羅 堅(jiān)

(重慶電子工程職業(yè)學(xué)院 傳媒藝術(shù)學(xué)院，重慶 400065)

麥兜系列動(dòng)畫(huà)電影指的是以一只誕生于中國(guó)香港的、可愛(ài)的卡通小豬麥兜(Mcdull)為主人公的系列電影。自2001年《麥兜故事》(2001)上映之后，麥兜的形象以及它帶來(lái)的充滿童真童趣的故事在十余年來(lái)深入人心，麥兜也成為當(dāng)代華語(yǔ)動(dòng)畫(huà)電影中一個(gè)不可忽視的經(jīng)典形象?？梢哉f(shuō)，隨著麥兜系列動(dòng)畫(huà)電影影響力逐漸擴(kuò)展到大陸乃至亞洲，電影本身已不再只是一種消費(fèi)性的娛樂(lè)產(chǎn)品，而已經(jīng)成為一種文化現(xiàn)象進(jìn)入了主流學(xué)術(shù)界的視野。電影中的“無(wú)厘頭”等藝術(shù)手法，以及電影的運(yùn)營(yíng)推廣在動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)之中的意義等，都已經(jīng)為學(xué)術(shù)界所討論。而從接受美學(xué)的角度來(lái)討論麥兜系列電影的研究還較為匱乏。

接受美學(xué)(Receptional Aesthetic)是由德國(guó)文藝學(xué)教授姚斯提出，并經(jīng)由伊瑟爾等人發(fā)揚(yáng)光大的美學(xué)學(xué)派和批評(píng)方法。從接受美學(xué)的角度來(lái)考察麥兜系列動(dòng)畫(huà)電影，不僅能使我們對(duì)麥兜動(dòng)畫(huà)本身的美學(xué)本質(zhì)有更為全面的把握，也有助于我們更好地探尋當(dāng)下觀眾(包括成年觀眾與未成年觀眾)對(duì)于動(dòng)畫(huà)電影的接受規(guī)律和審美趣味。

一、“觀眾中心論”下的麥兜系列

麥兜系列動(dòng)畫(huà)電影共有七部，分別是：袁建滔的兩部電影——《麥兜故事》和《麥兜菠蘿油王子》(2004)；趙良駿執(zhí)導(dǎo)的，加入了真人拍攝部分的《春田花花幼稚園》(2006)；而到了2009年，之前一直擔(dān)任編劇的謝立文親自執(zhí)導(dǎo)了《麥兜響當(dāng)當(dāng)》(2009)、《麥兜當(dāng)當(dāng)伴我心》(2012)，和李俊民合作的《麥兜我和我媽媽》(2014)以及《麥兜·飯寶奇兵》(2016)。可以說(shuō)，麥兜系列能在十余年的時(shí)間中長(zhǎng)盛不衰，不斷擴(kuò)大自己的影響力，并且除最后一部《麥兜·飯寶奇兵》外都獲得了上佳的口碑，觀眾在其中的作用顯然是無(wú)法回避的。

誕生于20世紀(jì)60年代末期的接受美學(xué)認(rèn)為，傳統(tǒng)的“文本中心論”批評(píng)方式已經(jīng)不能適應(yīng)時(shí)代發(fā)展的需要，在對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行研究時(shí)，應(yīng)該重視讀者的接受活動(dòng)，將研究的中心轉(zhuǎn)向讀者。而在電影批評(píng)中亦然，相對(duì)于文學(xué)作品而言，觀眾不是只能被動(dòng)接受電影的群體，電影更不應(yīng)作為獨(dú)立于觀眾之外的既有客體，電影的生產(chǎn)模式使得觀眾對(duì)于電影的反饋遠(yuǎn)遠(yuǎn)要比讀者對(duì)文學(xué)作品的反饋更為直接和重要。姚斯所提出的“讀者中心論”可以被轉(zhuǎn)換為“觀眾中心論”來(lái)作為我們解讀作品的一個(gè)理論支撐。

從“觀眾中心論”的角度來(lái)說(shuō)，觀眾對(duì)于電影的解讀帶來(lái)了電影的最終意義，而電影的生產(chǎn)者則要預(yù)判觀眾有可能對(duì)電影產(chǎn)生的解讀與評(píng)價(jià)。正如姚斯在談?wù)撐膶W(xué)史時(shí)所指出的：“只有當(dāng)作品的延續(xù)不再?gòu)纳a(chǎn)主體思考，而從消費(fèi)主體方面思考時(shí)，即從作者和公眾相聯(lián)系的方面思考時(shí)，才能寫(xiě)出一部文學(xué)和藝術(shù)的歷史?！边@也就使得在麥兜系列電影中，創(chuàng)作主體個(gè)人情懷、思緒、思想的抒發(fā)，是與對(duì)觀眾的迎合密不可分的。

麥兜系列動(dòng)畫(huà)電影在設(shè)計(jì)主人公時(shí)就對(duì)觀眾的心理進(jìn)行了預(yù)判。在動(dòng)畫(huà)片中，香港這一故事背景是被原景重現(xiàn)的，其目的就是彰顯麥兜電影“本土動(dòng)畫(huà)”的意義，拉近電影與觀眾之間的距離。但主人公卻設(shè)計(jì)為一只身份實(shí)際上是人類小孩的豬，并且在麥兜的春田花花幼稚園中，其他小孩都是小動(dòng)物，家長(zhǎng)自然也是動(dòng)物，而這個(gè)城市中的其他人則與常人無(wú)異。這便是主創(chuàng)故意設(shè)置的一種審美間隔。在這個(gè)虛擬的春田花花幼稚園中，珍藏的是作為成年人的主創(chuàng)(包括相當(dāng)一部分同樣身為成年人的觀眾)內(nèi)心中的某種情懷，對(duì)于這些成年人來(lái)說(shuō)，他們無(wú)法改變這個(gè)成人世界，無(wú)法改變香港，而麥兜這個(gè)有著豬外表的小孩以及麥兜的動(dòng)物同學(xué)們，則可以表現(xiàn)出成人已經(jīng)缺失了的可愛(ài)、單純與干凈。可以做出讓成人啞然失笑，但是又能陷入沉思的舉動(dòng)，如在《麥兜當(dāng)當(dāng)伴我心》中，小朋友們唱的歌是“我愿似一塊扣肉，扣住梅菜扣住你手”“春風(fēng)親吻我像蛋蛋蛋蛋撻，點(diǎn)點(diǎn)春雨降像葡葡葡提子，小青蛙敦敦像燉燉燉燉蛋”等，這體現(xiàn)的是小孩子一種特有的心理，即由于在視野和經(jīng)歷上的限制，他們對(duì)美好事物的想象，很容易與食物聯(lián)系起來(lái)。這種單純是與電影中現(xiàn)實(shí)的一面形成鮮明對(duì)比的。在電影中的成人世界中，股市暴跌，幼稚園欠債，而小朋友們賣力地演唱也沒(méi)能挽回幼稚園倒閉的殘酷事實(shí)，校長(zhǎng)不得不回老家去當(dāng)清潔工，而這些小朋友們也將成長(zhǎng)為和他們的父母、和校長(zhǎng)一樣“沒(méi)出息”的普通人。在電影中，無(wú)論是作為家長(zhǎng)的成年人，抑或是天真無(wú)邪的兒童，對(duì)于無(wú)情的現(xiàn)實(shí)都是只能接受而無(wú)法改變的。這種平凡、簡(jiǎn)單的人格設(shè)置，附著在一只蠢萌的小豬身上是非常合適的，相對(duì)于電影設(shè)計(jì)一個(gè)擁有具體面貌的人類小孩而言，觀眾更容易對(duì)作為小豬的麥兜產(chǎn)生代入感。

相對(duì)于同樣以情懷著稱的宮崎駿的動(dòng)畫(huà)電影而言，謝立文等人灌注在麥兜系列電影中的卻是另一種非武俠的“港式情懷”，即溫情與善良并不催生英雄，故事也并不一定會(huì)有圓滿的結(jié)局，香港以一種“不相信眼淚”的姿態(tài)存在著，而香港人(或曰謝立文等標(biāo)舉的香港人)則需要腳踏實(shí)地、不怒不怨地安身立命。麥兜及家人朋友在電影中所表現(xiàn)出來(lái)的必須是一種疲憊、迷?；蛎曰蟮纳?，以迎合香港人近年來(lái)，在和內(nèi)地的差距逐漸拉開(kāi)時(shí)日益增長(zhǎng)的不安全感。但顯而易見(jiàn)的是，麥兜系列所面向的觀眾不僅僅是香港觀眾，這就不得不談及在整個(gè)系列電影中流露的具有普適性的情懷，如對(duì)生活的困惑，在生活中表現(xiàn)出來(lái)的執(zhí)拗，甚至位于底層者獨(dú)當(dāng)一面時(shí)的種種心酸等，其所面對(duì)的觀眾都是已經(jīng)超越了香港這一區(qū)域的。電影通過(guò)麥兜傳遞出來(lái)的種種并不深?yuàn)W但十分微妙的意緒，如“原來(lái)有些東西，沒(méi)有就是沒(méi)有，不行就是不行，原來(lái)愚蠢，并不那么好笑，愚蠢會(huì)失敗，失望并不那么好笑，胖并不一定好笑，胖不一定有力，有力氣也不一定行”“不是所有事都能像荷包蛋一樣，拌著拌著，就又都聚到了一起”等，又如對(duì)世界“硬邦邦”的描述等，都能以一種兒童“頓悟”的方式擊中擁有各自寂寞、酸楚經(jīng)歷的觀眾的心靈。

二、召喚結(jié)構(gòu)中的港式情結(jié)

如前所述，麥兜系列電影是立足于香港，面向的是包括內(nèi)地在內(nèi)的廣闊電影市場(chǎng)的，香港是該系列電影的重要生發(fā)點(diǎn)，盡管非香港觀眾也同樣能為電影所觸動(dòng)，但從召喚結(jié)構(gòu)的角度來(lái)說(shuō)，香港觀眾在解讀電影、獲取感動(dòng)時(shí)要比其他地區(qū)觀眾有著更多的優(yōu)勢(shì)。

接受美學(xué)的代表人物伊瑟爾在總結(jié)了英伽登的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)之后，提出了召喚結(jié)構(gòu)的概念。即在文學(xué)作品的接受過(guò)程中，存在文本與讀者這兩級(jí)，而這兩級(jí)是互相作用的。換言之，讀者也在補(bǔ)充著文本。在電影的接受中亦是如此，電影的敘事與影像形成文本，而該文本中包括了空白、空缺以及否定，整個(gè)文本是召喚觀眾進(jìn)行完成的，因?yàn)殂y幕上呈現(xiàn)的內(nèi)容與觀眾有可能聯(lián)系到的現(xiàn)實(shí)中客體之間存在著某種不確定的關(guān)聯(lián)，不同的觀眾會(huì)對(duì)電影文本有著不同的認(rèn)識(shí)，觀眾對(duì)電影的接受包括了對(duì)空白的填補(bǔ)，對(duì)空缺的連接，以及對(duì)視野、結(jié)構(gòu)等確定。最終觀眾對(duì)于一部電影的定見(jiàn)，對(duì)電影價(jià)值的衡量，正是建立在這些填補(bǔ)、連接以及確定上的。在麥兜系列電影中，主創(chuàng)們加入了大量的港式符號(hào)，試圖喚起的是生活在20世紀(jì)90年代的，居于草根階層的香港人的記憶碎片。相對(duì)于講述一個(gè)望子成龍故事的《麥兜故事》和以麥兜對(duì)父親的尋找的《麥兜菠蘿油王子》而言，這種留給香港人的空白在《春田花花幼稚園》中體現(xiàn)得最為明顯。如大量的港式語(yǔ)言幽默，如“唔夾都?jí)哪X啦”“佢變左做個(gè)懵佬”“一碌社會(huì)棟梁”等；又如電影中無(wú)處不在的茶餐廳文化等，電影中的餐飯和例水，以及春田花花幼稚園的小朋友們對(duì)在茶餐廳做裝飯師傅打工視為理所當(dāng)然的體面的、理想的工作，而認(rèn)為“醫(yī)生和律師是閹人的嘛”，都體現(xiàn)著港人某種“民以食為天”的理念。

如果說(shuō)上述情懷還是整個(gè)粵語(yǔ)文化區(qū)的觀眾都能夠接受的話，那么電影中表現(xiàn)出來(lái)的島嶼情結(jié)則無(wú)疑是只屬于香港的。電影中提及一個(gè)老船長(zhǎng)與一撥包括了男女老幼、各國(guó)移民流落荒島的故事，而在落難時(shí)分，船長(zhǎng)則割股救眾，這個(gè)帶有淡淡悲情但是又不乏希望的故事中的荒島顯然指涉的便是香港。又如在《麥兜故事》中提及的搶包山活動(dòng)等，也帶有濃郁的港味：搶包山是香港長(zhǎng)洲的傳統(tǒng)節(jié)日活動(dòng)，港人將搶包子與好運(yùn)聯(lián)系起來(lái)。在意識(shí)到內(nèi)地市場(chǎng)的重要性之后，《麥兜響當(dāng)當(dāng)》選擇了利用暑假小朋友四處游玩這一設(shè)定讓麥兜去到內(nèi)地的武當(dāng)山學(xué)習(xí)太極拳，試圖將內(nèi)地觀眾納入電影的召喚結(jié)構(gòu)中來(lái)。

三、麥兜系列電影與期待視野

姚斯在吸收了伽達(dá)默爾的“視域融合”理論之后，提出了“期待視野”這一概念，即在作品的接受之前，讀者已經(jīng)對(duì)作品產(chǎn)生了某種相對(duì)確定的期待，并在這種期待的影響之下理解作品。應(yīng)該說(shuō)，在前六部麥兜電影中，觀眾已經(jīng)對(duì)麥兜故事產(chǎn)生了某種較為一致的期待：在視角上，電影基本上在香港的街頭小巷中給觀眾展現(xiàn)蕓蕓眾生生存的逼仄與溫情；在情懷上，電影則講述的是普通甚至平庸者對(duì)人生和愛(ài)的認(rèn)識(shí)，用麥兜“沒(méi)有魚(yú)丸也沒(méi)有粗面”的失落來(lái)打動(dòng)觀眾。而一旦電影打破這種期待視野，觀眾就容易對(duì)電影產(chǎn)生不認(rèn)可感。但是為了藝術(shù)的提升，電影又必須不斷制造新意，突破觀眾的期待視野，給觀眾制造興奮感。只是如何在“打破”的同時(shí)，又能做到“超越”是十分困難的。

以《麥兜·飯寶奇兵》為例，電影盡管延續(xù)了麥兜系列一以貫之的元素與美學(xué)風(fēng)格，如麥兜的個(gè)性依然是善良而可愛(ài)，帶有慢節(jié)奏的蠢萌等，但敘事的主線卻變成了當(dāng)外星巨獸屁屁怪襲擊地球，導(dǎo)致全球一級(jí)戒備時(shí)，發(fā)明了“電飯寶”的麥兜卻無(wú)意中當(dāng)選為拯救地球、對(duì)抗屁屁怪的英雄。無(wú)論是對(duì)“電飯寶”毫無(wú)殺傷力的設(shè)計(jì)，抑或是后來(lái)電飯寶這個(gè)能把人照顧得無(wú)微不至的機(jī)器人給屁屁怪撓癢按摩做飯洗衣服，將屁屁怪伺候得服服帖帖，最終讓屁屁怪離開(kāi)了地球，麥兜也拯救了世界。觀眾已經(jīng)難以在其中找尋到曾經(jīng)麥兜母子相依為命，麥太太拼命做魚(yú)丸來(lái)為兒子圓夢(mèng)特有的溫馨之感(盡管麥兜發(fā)明“電飯寶”這一個(gè)萬(wàn)能家用電器的初衷就是希望它能夠讓媽媽從勞動(dòng)中解脫出來(lái)，過(guò)上更舒服的日子)，因?yàn)榈厍蛟庖u，小人物出來(lái)救民于水火這一情節(jié)設(shè)定在觀眾的期待視野之中已經(jīng)是屬于科幻大片這一類型片的敘事套路。因此，盡管《麥兜·飯寶奇兵》用麥兜的一場(chǎng)夢(mèng)來(lái)將這個(gè)天馬行空的故事拉回現(xiàn)實(shí)，但電影已經(jīng)使得觀眾對(duì)于整個(gè)麥兜系列擁有的先在的審美經(jīng)驗(yàn)和電影本身偏離整個(gè)系列的藝術(shù)表現(xiàn)產(chǎn)生了沖突，電影在“打破”觀眾期待視野的同時(shí)，卻沒(méi)有在擊敗外星人入侵和用愛(ài)和好好生活的理念拯救世界這一點(diǎn)上實(shí)現(xiàn)“超越”，《飯寶奇兵》也就成為麥兜動(dòng)畫(huà)電影之中遭受批評(píng)最多的一部。

應(yīng)該說(shuō)，麥兜系列動(dòng)畫(huà)電影從整體上來(lái)說(shuō)是在主創(chuàng)的個(gè)性表達(dá)與對(duì)觀眾需求和期待之間實(shí)現(xiàn)平衡的佳作，盡管電影的探索并非總是成功的，但瑕不掩瑜，麥兜系列電影依然為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影提供了在審美價(jià)值上的新尺度以及最切近的參照。