王 珂

(山西師范大學(xué) 戲劇與影視學(xué)院，山西 臨汾 041000)

德勒茲視電影為一個(gè)生命體，它有兩個(gè)維度的存在方式：一個(gè)遵循著感知運(yùn)動(dòng)模式，被稱之為運(yùn)動(dòng)—影像；另一個(gè)打破了感知運(yùn)動(dòng)模式，被稱之為時(shí)間—影像。所謂感知運(yùn)動(dòng)模式就是指遵循著日常生活邏輯和慣例的生命存在方式。由此可知運(yùn)動(dòng)影像就是指符合傳統(tǒng)敘事程式、塑造中心人物、以建構(gòu)意義為核心的一類電影，而時(shí)間影像就是打破傳統(tǒng)敘事程式、去中心人物、以解構(gòu)本質(zhì)主義為旨?xì)w的一類電影。運(yùn)動(dòng)影像和時(shí)間影像并不是非此即彼的存在，而是電影這一生命體的兩個(gè)相依的維度，運(yùn)動(dòng)影像只不過(guò)是間接的時(shí)間影像，而時(shí)間影像正是打破了感知運(yùn)動(dòng)模式突出呈現(xiàn)生命本真狀態(tài)的影像。遵循感知運(yùn)動(dòng)模式的生命體可以按照日常生活邏輯做出種種反應(yīng)和行動(dòng)，生命體在這樣的反應(yīng)和行動(dòng)中確證著自己的存在，而打破了感知運(yùn)動(dòng)模式的生命體無(wú)法依據(jù)現(xiàn)實(shí)生活邏輯對(duì)外界的沖擊做出任何反應(yīng)，陷入了無(wú)可奈何或曰動(dòng)情的境況，在這樣的境況中失去了方向和重心，無(wú)法找到存在的坐標(biāo)，德勒茲稱呈現(xiàn)這樣境況的空間為“任意空間”。

有學(xué)者指出德勒茲的理論精神在于打破西方二元對(duì)立式思維方式，其理論與中國(guó)傳統(tǒng)思想有著契合之處。而任意空間與宗白華所言的空靈與充實(shí)就存在這樣的契合點(diǎn)。本文將通過(guò)電影《小城之春》深入闡述任意空間概念，并分析任意空間和空靈與充實(shí)之間的異同，指出看似相似的概念背后存在巨大的思維差異，為反思其理論的適應(yīng)性問(wèn)題，并重新審視中國(guó)傳統(tǒng)文論以及構(gòu)建中國(guó)電影美學(xué)理論體系提供一個(gè)啟發(fā)。

按照德勒茲電影理論的邏輯，費(fèi)穆的《小城之春》就是一部典型的通過(guò)任意空間呈現(xiàn)出來(lái)的陷入動(dòng)情狀態(tài)的電影。當(dāng)周玉紋、戴禮言、章志誠(chéng)等人相遇的時(shí)候，原本小城的日常生活流程被打破，影像突出地呈現(xiàn)著眾人因遭受沖擊而陷入無(wú)可奈何的動(dòng)情狀態(tài)。周玉紋已經(jīng)和戴禮言結(jié)婚八年，八年里和丈夫相敬如賓，卻相顧無(wú)言，面對(duì)來(lái)訪的昔日情人無(wú)由地陷入了兩難的境地。章志誠(chéng)和戴禮言也同樣面臨如此的境況，一方面戴禮言因?yàn)榇骷业臍в趹?zhàn)火和身體的多病對(duì)妻子愧疚卻又無(wú)所適從；另一方面章志誠(chéng)舊情難忘卻又不能罔顧和戴禮言的友誼。感知運(yùn)動(dòng)模式由此被打破，影片不再遵循傳統(tǒng)的敘事程式，影片中的人物也從社會(huì)賦予的身份中脫離了出來(lái)。因此影片中的一切事物如殘缺的城墻：破敗的戴家、病懨懨的戴禮言、心事重重的周玉紋、無(wú)所適從的章志誠(chéng)、陷入單戀的戴秀都脫離了日常行為邏輯，無(wú)法納入現(xiàn)實(shí)社會(huì)的參考系中進(jìn)行定位，如處在一個(gè)任意空間之中。此空間中的殘墻破院既不指向曾經(jīng)的恢宏完整之建筑，也不暗示消散成塵埃的破落，而僅僅是指向自身的半衰，即所謂殘破本身的殘破狀態(tài)。周、戴等四人不再是為了某一世俗的倫理規(guī)定而努力解決所遭遇的困厄的丈夫、妻子、妹妹、朋友，他們就是自己，無(wú)法被任何價(jià)值系統(tǒng)和倫理觀念所定義的自身，也就是說(shuō)他們展現(xiàn)著生命本身的純粹情感，散發(fā)著某種強(qiáng)烈的“純粹性質(zhì)”。

在德勒茲的電影理論中，任意空間所呈現(xiàn)的純粹情感有兩種特性：一種是上述的“純粹性質(zhì)”，另一種就是“純粹力量”。純粹性質(zhì)和純粹力量是純粹情感的一體兩面。即二者可以相互轉(zhuǎn)化，性質(zhì)的極限呈現(xiàn)，就可以化為一種力量。在《小城之春》中有數(shù)場(chǎng)室內(nèi)戲，舉其中一例就可以說(shuō)明之。章志誠(chéng)來(lái)到戴家后，四人聚在了一間屋子里，屋子正中是戴秀在唱歌，戴禮言坐在左側(cè)，章志誠(chéng)在右側(cè)，周玉紋從后景來(lái)到了前景，正好站在了戴和章的視線交匯點(diǎn)上，而章的視線始終跟隨著周玉紋的移動(dòng)而移動(dòng)。他們?nèi)诵纬闪艘粋€(gè)既穩(wěn)定又充滿張力的三角構(gòu)圖。毫不知情的戴禮言是此三角構(gòu)圖中最弱的一極，心不在焉的章志誠(chéng)處于另一極，心緒難寧的周玉紋則構(gòu)成了第三極。三極之間的不平衡使力量在其中激烈奔涌，此境中的三人由此化身為力量本身。這種純粹的力量沿著三角的三條邊相互躥涌，挾吞噬一切的態(tài)勢(shì)誓要打破三者的平衡。雖然力量誓要打破平衡，但在極度危險(xiǎn)的狀態(tài)平衡依舊被保持。這就是說(shuō)純粹力量走向極限時(shí)反而呈現(xiàn)出一種動(dòng)態(tài)的平衡，即動(dòng)態(tài)平衡里有一種靜態(tài)的性質(zhì)。純粹情感就是由這兩極所構(gòu)成的，它們的不停轉(zhuǎn)化就是純粹情感的涌現(xiàn)。周、戴、章三人,桌椅布景及周圍的一切在性質(zhì)與力量的不停轉(zhuǎn)化中被“吸納”，剩下的只有純粹情感的流動(dòng)。構(gòu)成這樣純粹情感的任意空間就如同一個(gè)空靈之境，但又充實(shí)無(wú)比，處于其中的所有事物都成了存在的缺席者，而純粹情感本身就成了唯一缺席的存在，彌漫在整個(gè)空間當(dāng)中。

《小城之春》所構(gòu)造的任意空間及其呈現(xiàn)的情感—影像，在乍然呈現(xiàn)自身的同時(shí)走向了塌縮。塌縮是指有生命的影像雖然陷入了一種無(wú)可奈何的境況沒(méi)有引發(fā)對(duì)情感的回應(yīng)，但是這種境況最終會(huì)被打破，人物終將從情感震驚中恢復(fù)并采取行動(dòng)。在德勒茲看來(lái)當(dāng)純粹情感跌落進(jìn)了日常中時(shí)，情感—影像就只是運(yùn)動(dòng)—影像系列中的一環(huán)，時(shí)間的綿延之流就如此被現(xiàn)實(shí)所困厄?！缎〕侵骸返淖詈笾?、戴等四人從情感震驚中走了出來(lái)，隨著章志誠(chéng)的離去，一切又恢復(fù)了平靜。周玉紋四人在種種原因之下達(dá)成了和解，看似解決了情感的危局，在現(xiàn)實(shí)中重新找到了自己存在的坐標(biāo)。但在德勒茲看來(lái)這只不過(guò)是生命再一次被遮蔽，因?yàn)槿我饪臻g是超越日常的無(wú)定形空間，代表著生命的純粹情感狀態(tài)，當(dāng)這一空間塌縮時(shí)，也就意味著現(xiàn)實(shí)重力的恢復(fù)、日常坐標(biāo)的建立，影片中的一切事物都恢復(fù)了日常的狀態(tài)，重新遵循著感知—運(yùn)動(dòng)模式的支配。

然而,恰恰在這里可以看出任意空間和空靈與充實(shí)之間的差異所在，在指出差異之前，需要先分析德勒茲的任意空間和空靈與充實(shí)的相同之處。它們的相同之處標(biāo)示著西方非理性主義哲學(xué)和中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)的某種相似點(diǎn)，而它們的差異既讓我們思考德勒茲理論的適用性問(wèn)題，又給我們提供了一個(gè)重新審視中國(guó)傳統(tǒng)文論以及構(gòu)建中國(guó)電影理論體系的契機(jī)。

空靈與充實(shí)是宗白華論述中國(guó)古代藝術(shù)精神時(shí)提出的兩個(gè)概念，它們根植于中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)和文藝?yán)碚??？侦`和充實(shí)不僅代表著藝術(shù)之境界，也體現(xiàn)著人格之理想，藝術(shù)境界和人生理想在宗白華這里是不分的。這和德勒茲關(guān)注電影這門藝術(shù)的態(tài)度是基本一致的。德勒茲關(guān)注電影是因?yàn)樗l(fā)現(xiàn)電影透露著時(shí)間的奧秘，訴說(shuō)著生命的綿延。電影成了一種反抗西方理性主義傳統(tǒng)，打破本質(zhì)主義思維方式，確立生命的本真狀態(tài)的有力工具。生命、時(shí)間、電影在他的邏輯框架中是同一的。因此，德勒茲論述電影，就是在闡述他的哲學(xué)思想，也是在關(guān)注真正的生命。任意空間概念不僅僅是對(duì)于電影處于動(dòng)情時(shí)刻狀態(tài)的描摹，更是對(duì)于生命本真呈現(xiàn)時(shí)刻的揭示。

在談到空靈時(shí)，宗白華指出空靈之境不是無(wú)物存在，而是境中的人和物與世俗的暫時(shí)絕緣，呈現(xiàn)出一種超越現(xiàn)實(shí)存在與利益糾葛的自在和諧的狀態(tài)，它們不再是異己的可利用對(duì)象，而是“如我一般的生命，如我一般的活潑之物”。而“充實(shí)”就是在如此空靈之境下誕生的“真意”——宇宙生命最廣大、幽深的奧秘，燦然綻放，靈氣四溢?？侦`與充實(shí)之境就是要求在藝術(shù)上追求人與萬(wàn)物的本然樣態(tài)，把他們從庸俗的世俗生活和物我的利用與被利用的狀態(tài)中抽離出來(lái)，形成一個(gè)圓滿自足的小宇宙。

這與德勒茲的任意空間概念有異曲同工之妙。德勒茲認(rèn)為任意空間就是超越世俗生活的無(wú)定形空間，其中只有純粹生命的流動(dòng)，純粹事物本然的呈現(xiàn)，這如同宗白華所認(rèn)為的空靈與充實(shí)之境。它們的相同點(diǎn)都在于強(qiáng)調(diào)擺脫世俗的困擾，去除存在的遮蔽，脫離物欲與利益的縈繞直面生命本身。因?yàn)樯旧砭途哂胁豢裳哉f(shuō)之韻律。在德勒茲看來(lái)是性質(zhì)與力量的生成與轉(zhuǎn)換，在宗白華看來(lái)是宇宙大和諧的樂(lè)章。但差異也在這里，德勒茲追求事物本然之所是，矚目萬(wàn)事萬(wàn)物乃至宇宙原初的混沌時(shí)刻，現(xiàn)實(shí)的人和事物不過(guò)是這原初混沌的“轄域化”，在他那里人只是一種沾染著日常的喜怒哀樂(lè)的“有機(jī)體”，其存在遮蔽了“無(wú)機(jī)”的純粹生命之流，德勒茲眼中的生命已經(jīng)是抽象意義上的生命，是一股無(wú)始無(wú)終、無(wú)窮無(wú)盡的森然法則之變動(dòng)。而宗白華追求的是萬(wàn)物和諧之態(tài)，即人與自然平等相待的同時(shí)人又是自然的一部分，他沒(méi)有取消人的存在，也就是說(shuō)宗白華的空靈與充實(shí)其超越性是基于現(xiàn)實(shí)人生卻不脫離現(xiàn)實(shí)世界的超越，德勒茲的任意空間的超越是基于彼岸的超越?？侦`與充實(shí)之境雖然伸向宇宙星空卻根植現(xiàn)實(shí)土壤，任意空間卻攜離去之勢(shì)朝彼岸進(jìn)發(fā)。

兩種不同的超越方式的原因在于中西思維方式的巨大差異，宗白華的空靈與充實(shí)根植于中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)，而德勒茲的理論則根植于西方的非理性主義哲學(xué)，深受伯格森的影響。盡管在某種程度上中國(guó)的傳統(tǒng)哲學(xué)被稱為“非理性主義”，但與西方的非理性主義仍有著巨大的差異。體驗(yàn)性的詩(shī)化是中國(guó)“非理性主義”哲學(xué)的根本，而西方現(xiàn)代非理性主義恰恰有一個(gè)理性主義的根源。宗白華的空靈與充實(shí)是一種體驗(yàn)式的藝術(shù)精神和人格理想，具有“前理性”的物我不分的性質(zhì)，而這種物我不分的和諧狀態(tài)在宗白華看來(lái)就是生命的本真存在。德勒茲的任意空間所呈現(xiàn)的生命盡管也是一種物我不分的本真存在，但這種物我不分中“我”是被徹底取消了的。因此，任意空間被定義為超越日常生活，脫離三維坐標(biāo)的失重空間，一旦恢復(fù)重力和回歸生活，任意空間就會(huì)消失。

由此再看《小城之春》，用德勒茲的任意空間概念來(lái)把握之，只有周玉紋等人永遠(yuǎn)處于抉擇的狀態(tài)，永遠(yuǎn)陷在無(wú)可奈何之境才是真正意義上的時(shí)間—影像，影片最后的和解和回歸意味著任意空間的塌縮，生命之流的終止，現(xiàn)實(shí)日常的再度侵襲，生命的再次被遮蔽。眾人將繼續(xù)按照各自的社會(huì)身份生活，在日常庸俗中掙扎，周玉紋等人沒(méi)有勇敢地面對(duì)自我，而是選擇了忍耐或曰逃避。而用宗白華的空靈與充實(shí)把握之，《小城之春》的一景一物、一磚一瓦，皆注入了人的色彩，人融入了景，景也沾染了人的情感，殘墻破院是周、戴等人心境的外化，它們?cè)V說(shuō)著往日的繁榮勝景和昔日愛(ài)情的甜蜜溫馨，也暗示著此刻主人公頹然哀婉之心境。最后周玉紋等人在個(gè)體與他者之間、道德與情感之間、人與世界之間找到了一個(gè)平衡點(diǎn)，達(dá)成了和解同時(shí)也是一段無(wú)由情感的釋懷和個(gè)體的新生。導(dǎo)演截取了一個(gè)生活的片段，甄選意象營(yíng)造出物我相融、空透和諧而又意味無(wú)窮的意境，傳達(dá)出一種含蓄婉轉(zhuǎn)、千回百轉(zhuǎn)的審美趣味。

對(duì)同一文本用兩種看似相似的概念分析之，卻得到了不同的結(jié)果，周玉紋等人究竟是逃避、忍耐還是和解與新生，對(duì)電影理解的微妙差異背后必然是不同的理論觀照，而不同的理論背后隱藏著巨大的思維差異。用德勒茲的理論來(lái)解讀中國(guó)的電影，當(dāng)然可以獲得一種全新的視角和對(duì)文本的全新認(rèn)識(shí)，但它一定會(huì)遮蔽甚至取消文本中不符合它理論框架的東西，所謂理論就是盲點(diǎn)。電影理論應(yīng)當(dāng)在具體的歷史情境、當(dāng)下語(yǔ)境中分析現(xiàn)象與問(wèn)題，提煉出自己的理論思路與觀念。從對(duì)任意空間與空靈之境的對(duì)比中，可以發(fā)現(xiàn)中國(guó)文論和哲學(xué)思想是一個(gè)寶庫(kù)，它根植于中國(guó)社會(huì)文化語(yǔ)境，是對(duì)中國(guó)這片土地上藝術(shù)活動(dòng)經(jīng)驗(yàn)的抽象與思辨，批判性繼承它們背后的思維方式才能更好地把握中國(guó)本土的電影現(xiàn)象，構(gòu)建屬于中國(guó)的電影美學(xué)體系。