劉 鳳

(江西省藝術(shù)研究院,江西 南昌 330029)

侯孝賢是當(dāng)代影壇極具個(gè)人風(fēng)格的導(dǎo)演。固定機(jī)位、長(zhǎng)鏡頭是侯孝賢電影的主要美學(xué)特征，國(guó)內(nèi)外學(xué)術(shù)界對(duì)此的研究與論述已蔚為大觀。除此之外，電影中頻繁出現(xiàn)的、大段的“戲中戲”場(chǎng)景也使其影片烙上了深刻的個(gè)人印記，成為其重要的影像風(fēng)格。

在此，筆者對(duì)侯孝賢電影中的“戲中戲”場(chǎng)景所具有的特點(diǎn)、功能與目的進(jìn)行全面深入分析，有利于加深對(duì)侯孝賢影像風(fēng)格的認(rèn)識(shí)和感悟。

一、侯孝賢電影中“戲中戲”內(nèi)涵的界定

“戲中戲”古已有之，最經(jīng)典的莫過于西方戲劇大師莎士比亞所著的《哈姆雷特》，其中即有“伶人獻(xiàn)藝”的場(chǎng)景。后來，“戲中戲”逐漸滲入影視作品，成為一種慣常的技法。目前國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界對(duì)影視、戲曲作品中的“戲中戲”有多種不同理解，缺乏普遍接受的統(tǒng)一定義。學(xué)者李楊、齊曉晨曾列舉了國(guó)內(nèi)五種具有代表性的看法：(1)一種大體獨(dú)立于戲劇情節(jié)而存在的若干種藝術(shù)樣式或短劇的片段表演；(2)所謂“套層結(jié)構(gòu)”(也稱為“戲中戲”),即是指一部戲劇作品之中又套演該戲劇本事之外的其他戲劇故事、事件；(3)在一出戲劇中演出另外一出戲?。?4)穿插搬演形式,戲曲行語(yǔ)稱為“戲中戲”；(5)戲中戲,就是故事里的故事。學(xué)者孫建禮認(rèn)為，基于戲中之“戲”含義的界定和表現(xiàn)形式的不同，對(duì)“戲中戲”的理解也有廣義和狹義之分。廣義上的戲中“戲”包括直接出現(xiàn)和間接提及的戲劇、戲曲、歌舞、說唱曲藝等諸類雜藝，而狹義上的“戲”僅指直接出現(xiàn)的戲劇、戲曲曲目。

根據(jù)本文的分析對(duì)象，并結(jié)合上述學(xué)者的看法，筆者將“戲中戲”界定為：一部電影當(dāng)中套演的具有一定故事情節(jié)的戲劇或電影片段，同時(shí)“戲中戲”代表一種劇情結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)手法。根據(jù)此定義，電影當(dāng)中人物僅口頭或書面提及的戲劇或電影就不屬于本文所界定的“戲中戲”，因?yàn)槲赐ㄟ^影像展現(xiàn)“戲中戲”具體的故事情節(jié)，比如《悲情城市》中寬美給文清筆談羅蕾萊女妖的場(chǎng)景、《尼羅河女兒》中的同名漫畫故事。

通過梳理不難發(fā)現(xiàn)，在侯孝賢迄今執(zhí)導(dǎo)的19部電影中，至少有《風(fēng)兒踢踏踩》《風(fēng)柜來的人》《戀戀風(fēng)塵》《尼羅河女兒》《悲情城市》《戲夢(mèng)人生》《好男好女》《紅氣球旅行》8部電影采用了本文所界定的“戲中戲”的表現(xiàn)手法。如果按照另外一些學(xué)者的理解，從更為寬泛的意義上進(jìn)行“戲中戲”的界定，那么侯孝賢運(yùn)用“戲中戲”這種表現(xiàn)手法的頻率會(huì)更高。放眼國(guó)內(nèi)外影視圈，像侯孝賢這么熱衷于“戲中戲”的導(dǎo)演極為少見。

二、侯孝賢電影中“戲中戲”的特點(diǎn)

(一)獨(dú)特的成長(zhǎng)經(jīng)歷是侯孝賢“戲中戲”的源頭活水

作為一個(gè)帶有濃厚寫實(shí)主義風(fēng)格的電影作者，侯孝賢一直將其對(duì)個(gè)人成長(zhǎng)經(jīng)歷、時(shí)空背景的發(fā)掘、整理、重塑作為影像的重要切入點(diǎn)，使其影片帶上了深刻的個(gè)人印記，如其所言：電影本身就是作者本身，什么樣的人拍什么樣的電影。同樣，其影片中廣泛使用的“戲中戲”既是其個(gè)人成長(zhǎng)經(jīng)歷的積淀，也是一種過往的歲月遠(yuǎn)走后自覺的回望。侯孝賢不到兩歲即跟隨父母從廣東遷居臺(tái)灣，在高雄鳳山度過了其放蕩不羈而又略顯百無聊賴的童年，賭博、打架、看戲是他童年時(shí)代的標(biāo)簽。而鳳山也為其提供了汲取戲劇、電影等藝術(shù)養(yǎng)料的獨(dú)特條件。這在其后來的回憶錄中有細(xì)致精彩的描述——“那邊是南部七縣市戲劇比賽的地方，歌仔戲、布袋戲、皮影戲一比賽就是一兩個(gè)月。我們從小在那邊鉆來鉆去，旁邊又是戲院……”小時(shí)候的侯孝賢不僅看過很多中國(guó)傳統(tǒng)戲劇，而且看過日本、美國(guó)等國(guó)家或地區(qū)各種類型的電影。盡管此時(shí)的侯孝賢對(duì)戲劇、電影的涉獵并不是一種自覺的行為，甚至也談不上真正的興趣——“那時(shí)候的心態(tài)是‘你不讓我進(jìn)去看，我就偏要進(jìn)去看’，跟真正的電影沒什么關(guān)系”。但經(jīng)年累月耳濡目染為其日后的電影創(chuàng)作提供了豐富的素材與充盈的靈感。在其踏上電影創(chuàng)作的征程后，侯孝賢很自然地開始有意識(shí)地從其成長(zhǎng)經(jīng)歷中擷取各類題材，其紀(jì)實(shí)風(fēng)格讓當(dāng)時(shí)被言情片、功夫片、政宣片充斥的臺(tái)灣影壇煥然一新，并由此掀起了一場(chǎng)具有重大變革意義的新電影運(yùn)動(dòng)。

(二)侯孝賢電影中的“戲中戲”使用頻繁、形式多樣

《風(fēng)兒踢踏踩》是侯孝賢作為導(dǎo)演拍攝的“愛情三部曲”之一，在該片中即可見“戲中戲”的雛形。影片開頭即有一段眾人在澎湖拍攝洗衣粉廣告的場(chǎng)景。影片女主角蕭幸慧偶遇眼睛失明的醫(yī)生顧金臺(tái)。后來顧金臺(tái)充當(dāng)了蕭幸慧等人正在拍攝的廣告的主角。此外，影片還插入了一段近似臺(tái)灣盲人重建院紀(jì)錄片的片段。數(shù)年后在根據(jù)自身經(jīng)歷改編的也是奠定其影像風(fēng)格的代表作《風(fēng)柜來的人》中，侯孝賢對(duì)“戲中戲”的使用已駕輕就熟，該片適時(shí)地插入了電影《洛克兄弟》《醉拳》等“戲中戲”。4年后，在根據(jù)作家吳念真的個(gè)人經(jīng)歷改編的電影《戀戀風(fēng)塵》中，出現(xiàn)了電影《養(yǎng)鴨人家》、槍戰(zhàn)片、曠工紀(jì)錄片等“戲中戲”。同年上映的《尼羅河女兒》中有父子看動(dòng)畫片的情景。在奠定其世界影壇大師地位的《悲情城市》中，有文清回憶小時(shí)候看子弟戲并學(xué)旦角表演的場(chǎng)景。而根據(jù)臺(tái)灣布袋戲大師李天祿的人生經(jīng)歷改編的電影《戲夢(mèng)人生》中的“戲中戲”可謂好戲連臺(tái)，有《三仙賀壽》《白蛇傳》《三藏出世》等。而1995年拍攝的《好男好女》中，侯孝賢將“戲中戲”的運(yùn)用進(jìn)行了更大膽的嘗試——將電影本事中的主人公梁靜與“戲中戲”中的人物蔣碧玉進(jìn)行時(shí)空交錯(cuò)，從而使這部影片呈現(xiàn)出獨(dú)特而復(fù)雜的結(jié)構(gòu)，這是“戲中戲”表現(xiàn)手法的一大突破。2007年跨國(guó)拍攝的電影《紅氣球之旅》中除了出現(xiàn)幾段木偶戲、布袋戲排演的場(chǎng)景外，還將同名的短片置于電影本事中?？v觀侯孝賢電影中的“戲中戲”，不但使用頻率高，一部電影中幾處出現(xiàn)“戲中戲”場(chǎng)景，而且有些持續(xù)時(shí)間很長(zhǎng)(極端的例子就是《好男好女》，電影本事與“戲中戲”置于同等重要的位置)，已經(jīng)成為影片的重要組成部分。此外，“戲中戲”的題材豐富、形式多樣，既有中國(guó)的，也有國(guó)外的；既有傳統(tǒng)戲劇，也有劇情片、紀(jì)錄片等。侯孝賢儼然一位拼圖大師，對(duì)“戲中戲”的應(yīng)用從容不迫、信手拈來，游刃有余地完成影像拼圖，充分展現(xiàn)了其“既有野蠻生長(zhǎng)的活力，又有學(xué)養(yǎng)護(hù)身的雅致”。

三、侯孝賢電影中“戲中戲”的功能

美國(guó)學(xué)者白睿文認(rèn)為，“某些主題在不同時(shí)間不斷地出現(xiàn)，其中一些也許被列為侯孝賢電影里的‘關(guān)鍵詞’，比如‘戲中戲’……這樣的關(guān)鍵詞不但是進(jìn)入侯孝賢電影世界的好方法，放在一起看，也可以讓我們理解侯孝賢獨(dú)特的電影美學(xué)的重要元素”。盡管侯孝賢對(duì)類似“戲中戲”等美學(xué)元素的問題通常以“憑直覺吧”簡(jiǎn)單作答，但如同其長(zhǎng)鏡頭美學(xué)一樣，雖然起初是對(duì)特定的客觀條件做出的被動(dòng)反應(yīng)，但隨著實(shí)踐的深入，其對(duì)“戲中戲”表現(xiàn)手法的運(yùn)用也經(jīng)歷了從無意識(shí)到潛意識(shí)再到行動(dòng)自覺的過程，盡管其本人通常并不具有電影評(píng)論家的理論自覺性。在此，筆者對(duì)侯孝賢在影片中如此高密度地使用“戲中戲”的功用或目的進(jìn)行具體剖析。

(一)類比

其含義是指以相似性為著力點(diǎn)，借助喻體(“戲中戲”)的相似性，引發(fā)聯(lián)想，產(chǎn)生共鳴，從而加深對(duì)本體(電影本事)的理解，起到“一語(yǔ)雙關(guān)”的作用。在《風(fēng)柜來的人》中，阿清、阿榮和郭仔等人偷偷溜進(jìn)電影院，放映的影片即是意大利新現(xiàn)實(shí)主義導(dǎo)演盧奇諾·維斯康蒂的代表作，該片榮獲第25屆威尼斯國(guó)際電影節(jié)特別獎(jiǎng)。影片主要講述了西西里洛克一家從貧困的家鄉(xiāng)來到米蘭發(fā)展，最后被都市所吞噬的故事。而阿清等人看到的場(chǎng)景正是洛克一家人舟車勞頓地從落后的南部老家來到繁華的米蘭，在進(jìn)入社區(qū)時(shí)被旁人嘲笑“鄉(xiāng)巴佬進(jìn)城”。觀看影片時(shí)，阿榮呼呼大睡，郭仔悠閑地抽著煙，而阿清吹毛求疵地發(fā)著牢騷……似乎影片中的生活與己無關(guān)，對(duì)洛克兄弟的命運(yùn)也沒有絲毫體認(rèn)。然而，阿清等人無法預(yù)料到，時(shí)隔不久，他們也將背起行囊離開落后閉塞的小鎮(zhèn)風(fēng)柜，到繁華的都市高雄打工，經(jīng)受都市的種種不平和逆境，完成人生的蛻變。對(duì)此，學(xué)者饒曙光、尹鵬飛評(píng)論道：“阿清在鄉(xiāng)下影院看到維斯康蒂的《洛克兄弟》，反問‘為什么不是彩色的’，影射著后來在城市中真實(shí)的‘彩色大銀幕’，一個(gè)侯孝賢對(duì)于都市少有的大全景俯拍，奠定了此后侯孝賢作品中臺(tái)北都市的灰色基調(diào)?！笨梢姡此撇唤?jīng)意間的一段作為“戲中戲”的電影場(chǎng)景，卻起著預(yù)示人物命運(yùn)走向的作用，洛克兄弟的故事在阿清等人身上將重演。影片中，小杏與錦和分手后，暗戀小杏已久的阿清趁機(jī)走進(jìn)她的生活，兩人出雙入對(duì)，彼此的關(guān)系似乎正朝著阿清期待的方向發(fā)展。但小杏的心思不在阿清的身上。阿清和小杏看電影，當(dāng)時(shí)放映的是成龍的《醉拳》。該片是成龍功夫喜劇的開創(chuàng)之作，憑借此片成龍確立了繼李小龍之后一代功夫巨星的銀幕形象。而《風(fēng)柜來的人》中呈現(xiàn)的片段是蘇花子與閻鐵心大戰(zhàn)的場(chǎng)景，也是影片的經(jīng)典畫面之一。此時(shí)小杏的一雙大眼睛直瞪著銀幕，表情看似平靜，內(nèi)心則翻江倒?！\和正在返回高雄的路上，面對(duì)這段曾經(jīng)痛苦的戀情，是去是留兩種意念在做激烈的思想斗爭(zhēng)，與影片正反兩派激烈的打斗場(chǎng)面形成呼應(yīng)。果然，一番思想斗爭(zhēng)后，小杏即于次日毅然遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)，徹底埋葬了往日的愛情，也斷絕了阿清的念想。通過上述兩個(gè)例子可以看出，通過具有類比作用的“戲中戲”的運(yùn)用，避免了電影本事的平鋪直敘和枯燥乏味，豐富了表現(xiàn)手段，顯著增強(qiáng)了電影的表現(xiàn)力。

(二)反襯

反襯意指為了突出一種事物，先描寫與之有關(guān)的另一種事物，利用后者與前者相反、相異的形象，從反面襯托前者。影片《好男好女》的開頭，睡夢(mèng)中的梁靜被電話鈴聲驚醒，她一襲黑衣，披頭散發(fā)，神情暗淡。然后鏡頭緩緩搖向右下方，電視機(jī)正放映電影《晚春》。該片是日本導(dǎo)演小津安二郎的重要代表作，講述的是父母與兒女之間的關(guān)系和感情。而《好男好女》呈現(xiàn)的片段是紀(jì)子與服部騎著自行車到鄉(xiāng)村田野兜風(fēng)。兩人并排前行，喜笑顏開、心情舒暢，非常甜蜜，影片配以歡快的音樂，渲染著當(dāng)時(shí)的氛圍與情調(diào)。而此時(shí)的梁靜正獨(dú)處一室，光線昏暗，空間幽閉。她仍沉湎于幾年前喪失男友阿威的精神創(chuàng)傷中。而如幽靈般出現(xiàn)的傳真、電話，不斷傳來梁靜過去的日記，如噩夢(mèng)般纏繞著梁靜。通過“戲中戲”的反襯，更凸顯了梁靜當(dāng)下的無奈、膠著和困頓。不僅如此，侯孝賢在本片中，展現(xiàn)了更加宏大、更具雄心的“戲中戲”場(chǎng)景——將梁靜的身份設(shè)定為演員，排演蔣碧玉與鐘浩東的人生故事。侯孝賢通過將電影本事中的梁靜與“戲中戲”里的蔣碧玉生活的時(shí)空進(jìn)行交錯(cuò)展現(xiàn)，反襯兩個(gè)時(shí)空的人在理想、愛情、生活等方面顯著的不同。比如對(duì)待愛情，梁靜雖然也憧憬甚至執(zhí)著于與阿威的情感，但這份情感是建立在現(xiàn)實(shí)主義之上的，耽溺于物質(zhì)的享受和肉體的歡愉，在阿威死于非命后，梁靜一方面沉湎于對(duì)阿威的思念，但另一方面在私人生活中卻放蕩縱欲，與姐夫及其他男人糾纏不清。相反，作為“戲中戲”的人物，蔣碧玉卻展現(xiàn)了崇高的理想主義，對(duì)愛情的專一和執(zhí)著守望。顯然，“戲中戲”的這種反襯，在塑造人物性格、揭示人物命運(yùn)和凸顯時(shí)空差異等方面具有重要作用——“戲中戲”里的人物與戲劇本事中的人物往往發(fā)生相互映照、滲透、補(bǔ)充的內(nèi)在關(guān)系，由此巧妙勾連劇中人物之關(guān)系，凸顯和彰顯人物的性格特征。再譬如，《尼羅河女兒》中，父親受傷后，一家人難得地聚在一起，吃了一頓午飯。飯后，父子二人坐在客廳休息，電視里正放映動(dòng)畫片。與嬉鬧、充滿趣味的動(dòng)畫片相比，父子二人之間關(guān)系比較冷淡、疏離，談話也是單調(diào)乏味的。父親在外地工作，以往每次回家，總對(duì)兒子訓(xùn)斥甚至打罵，父親對(duì)兒子向來缺少溫情的呵護(hù)和良好的溝通，長(zhǎng)此以往造成二人之間深刻的隔閡。此時(shí)放映動(dòng)畫片，也在一個(gè)更深的層面寓意兒子童年的缺失和父愛的缺失。

(三)串聯(lián)

串聯(lián)指“戲中戲”作為推動(dòng)影片敘述和情節(jié)發(fā)展的元素，對(duì)影片的建構(gòu)發(fā)揮著“起承轉(zhuǎn)合”的作用——影視作品中的“戲中戲”有時(shí)候就在整個(gè)敘事鏈條上起到一個(gè)潤(rùn)滑和銜接的作用，為后續(xù)情節(jié)的展開提供一個(gè)邏輯上的合理性解釋。侯孝賢應(yīng)法國(guó)奧賽美術(shù)館之邀，拍攝了《紅氣球之旅》，以此向著名導(dǎo)演艾爾伯特·拉摩里斯1956年的短片《紅氣球》致敬。如同其前一部在日本拍攝的外語(yǔ)片《咖啡時(shí)光》，侯孝賢在本片中也穿插了眾多的中國(guó)元素。影片主人公蘇珊娜是劇團(tuán)的編劇兼配音人員，負(fù)責(zé)籌備改編自中國(guó)元曲的木偶劇《求妻煮?！?。當(dāng)宋芳來找她時(shí)，她正聲情并茂、抑揚(yáng)頓挫地給木偶劇配音。此后影片中多處出現(xiàn)木偶戲場(chǎng)景——中國(guó)藝人阿沖碩士用閩南語(yǔ)念白《求妻煮?！贰ⅰ肚笃拗蠛！氛缴涎荨⑽髅傻脑娓副硌菽九紤虻?。影片頻繁出現(xiàn)木偶戲情景，對(duì)于劇情的發(fā)展、主題的烘托起到了三方面的作用：一是文化無國(guó)界。借助《紅氣球之旅》，侯孝賢開啟跨文化交流之旅。盡管中法兩個(gè)民族在地里、歷史、語(yǔ)言等方面迥異，但文化交流卻在加深理解，法國(guó)的木偶戲和中國(guó)的布袋戲找到了不同民族間的文化共同點(diǎn)。二是人性的共通性。對(duì)于拍攝外國(guó)片，侯孝賢坦誠(chéng)難度很大：“起先我不敢接，因?yàn)槲腋杏X異文化是很難的。你憑什么拍別人、拍別的國(guó)家？你有什么角度嗎？你對(duì)他們理解嗎？”在本片中，侯孝賢找到了鳥瞰法國(guó)的切入點(diǎn)和落腳點(diǎn)——中法兩國(guó)人民的情感和人性具有共通性，中國(guó)元代雜劇《張生煮?！繁憩F(xiàn)的對(duì)愛情的追求、堅(jiān)強(qiáng)的意志在遠(yuǎn)隔萬里的法國(guó)找到了知音，產(chǎn)生了共鳴。三是劇情張弛有度。蘇珊娜既要應(yīng)付工作，又要照顧家庭。她常常為家庭瑣事忙得焦頭爛額、手足無措，但對(duì)排演戲劇卻得心應(yīng)手、才情橫溢。在一張一弛之間，觀者強(qiáng)烈地感受到了蘇珊娜的多面性。在本片中，還穿插了另外一場(chǎng)“戲中戲”——宋芳以西蒙為原型拍攝的《紅氣球》短片，在短片中，觀者看到了西蒙的孤寂、敏感和不自由，而宋芳也通過拍攝短片走進(jìn)了西蒙的內(nèi)心世界，觸摸到了與西蒙若即若離的“紅氣球”，而這是整天忙忙碌碌、焦頭爛額的母親蘇珊娜無法感受到的。可見，通過幾段“戲中戲”的黏合、牽引，《紅氣球之旅》的諸多散落的故事情節(jié)也就自然形成統(tǒng)一的整體，成為推進(jìn)電影敘述前行的力量。對(duì)于“戲中戲”的這種功用，學(xué)者胡健生有確切的評(píng)論：“戲中戲”推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展，一般呈現(xiàn)在劇作的表層結(jié)構(gòu)上；而在表現(xiàn)作品思想內(nèi)涵的深層結(jié)構(gòu)方面,“戲中戲”時(shí)常能夠起到生發(fā)、拓深戲劇主題意蘊(yùn)之微妙效能。

(四)隱喻

隱喻又叫暗喻，是在某種事物的暗示之下感知、體驗(yàn)、想象、理解、談?wù)摿硪环N事物?！皯蛑袘颉笔乔擅畹卣显谧髌分?，與主線完整的敘事膠合在一起的，它既像“雙關(guān)”又像“用典”，通過一種寓言式的、直觀的手法來映射主題，不但能夠豐富其內(nèi)涵，而且能夠點(diǎn)明其主旨。1993年，侯孝賢拍攝了《戲夢(mèng)人生》，作為臺(tái)灣歷史三部曲的第二部。其片名即隱喻“人生就像是舞臺(tái)上的一場(chǎng)夢(mèng)”，暗指了生命和藝術(shù)就是夢(mèng)一般的縫綴品。對(duì)于李天祿來講，藝術(shù)就是生命，藝術(shù)的興衰代表著生命的榮辱。該片高密度地使用了“戲中戲”的表現(xiàn)手法——《三仙賀壽》《白蛇傳》《三藏出世》《五俠女大破龍?zhí)端隆贰镀邉κ齻b》等中國(guó)傳統(tǒng)劇目輪番上演、精彩紛呈。布袋戲又稱布袋木偶戲、手操傀儡戲，演員用手指直接操控布偶進(jìn)行表演。然而布袋戲在片中并不只是庶民生活中的酬神表達(dá)或是娛樂而已，隨著影片劇情的推展，布袋戲逐漸投射出愈來愈多的復(fù)雜意義，可以說到了層層疊疊、綿密深遠(yuǎn)的境界。當(dāng)李天祿在戲臺(tái)上嫻熟地操控布偶進(jìn)行各類表演時(shí)，很自然地讓觀者產(chǎn)生對(duì)現(xiàn)實(shí)的聯(lián)想和隱喻——李天祿的人生又何嘗不是掌握在別人手中，受到時(shí)代環(huán)境的種種傾軋？對(duì)此，李天祿有著清醒的認(rèn)識(shí)：“我常常為了爭(zhēng)一口氣，想掙脫命運(yùn)的束縛卻反被命運(yùn)玩弄！我不也是戲臺(tái)上的尫仔？”為表現(xiàn)人生不易、時(shí)勢(shì)之艱，侯孝賢擇取了李天祿人生中的一些切面，比如依隨母姓、入贅陳府、棄戲經(jīng)商、憤而辭職以及經(jīng)歷父母、外婆、兒子等親人的生離死別。李天祿一生知己知命、敬畏自然，在時(shí)代的夾縫中追求人生。“從一定意義上來講,生活何嘗不是‘戲劇’？在現(xiàn)實(shí)人生的大舞臺(tái)上,每個(gè)人都不啻為一個(gè)演員,都在自覺或不自覺地扮演著某一種角色;生活本身與戲劇一樣充滿著怪誕與虛幻,在現(xiàn)實(shí)生活里,其實(shí)正如同在戲劇舞臺(tái)上一樣,真實(shí)與虛幻每每總是相對(duì)的,而對(duì)戲劇家們而言或許是體驗(yàn)得最為深刻的一種生活哲理。此生活哲理在戲劇家那里,凝鑄、升華成那種‘世界即舞臺(tái)、人生乃戲劇、眾生徒伶人’的相對(duì)主義世界觀和人生觀。”

(五)審美

審美是人對(duì)事物美的鑒別、考察和感知。電影中的“戲中戲”，從美學(xué)體驗(yàn)來看，起到了豐富表現(xiàn)手段、拓展藝術(shù)空間的作用，帶給觀眾突破思維定式、體驗(yàn)別有洞天的感受?！皯蛑袘颉毙问蕉鄻?，題材豐富，使電影有可能跳出原有的布景，完成時(shí)空的穿越，帶來獨(dú)特的審美體驗(yàn)。我想它會(huì)使得整個(gè)片子更有深度，因?yàn)橛幸环N更深層的文本對(duì)照。它提供一種對(duì)話的空間，也可以把電影的世界延伸到另外一種藝術(shù)世界?！逗媚泻门分袑?duì)“戲中戲”的運(yùn)用，不僅有日本影片《晚春》，而且將蔣碧玉的故事內(nèi)嵌在梁靜的生活中，兩個(gè)女子、三段時(shí)空，當(dāng)下與過去，現(xiàn)實(shí)與回憶，真實(shí)與虛構(gòu)相互映照、滲透，使原本簡(jiǎn)單的敘述方式產(chǎn)生多重意象，電影本事和“戲中戲”之間形成獨(dú)特的互文現(xiàn)象。對(duì)此，學(xué)者任曉楠指出，通常在“戲中戲”的電影里，影片內(nèi)容本身便是在拍電影或拍戲，“片中片”“本片”“拍本片”形成三個(gè)時(shí)空的交織，人們?cè)谟^影過程中不停被打斷和間離，在紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)之間來回切換，并常常因?yàn)檫@種切換而產(chǎn)生更高層次的理解與反思。侯孝賢的電影總是帶給觀者獨(dú)特的美學(xué)體驗(yàn)，其中之一就是其非線性的敘述方式，依靠段落鏡頭逐步積聚情感，營(yíng)造其詩(shī)意影像。而其慣用的“戲中戲”也正好滿足此需要。如將《好男好女》中蔣碧玉的故事剝離，剩下梁靜一個(gè)人，或者分別講述蔣碧玉、梁靜的故事，而不是以“戲中戲”的形式交錯(cuò)進(jìn)行，那么影片將會(huì)變得更純粹，敘述方式也將更單一，這樣線性的敘述方式雖然常規(guī)卻失去了獨(dú)特的韻味，缺乏藝術(shù)張力。“戲中戲”，其新奇別致的“橫插一杠、節(jié)外生枝”的獨(dú)特表演形式,還可以大大激發(fā)觀眾的觀賞興趣,獲得出人意料、引人入勝的戲劇審美效果。

四、結(jié) 語(yǔ)

在侯孝賢的電影中，“戲中戲”除了上述四種主要功能外，有時(shí)還有其他的功能，比如懷舊的功能。侯孝賢是一位自我意識(shí)很強(qiáng)的導(dǎo)演，他將個(gè)人的成長(zhǎng)經(jīng)歷融入對(duì)臺(tái)灣社會(huì)的觀察和體悟中。在他的影片中常?？梢钥吹絺€(gè)人成長(zhǎng)的影子，包括其使用的“戲中戲”場(chǎng)景，有時(shí)也代表著一種對(duì)過去美好時(shí)光的眷念和回望，尤其是一些傳統(tǒng)戲曲的應(yīng)用更能看出作者的意圖，比如文清與寬美筆談回憶小時(shí)候看子弟戲模仿表演的“戲中戲”就具有很強(qiáng)的紀(jì)實(shí)性，也是侯孝賢小時(shí)候的一段經(jīng)歷。再如致敬的功能，侯孝賢藝專畢業(yè)后卻干起了電子計(jì)算機(jī)推銷員的工作，有些郁郁不得志，后來李行導(dǎo)演拍攝影片找場(chǎng)記，侯孝賢抓住這次寶貴的機(jī)會(huì)逐步積累片場(chǎng)經(jīng)驗(yàn)，日后走上了導(dǎo)演之路，最終實(shí)現(xiàn)了人生的轉(zhuǎn)變。從這方面講，李行對(duì)侯孝賢有知遇之恩。在《戀戀風(fēng)塵》中，放映了李行導(dǎo)演的影片《養(yǎng)鴨人家》，該片是臺(tái)灣健康寫實(shí)主義的經(jīng)典之作。后來由侯孝賢領(lǐng)銜的新電影運(yùn)動(dòng)在一定程度上延續(xù)和傳承了健康寫實(shí)主義。其后拍攝的一些影片，依然可以看到侯孝賢對(duì)國(guó)內(nèi)外電影屆前輩致敬的意圖。如《好男好女》中播放的《晚春》，是向同樣因長(zhǎng)鏡頭風(fēng)格而享譽(yù)世界的日本導(dǎo)演小津安二郎致敬；《紅氣球之旅》中宋芳拍攝的短片是向法國(guó)導(dǎo)演艾爾伯特·拉摩里斯致敬。

由此可以看出，“戲中戲”的功能并不是單一的，有時(shí)一場(chǎng)“戲中戲”同時(shí)具備幾種功能?！皯蛑袘颉睉?yīng)用靈活、形式多樣，豐富了表現(xiàn)手段，拓展了藝術(shù)空間，為電影本事的敘述錦上添花。如果說固定機(jī)位、長(zhǎng)鏡頭是侯孝賢電影美學(xué)特征這棵大樹的主干，那“戲中戲”就是其向天空伸展的枝丫，與空鏡頭、段落敘述等具有侯氏風(fēng)格的表現(xiàn)手法一起使大樹枝繁葉茂、繁花似錦。