張彩云

(鄭州大學西亞斯國際學院 國際教育學院，河南 新鄭 451150)

近年來奇幻電影不斷取得票房佳績，其中的成功之作大多來自對英美奇幻文學的改編。為觀眾構(gòu)建一個陌生的、有悖于常理的生存世界，是奇幻電影重要的獨立品質(zhì)之一。在這類構(gòu)建過程中，我們能感受到一種深可玩味的兒童視角。

一、童趣性

從兒童視角來看，英美奇幻電影在對文學作品進行改編時的最突出特征便是童趣性的保留，這一方面是對原著文學精神的一種保留，也是電影對自身娛樂性的一種保證。

(一)主觀性

主觀性指的是電影保留了兒童的思維特征。皮亞杰曾經(jīng)指出：“兒童最早的活動既顯示出主體和客體之間完全沒有分化，也顯示出一種根本的自身中心化?！边@表現(xiàn)在兒童不一定能區(qū)分出“我”和其他存在物之間的區(qū)別，認為無生命、無人類智識者也是和自己一樣的可與之交談的生物，這是一種自發(fā)的、淳樸的“萬物有靈”論。以根據(jù)吉卜林小說《森林王子》改編而成的《奇幻森林》(

The

Jungle

Book

，2016)為例，沃爾特·迪士尼在生前就有將吉卜林原著搬上大銀幕的打算，但是又認為原著過于嚴肅和黑暗。而2016年版電影則削弱了原著的黑暗風格，放大了原著的兒童主觀性，整部電影的世界就是10歲男孩毛克利眼中的森林世界，幾乎所有動物都可以和毛克利交流，狼養(yǎng)父阿克拉是溫柔慈愛的，惡虎頡利可汗兇猛惡毒，棕熊則風趣隨性，黑豹巴希拉則是一位忠厚長者，所有動物不僅在視覺上栩栩如生，在邏輯思維與情感上也與人類無異。

(二)游戲性

游戲是兒童的一種常見的生活體驗，也是康德、席勒等人堅持的，包括文學在內(nèi)的藝術(shù)與文明誕生的途徑之一。奇幻文學往往高度注重游戲性，以使情節(jié)緊張刺激，趣味橫生，并且高度集中在游戲這一主線上，滿足讀者內(nèi)心深處的好奇、好玩的需求，對于需要較為單一且精彩，矛盾指向清晰的敘事主線的電影而言，原著的游戲性是在改編中不可拋棄的。以《哈利·波特與火焰杯》(

Harry

Potter

and

the

Goblet

of

Fire

，2005)為例。整個《哈利·波特》系列就小說而言，其分界點正是在于第四部《火焰杯》，之前主人公哈利等人在霍格沃茨尚處于較為自如、輕松的氛圍中，而在《火焰杯》的結(jié)尾，伏地魔復活之后，情節(jié)急轉(zhuǎn)直下，從第五部《哈利·波特與鳳凰社》開始，魔法世界陷入巨大的恐慌之中，主人公從主動陷入被動。而就電影而言，風格的分界點則在于《哈利·波特與阿茲卡班的囚徒》(

Harry

Potter

and

the

Prisoner

of

Azkaban

，2004)由于阿方索·卡隆的加入，電影在視覺上迅速向著陰郁、暗黑的風格轉(zhuǎn)向，有著被認為是《哈利·波特》系列徹底“成人化”的里程碑之稱，并且直接影響了后面幾部電影。但《火焰杯》在保持了從《阿茲卡班的囚徒》延續(xù)下來的成人化暗黑視覺風格的同時，在敘事上依然保留了原著具有童趣的游戲性。整部電影都緊密圍繞著以三次較量組成的“三強爭霸賽”展開，原著中與之關(guān)系不大的情節(jié)被大幅度刪削。觀眾的觀影過程就是跟隨哈利參與了一次驚心動魄的爭霸賽的過程，從火龍?zhí)幨叭〗鸬埃瑥娜唆~處救回人質(zhì)，從迷宮中找到獎杯這三個哈利并無優(yōu)勢的任務(wù)支撐起了整部電影的敘事高潮。觀眾將情感代入年僅14歲的哈利身上，不僅擔心著哈利的安危，同樣也自覺地為霍格沃茨學校的榮譽而緊張。與之類似的還有如原著帶有強烈諷喻意味的《饑餓游戲》(

The

Hunger

Games

，2012)等，游戲性消解了一部分原著烏托邦指涉的沉重感。

這樣一來，電影就不僅能夠取悅兒童觀眾，更能保證成年觀眾也能從現(xiàn)實生活中得到暫時的解脫，在觀影過程中獲取身心的愉悅和放松。可以說，童趣性是大部分奇幻電影從奇幻文學中繼承而來的美學風格之一。

二、陌生化

陌生化理論是由俄國形式主義文學提出的，主要指作者在觀察和描摹世界時，選擇了一個全新的角度，使讀者盡管看到的是一個司空見慣的審美對象，但是依然得到了驚奇、新鮮的享受。而奇幻世界中的事物，則是介于觀眾的習慣與非習慣之間的。奇幻文學作者對原本存在于現(xiàn)實世界中的事物進行變形，讓讀者和觀眾都在第一時間接觸到奇幻世界的原生態(tài)情境時，產(chǎn)生某種不合理之感。兒童在某種程度上來說是獨立于擁有另一套運行準則的成人世界之外的，但是兒童在生活、成長的過程中，又在不斷靠近、熟悉和認可承認世界，部分成人世界的事物是兒童所難以理解的。而這一點則是與觀眾在接觸奇幻電影中的種種設(shè)定時類似的。

這種陌生化有的是通過表現(xiàn)現(xiàn)實世界與奇幻世界的交錯來實現(xiàn)的。例如，在依存于《哈利·波特》系列建立起來的《神奇動物在哪里》(

Fantastic

Beasts

and

Where

to

Find

Them

，2016)中，原著原為一本哈利等人在霍格沃茨使用的教科書，但是電影則以教科書的作者紐特·斯卡曼德為主人公，衍生出了一個斯卡曼德在從霍格沃茨畢業(yè)之后，在紐約經(jīng)歷了一段奇異冒險的故事。在電影中，當時正值1926年，美國的普通人(麻雞)對于魔法師們又恨又怕，以瑪麗露的反魔法組織為代表的麻雞們正在掀起一陣又一陣的抵制浪潮，而環(huán)游世界的紐特則恰好在此刻丟失了裝有神奇動物的魔法手提箱，不得不接受當?shù)啬Х◣煹倌鹊热说膸椭４藭r麻雞如雅各布眼中，紐特的魔法世界是陌生的，而對于略顯笨拙的書呆子紐特來說，整個紐約也是陌生的，對于蒂娜姐妹而言，攜帶了諸多神奇動物的紐特也給她們展現(xiàn)了一個新的世界，她們在接觸到愛珠寶的嗅嗅，能屈能伸的鳥蛇，看不見的隱性獸，還有脾氣暴躁的護樹羅鍋等或可愛或危險的動物時，也表現(xiàn)出一種兒童式的驚異感。由20世紀20年代的建筑、街景、人物服飾等組成的紐約和令人炫目的魔法和動物之間形成了碰撞，觀眾在跟隨紐特找回手提箱的過程中，以一種更為形象、鮮活的方式認識了原著中的動物們。單純地進行架空的奇幻世界塑造也同樣可以制造出陌生化效果。例如，在《霍比特人2：史矛革之戰(zhàn)》(

The

Hobbit

:

The

Desolation

of

Smaug

，2013)中，矮人因為過于貪婪而得罪了精靈王瑟蘭迪爾，而矮人積聚的大量財富又招致了火龍史矛革的覬覦，以至于史矛革攻擊了孤山，矮人們失去了自己的國家。最終，矮人在索林·橡木盾的帶領(lǐng)下?lián)魯∈访铮瑠Z回孤山建國。電影在改編時在保留主干情節(jié)的基礎(chǔ)上加大了矮人們擊敗史矛革的難度，刪減了矮人和熊人貝奧恩之間的交往，增加了瑟蘭迪爾也曾與史矛革對戰(zhàn)并被毀容的情節(jié)，以讓觀眾更為關(guān)注索林等人對龍禍的解決。電影還增加了“龍病”的概念，索林在趕走史矛革后染上龍病，開始視財如命，幾乎喪失了人性。電影中索林和史矛革之間的恩怨，實際上就是一種對成人的貪婪私欲的兒童式演繹，抽象的拜金欲望被具化為一條威力巨大的火龍。從表面上看，對其進行克服(奪回孤山)是容易的，但對攫取財富的渴求其實一直在腐蝕人類。索林的墮落看似是不合理、突兀的，這正是兒童視角中對成人行為的理解，是電影的一種陌生化造成的藝術(shù)效果。這與講述了魔戒的制造者，魔君索倫最終覆滅的《魔戒3：國王歸來》(

The

Lord

of

the

Rings

:

The

Return

of

the

King

，2003)是類似的。

三、復調(diào)性

復調(diào)性原是音樂和文學領(lǐng)域中的概念。復調(diào)理論來自巴赫金對陀思妥耶夫斯基作品的評論。巴赫金認為，一部作品之中，主人公的意識是具有獨立性的，這也就使得小說出現(xiàn)了主人公和作者同時發(fā)聲，進行一種“多聲部”的對話。而在電影中，這種多聲部對話也是存在的。導演一方面設(shè)計了從兒童視角出發(fā)的觀察，另一方面表達的又是屬于成人的聲音，兒童視角成為成人思想的掩護。成人視角或是在恰當?shù)臅r機出現(xiàn)，或是始終不出現(xiàn)。尤其是對于奇幻電影而言，電影主創(chuàng)和主要受眾都是成年人，電影主創(chuàng)，包括帶有托物言志意愿的原著作者，并不是以純粹的兒童眼光來表達對一個成人奇幻世界的觀察和體驗的，成人的意識，包括主觀上對情節(jié)和人物的評價和判斷，以及客觀上固有的人生觀、價值觀等，都不可能從敘事中剝離出來，正如布斯在其《小說修辭學》中指出的：“就小說本性而言，它是作家創(chuàng)造的產(chǎn)物，純粹的不介入只是一種奢望，根本做不到，作者的判斷，對于那些值得如何去找的人來說，總是存在的，總是明顯的?！彪娪耙嗳?，而從觀眾的審美習慣角度出發(fā)，單純的兒童視角也是并不適用于電影的表達的。

如在根據(jù)揚·馬特爾小說改編而成的《少年派的奇幻漂流》(

Life

of

Pi

，2012)中，電影充分運用了旁白的方式，為觀眾呈現(xiàn)了少年派和中年派之間的“對話”。中年的派實際上對于少年時候的自己是多有否定的，在少年時有了海難這一不堪回首的經(jīng)歷后，單純稚嫩的、對于宗教和人性的認識還不夠深刻的派迅速成長了起來。少年派和中年派兩個聲音的復調(diào)，暗中給觀眾兩個世界，一個是虛構(gòu)的，美好神奇的那個派和孟加拉虎理查·派克共存的世界，另一個則是現(xiàn)實中派為了生存而不得不吃人的、世俗無情的世界。無論是主創(chuàng)抑或是觀眾，都基于成人的理智知道第二個世界才是真實的，但是復調(diào)的存在，讓人充分感受到了第一個世界的光輝。為了保證這一點，李安大幅度地刪減了原著中漂流之前的內(nèi)容，將馬特爾的三百多頁的小說變?yōu)閮砂俣囗摰膭”荆员ＷC漂流時奇幻景觀的篇幅。而在視覺上，李安充分利用數(shù)字特效為第一個世界打造的景觀越是神奇，他的道德評價與價值判斷也就越容易為觀眾感知。而根據(jù)劉易斯的，有著二戰(zhàn)以后英國最偉大的兒童文學作品《納尼亞魔幻王國》系列改編而成的《納尼亞傳奇1：獅子、女巫和魔衣櫥》(

The

Chronicles

of

Narnia

:

The

Lion

,

the

Witch

and

the

Wardrobe

，2005)則提供了一個反例，電影恰恰是通過保留奇幻世界之外的內(nèi)容來實現(xiàn)復調(diào)。小妹露西在發(fā)現(xiàn)魔衣櫥后，把魔衣櫥告訴了哥哥姐姐，然而哥哥姐姐卻不相信。老教授勸哥哥姐姐說：“你們難道不相信神奇的衣櫥？天哪，現(xiàn)在的學校是怎么教孩子的？你們不相信露西？更何況，她可是你們的家人哪?！贝撕?，哥哥姐姐和露西一起進入魔衣櫥，學會了勇敢、責任、堅強，以及對家人的信任。在此，一種具有對立性的復調(diào)也出現(xiàn)了，身為兒童的哥哥姐姐卻以成人的思維質(zhì)疑納尼亞世界的存在，不敢質(zhì)疑生活的權(quán)威性，而老教授卻保持了可貴的童心、探索心和好奇心，認可了看上去不合理的世界的存在。相對于《少年派的奇幻漂流》中，兩種交織聲音的令人心酸，《納尼亞傳奇》中二者卻實現(xiàn)了和解，同樣讓觀眾回味無窮。

奇幻電影與兒童視角之間有著天然的親緣關(guān)系。觀眾對于一個陌生的，超出了個人經(jīng)驗的世界進行認識和理解的過程，與兒童觀察成人世界是高度類似的，更不用說大量奇幻電影的母體——奇幻文學本身就是兒童文學。在基于文學作品改編而成的英美奇幻電影中，我們可以看出一種童趣性、陌生化和復調(diào)性的特征，電影在吸引兒童觀眾的同時，更是喚起著成人觀眾復雜而新奇的審美感受。