似的風格。

三、后現(xiàn)代文化審美——游戲精神

到了新世紀，隨著人們對后現(xiàn)代文化的接受，以及漫畫在黑幫電影改編文本中的比重的加大，日本黑幫電影中的游戲精神愈發(fā)濃郁。曾經(jīng)以北野武、深作欣二等人的作品為代表的、讓觀眾備感壓抑哀傷的黑幫電影中，出現(xiàn)了令人眼前一亮的，充斥著惡搞、娛樂的新風格。如三池崇史根據(jù)漫畫改編而成的《熱血高?！?2007)，水田伸生的《道歉大師》(2013)等。

非理性主義以及存在主義是后現(xiàn)代文化審美的基礎之一。因此在敘事上，這一類電影的劇情中存在大量不合理、不和諧之處，這些不合理共同構成了一個極其荒誕的世界，而觀眾也樂于在這種荒誕的，脫離了中規(guī)中矩邏輯的敘事中不斷接受驚喜。這其中最為經(jīng)典的便是三池崇史根據(jù)高橋升的同名漫畫改編的《鼴鼠之歌1：潛入搜查官》(2013)。在電影中，傻里傻氣的警校畢業(yè)生菊川玲二被上司酒見路夫委派前去黑幫臥底，以掌握黑幫販毒的證據(jù)。玲二被安排與自己暗戀已久的同事若木純乃接頭，不料若木純乃卻在風俗店之中佯裝為妓女，對他投懷送抱，讓玲二極為尷尬；又如玲二在打入黑幫之后，很快與江湖人稱“瘋蝶”的數(shù)寄矢會阿湖義組少主日浦匡也成為生死之交，在后來的激戰(zhàn)中，日浦匡也為了救玲二而雙腿中彈無數(shù)，結果日浦不僅沒死，反而在截去雙腿裝上假肢以后擁有了更可怕的，超人一樣的戰(zhàn)斗力等。毫無疑問，這樣的情節(jié)設置與現(xiàn)實之間存在著布萊希特所謂的間離，玲二在危機重重的臥底過程中不斷遭遇意外但卻最終平安無事，黑幫人物的行事也都笨手拙腳，瘋瘋癲癲。無論是警方的打黑除惡，抑或是玲二為臥底而做出的種種犧牲，都并不能給予觀眾沉重、崇高感，電影正是要消解深度和崇高，讓觀眾在荒誕的異化世界中得到娛樂。

而在視覺上，后現(xiàn)代文化審美中，圖像對于人有著壓制和規(guī)訓的力量，因此給予觀眾極為豐富、夸張的視覺體驗，建立起大量現(xiàn)實生活中不存在的景觀，也是這一時期黑幫電影游戲精神的一部分。仍以《鼴鼠之歌1》為例，警方為了考驗玲二而派出一美先生假扮黑社會成員去折磨玲二，于是玲二全身赤裸地被綁在汽車車頭，汽車先是在街道上飛馳，然后駛進自動洗車機中，玲二就被來自各個方向的巨大毛刷和水流刷洗著，全身只有私處上蓋著一張報紙。在這樣的折磨下，玲二也沒說出自己的真實身份。不難看出，感性的圖像在這里取代了理性的話語，觀眾自然也明白這是一種虛擬現(xiàn)實，從而心安理得地接受電影制造出來的，極具視覺吸引力的奇觀。在這樣的畫面中，觀眾享受到了游戲的樂趣，相較于對主人公的憐憫，觀眾感受到的更多的是幽默和戲謔。在《鼴鼠之歌1》成功后，三池又拍攝了《鼴鼠之歌2：香港狂騷曲》(2016)，并在敘事和視覺上完全沿襲了前部的游戲風格。在這樣一種充斥著無厘頭，狂歡感的后現(xiàn)代語境中，黑幫曾經(jīng)給予觀眾的形象被顛覆，黑幫人物給觀眾留下的印象也被背離，電影因排斥了歷史意識和現(xiàn)實的真實性，成為一個游戲文本，以一種和“主旋律”貌合神離的方式(即雖然警方在黑幫面前占上風，但是卻在很大程度上是巧合，或警方也大出洋相)，對經(jīng)典敘事進行了嘲弄。

當我們試圖探析日本黑幫電影的魅力時，可以發(fā)現(xiàn)，正如深澤哲也所總結的：“如果問年輕人，他們會說：‘有一種難以忍受的悲傷感’‘憑著不想做而又不能不做的男子漢的意志，一個人去和黑社會決斗，有一種很現(xiàn)代的感覺?！F(xiàn)代的感覺’是一種極端的表現(xiàn)，也許那些叫著‘不許停，媽的’，用頭盔和木棒進行著革命運動的全學聯(lián)的斗士中也有很多任俠黑幫電影的影迷，所以才可能感覺到現(xiàn)代氣息吧。”日本黑幫電影中涉及的文化審美實際是跨越時代的?！半y以忍受的悲傷感”正是深植于日本傳統(tǒng)文化中的物哀審美，而其中的暴力美學和極具娛樂感的游戲精神則迎合了當代觀眾的審美趣味，正是黑幫電影讓觀眾感受到的“現(xiàn)代氣息”?？梢哉f，日本黑幫電影在文化審美上的自我調整，自我豐富，為類型片制作提供了良好的范本。