桑 鵬

(西安航空學(xué)院，陜西 西安 710068)

蓋·里奇執(zhí)導(dǎo)的《亞瑟王：斗獸爭霸》(

King

Arthur

:

Legend

of

the

Sword

，2017)是一部導(dǎo)演個人藝術(shù)性格極為突出的電影。傳統(tǒng)的亞瑟王故事在具有搖滾氣質(zhì)的蓋·里奇的手上得到了全新的演繹，以至于電影被認(rèn)為“蓋·里奇還是那個蓋·里奇，而亞瑟王已經(jīng)不是那個亞瑟王”。相對于人們對電影的黑色幽默、拼貼式的快速剪輯以及騷動的搖滾配樂的關(guān)注，對電影在敘事策略上的批評還較少，甚至在華麗的視覺效果的掩蓋下，電影被認(rèn)為劇本薄弱。事實上，敘事正是蓋·里奇和亞瑟王母題進行最大妥協(xié)，并依然使之出彩之處，也是最值得推敲的地方。蓋·里奇在面對這一古老題材時，放棄了自己一貫善用的多線倒敘結(jié)構(gòu)，而像傳統(tǒng)史詩片一樣采用經(jīng)典單線敘事，但在這種“戴著鐐銬跳舞”的限制下，蓋·里奇的敘事才華再一次迸發(fā)出了耀眼的光輝。

一、文本的新舊交叉

《亞瑟王：斗獸爭霸》(以下簡稱《斗獸爭霸》)的母題無疑是英格蘭傳說之中最為著名的亞瑟王故事。盡管目前并無確鑿史料證明亞瑟王的存在，但是亞瑟王已經(jīng)成為英國乃至西方社會人人熟知的傳奇人物，甚至在某種意義上，亞瑟王可以視作是英國人的精神領(lǐng)袖之一。而從文學(xué)和電影藝術(shù)的演變以及成熟過程來看，歷史以及民間傳說無不與之有著密不可分的淵源，在文學(xué)、電影創(chuàng)建出同一個故事的新文本時，舊文本也得到了裝飾和傳揚，二者是相得益彰、彼此添光增色的關(guān)系。對于電影主創(chuàng)來說，舊文本已經(jīng)是一個固有的存在，是相對而言較為客觀的，它為新文本提供的只能是基本背景的主干內(nèi)容，主創(chuàng)要在充分理解和消化舊文本的基礎(chǔ)上，讓其枝蔓葉延，創(chuàng)造出充滿生命力的、通情達理的新文本。并且，相對于文學(xué)作品而言，電影更有必要結(jié)合當(dāng)下觀眾的觀影興趣進行主觀創(chuàng)造，如在觀眾普遍追求奇觀化視覺享受的今天，《斗獸爭霸》就有必要增加各類戰(zhàn)斗、魔法較量場面的比重，從而吸引觀眾的眼球。

亞瑟王故事的舊文本一般被認(rèn)為起源于12世紀(jì)的吟游詩人，而定型于15世紀(jì)的《亞瑟王之死》。在這個流傳甚廣的舊文本中，當(dāng)時的英國主體民族為凱爾特民族，而統(tǒng)治凱爾特人的卻是羅馬帝國。隨著日耳曼民族對英倫大陸的入侵，羅馬帝國不得不放棄對英國的統(tǒng)治。而亞瑟·潘德拉剛便崛起于這個新舊交替的時刻，他作為凱爾特人的英雄，在巴頓山之役中擊敗了屬于日耳曼族的薩克森人。最后在傳說中，亞瑟王的形象固定為擁有至高榮譽的不列顛之王，麾下的“圓桌騎士團”中則有蘭斯洛特、帕西法爾等騎士效忠于他。早在2004年，安東尼·?？⒕团臄z了史詩大片《亞瑟王》(2004)，基本按照這一思路來進行新文本的書寫，電影更加注重對亞瑟王和圓桌騎士的關(guān)系的描寫，圓桌騎士們被塑造為被羅馬帝國迫害的對象，這使得亞瑟王對他們的統(tǒng)領(lǐng)名正言順。而在由詹姆斯·哈維斯等人執(zhí)導(dǎo)的英劇《梅林傳奇》中，亞瑟王和著名的大法師梅林則被作為雙主角來表現(xiàn)。亞瑟王的故事一方面對于西方觀眾來說耳熟能詳，其中有幾個基本要點是不可更改的；另一方面，亞瑟王又是一座還可以繼續(xù)為影視所開掘的寶藏。

在《斗獸爭霸》中，蓋·里奇對于舊文本的把握可謂是拿捏得比較精準(zhǔn)的，對于新文本的創(chuàng)作也稱得上輕重得當(dāng)。首先，蓋·里奇保留了舊文本中的“石中劍”和“圓桌騎士”兩個重要內(nèi)容，尤其是“石中劍”。石中劍又被稱為天命之劍，是至尊的王權(quán)象征，亞瑟是在拔出石中劍后才獲得眾騎士的俯首稱臣、登基為王的?！抖帆F爭霸》則將其化為一個類似于“灰姑娘”和“白雪公主”混雜的故事，篡位的沃迪根為了斬草除根，在全國挑選適齡男子來拔石中劍，而亞瑟因為用雙手拔出了石中劍而很快成為沃迪根確定要剪除的真王子。亞瑟拔出石中劍，是他日后合法取得王位，獲取民心的基礎(chǔ)。亞瑟的身份使得在電影中無論是沃迪根抑或是叛軍都在積極尋找他。而在亞瑟于眾目睽睽之下拔劍，民間的王室后裔傳說甚囂塵上時，沃迪根則唯有當(dāng)眾處決亞瑟，才能避免亞瑟威脅到自己的統(tǒng)治地位。而反叛軍也意識到必須在大庭廣眾之下救出亞瑟，才能讓民眾進一步確定亞瑟的天命所歸身份。為此在行刑當(dāng)日，反叛軍通過女法師操縱鷹、馬等動物救走了亞瑟。而在亞瑟擊敗叔父稱王后，則搭建了圓桌并分封了圓桌騎士，盡管這一部分戲份不多，但是對于彰顯電影對舊文本的忠實，喚起觀眾熟悉的記憶和情懷還是到位的。

另一方面，蓋·里奇又充分進行了創(chuàng)新，在電影的新文本中，亞瑟王被妓女收養(yǎng)，長于市井底層，因為自幼在街頭打架偷錢、摸爬滾打而體魄健壯、性格開朗。從表面上看，他是一個碌碌無為的痞子和混混，這顯然是違背觀眾對于亞瑟王的一貫印象的。但是只要對電影中的亞瑟進行了解就不難發(fā)現(xiàn)，他有頭腦也有義氣，稱得上是一個天生的領(lǐng)導(dǎo)者，這也為他后來成為不平凡的王奠定了基礎(chǔ)。蓋·里奇這種對于亞瑟王的“非正統(tǒng)”的解讀盡管招致一定的爭議，但這種“從流落市井到成為眾望所歸的蓋世英雄”的設(shè)計卻是貼合大眾審美的。

二、視角的虛實變換

視角是敘事藝術(shù)構(gòu)造整體的機要。敘事視角關(guān)系著敘事過程中主創(chuàng)和接受者之間的溝通渠道。在電影藝術(shù)中，主創(chuàng)無法如小說一般直接“現(xiàn)身說法”，而必須通過具體的影像來讓觀眾進入到一個具體的世界中去。在類似《斗獸爭霸》這樣背景宏闊的電影中，導(dǎo)演更是有必要靈活駕馭視角，讓觀眾猶如一個“在場者”，與電影中的人物完成溝通。具體就蓋·里奇而言，他本人又是一位熱衷于自由切換全知視角和角色視角的導(dǎo)演，甚至?xí)榱诵Ч幸馐惯@種切換顯得頻繁，以使觀眾不得不時刻保持著高度集中的注意力，從而擁有與其他電影不同的觀影體驗。這一點在他的代表作《兩桿大煙槍》(1998)和新作《秘密特工》(2015)中早已展露無遺。又或者通過視角的變換來控制觀眾獲得的信息量，為敘事制造懸疑性，在《大偵探福爾摩斯》(2009)及其續(xù)集中，蓋·里奇就充分利用了這一點。

在《斗獸爭霸》中，蓋·里奇通過視角的切換在交代必要信息的同時又極大地縮減了敘事時間，同時又保持了觀眾在快節(jié)奏敘事中的興趣。以亞瑟的兩次出主意的虛實視角為例。第一次是在叛軍討論邀請12位貴族前來，并力圖爭取到其中至少6位的支持時，亞瑟明確表示了反對，此時開會的場景(全知視角)和會見貴族的場景(亞瑟的角色視角)不斷切換，亞瑟在開會時說上半句話，在會見貴族時說話者就順著說下一句話，如嫌棄亞瑟的教育背景等。此時的觀眾并不知道后一個場景是不是真實發(fā)生的，而隨著視角的恢復(fù)，觀眾能夠理解兩個場景的前實后虛，而在亞瑟提出可行之計，即沉船堵水道、放跑囚犯、襲擊高塔三個計策時，也是開會場景與實施場景相互切換，但此時后者依然是全知視角，因為兩個場景都是實在發(fā)生的，亞瑟所提出的三個計策都是切實可行的。

值得一提的是，電影中不斷進行的閃回，實際上也是一種視角的虛實變換。在電影中，鏡頭不斷進入到亞瑟的回憶中，此時敘事視角便從全知視角進入到了虛實相生(亞瑟本人的回憶和感受并不一定是準(zhǔn)確的)的限知視角中。這除了能夠一步一步地讓觀眾了解到亞瑟父親的死亡真相以外，還以影像的方式介紹了亞瑟的心態(tài)轉(zhuǎn)變過程。如前所述，亞瑟生長在妓院和街頭，盡管他擁有著王室的血統(tǒng)，以及幼年時作為王子被追殺的記憶，但是在客觀和主觀上，亞瑟都不是一個合格的國王。他不僅沒有受過正規(guī)的教育，并且油腔滑調(diào)，缺乏統(tǒng)領(lǐng)他人的魄力，并且主觀上他也不愿意加入叛軍的危險活動。在亞瑟看來，拔出石中劍對他來說完全是一場噩夢。而叛軍則在一邊用感情打動亞瑟的同時，又讓女巫做法讓亞瑟恢復(fù)記憶，并且施展巫術(shù)讓民眾逐漸對亞瑟心悅誠服。在女巫的施法過程中，亞瑟先后多次回憶起自己和父母的訣別：母親被叔叔的飛刀洞穿身體而死去，父親在讓自己“快跑”后和叔叔決斗，并在決斗失敗后化身為石頭留住了石中劍，等等。這些都與亞瑟年幼時困擾他的夢魘彼此對應(yīng)。女巫針對亞瑟和民眾的兩種法術(shù)造成的后果就是，亞瑟對“我是國王”這一概念從原來的排斥到逐漸接受，并最終通過實踐將其從一種心理變?yōu)楝F(xiàn)實，這是“皮格馬利翁效應(yīng)”在電影中的呈現(xiàn)。

三、事件的前后呼應(yīng)

在《斗獸爭霸》中，蓋·里奇還善于使用呼應(yīng)式的敘事，使影片具有一種“復(fù)調(diào)”式對話的美感。電影中人物的故事或意識以一種重復(fù)，但是并不完全重合的方式出現(xiàn)，讓觀眾進一步地走近事實真相以及人物的內(nèi)心。且在這種呼應(yīng)中，第一次是第二次的基礎(chǔ)。正如小說創(chuàng)作中“小說結(jié)構(gòu)也只有在‘大型對話’的二次包裝下，才能實現(xiàn)兩種對話的重疊，以擴大主人公主體意識的空間力量”，而電影亦是如此。

如電影中沃迪根殺死自己心愛的人，用最愛之人的血來換取力量，在電影中出現(xiàn)了兩次。這可以視作是故事的復(fù)調(diào)。第一次，即沃迪根決定發(fā)動政變的當(dāng)夜，他急匆匆地帶著自己的妻子來到湖邊，一邊擁抱自己的妻子，一邊抽出匕首殺死了她，隨后將她的尸體推入水中。在后來的劇情發(fā)展中，觀眾不難得知，沃迪根是用心愛之人的血來向湖底的人魚怪物換取變身黑騎士的力量。而在亞瑟及叛軍全面發(fā)動反擊時，沃迪根走入女兒的房間并命令侍女出去，此時觀眾在審美期待下都有了“沃迪根殺死女兒”的預(yù)感。果然，沃迪根再一次在眼含熱淚擁抱愛女時拔刀殺死了她。兩個女人都在不明不白中含冤而死，甚至在臨死之前還曾真誠地關(guān)心沃迪根，她們的尸體隨即被人魚卷走。沃迪根的喪心病狂在這次呼應(yīng)中彰顯無遺，他的孤家寡人身份也在此得到突出。

又如亞瑟關(guān)于父親之死的重復(fù)，這可以視作是意識的復(fù)調(diào)。在亞瑟受到女法師影響被迫進行回憶時，他看到的是父親在不敵作為黑騎士的沃迪根后，拋起長劍，并單腿跪下讓長劍插在了自己的后頸，隨即化為石頭沉入湖中。這一次回憶刺激起的是亞瑟對叔叔的仇恨。而在亞瑟直面黑騎士，在黑騎士的火球前瀕臨失敗時，父親臨死時的場景再一次出現(xiàn)，只是這一次亞瑟伸手接住了從天而降的劍，讓父親不至于被劍刺死。隨即昏迷在地的亞瑟醒來，握緊了手中的長劍再一次對叔叔展開進攻。這一次回憶激發(fā)的則是亞瑟的斗志。很顯然，相對于第一次的父親之死，第二次作為呼應(yīng)出現(xiàn)的場景更為震撼人心，如果說第一次代表了客觀的真相，第二次則讓觀眾感到的是亞瑟主觀的個體意志，即繼承父親的力量，力挽狂瀾，在無法救出父親的情況下，救下父親的國家。

而這兩個呼應(yīng)結(jié)合起來，又形成了另外一層呼應(yīng)，這便是敘事的對話性。即沃迪根是可以為了權(quán)力而放棄親情的，而亞瑟對權(quán)力的獲得，正是因為他擁有親情的力量。背棄親情的人，最終也將被權(quán)力所放棄，被自己的無情所摧毀。

面對亞瑟王這一反復(fù)被影視化的題材，蓋·里奇沒有將其單純以“王子復(fù)仇記”進行處理，也沒有著眼于電影的奇幻色彩而只重視對影片視覺效果的建設(shè)，從情節(jié)的搭建和組合上，電影充分展現(xiàn)了蓋·里奇在敘事上犀利深邃而又不失精致靈巧的匠心。