吳 辰

在1978年底召開的十一屆三中全會上，“對內(nèi)改革，對外開放”作為一項基本國策被鄧小平同志提出，引起了社會的廣泛關注和支持。作為社會生活的一面鏡子，文學界很快也對“改革”這個關鍵詞產(chǎn)生了很大的興趣，在1980年前后，各類文學刊物上以“改革”為題材的作品如雨后春筍一般層出不窮，蔣子龍、張潔、李國文等作家一時間幾乎成為了文化英雄，而他們在作品中所塑造的諸如“喬廠長”等人物形象也深入人心，讀者們紛紛呼喚著這樣的人物，“愿有更多的喬廠長上任”，并給編輯部寫信，希望派“喬廠長”到他們的單位去。而隨著“改革開放”政策的深入，“改革”在人民的日常生活中成為了一種常態(tài)，其在文學中的作用也由一種思想性的資源向著素材性的資源轉(zhuǎn)變。作為一種新的文學思潮，改革文學在1985年之后就已經(jīng)不復存在，而改革的精神和題材卻不斷地與各種文學思潮相結合，成為了貫穿新時期文學發(fā)展的一條重要線索。

就存在的時間而言，改革文學可以說是曇花一現(xiàn)，但是，在這短短的幾年中，其所產(chǎn)生的社會效應是轟動一時的。在這令人矚目的效應背后，文學作品與時代主題的契合當然是一個十分重要的因素，但是在這些作品的文本內(nèi)部，敘事結構也是其可以與讀者、與社會進行“無縫對接”的一個重要原因。在美國新馬克思主義文藝批評家詹姆遜的眼中，一部作品的文本本身就蘊含著豐富的政治意味，它顯示了作者所代表的那個群體對某種政治愿景的訴求。之于改革文學，其內(nèi)部的這種文本政治并非是在改革開放之后以斷裂式的姿態(tài)憑空塑造出來的，而是深植于中國現(xiàn)代文學的左翼敘事傳統(tǒng)之中。

在中國現(xiàn)代文學中，左翼文學的出現(xiàn)是一個極其重要的現(xiàn)象，而在左翼文學的發(fā)展過程中，基于馬克思主義理論和革命斗爭經(jīng)驗形成的一套具有明顯左翼特色的敘事傳統(tǒng)更是使其在中國文學發(fā)展的整體脈絡中有著較高的辨識度，改革文學正是繼承了左翼敘事傳統(tǒng)，才能夠在短時間內(nèi)成為最能代表轉(zhuǎn)型期中國精神氣質(zhì)的文學景觀。

首先，改革文學對左翼敘事傳統(tǒng)的繼承最突出的表現(xiàn)就是其文本內(nèi)部呈現(xiàn)出的強烈的現(xiàn)實主義敘事傾向。

馬克思主義的基本原理認為，“物質(zhì)生活的生產(chǎn)方式制約著整個社會生活、政治生活和精神生活的過程。不是人們的意識決定人們的存在，相反，是人們的社會存在決定人們的意識?！睂τ谧笠砦膶W的敘事傳統(tǒng)而言，社會語境是決定文學作品具體情節(jié)發(fā)展的第一要素，有什么樣的社會，才有什么樣的主人公；故此，左翼文學家們不惜以大量的篇幅去在作品中交代時代背景。關于這一點，茅盾的創(chuàng)作可以說是最具代表性的了，在短篇小說《春蠶》中，他毫不吝惜筆墨，將當時社會上從兵亂到貿(mào)易逆差的狀況描寫的淋漓盡致；而改革文學顯然也給予時代背景以相當程度的重視，在《喬廠長上任記》中，作者在文章的一開始就將時代背景交代給了讀者：“算算吧，‘四人幫’倒臺兩年多了，七八年快過去了，電機廠也已經(jīng)兩年多沒完成生產(chǎn)任務了?！辈浑y看出，無論是左翼文學還是改革文學，其對文本背景的交代都傾向于細致化，甚至精確到了某一個具體的時間點，而正是由于在時間設定上的精準，使得原本充滿了“變量”的文學創(chuàng)作找到了一個可以賴以錨定的“常量”，進而收攏那些由于文本裂隙而充滿歧義的文學能指，使讀者的注意力在最大程度上聚焦于作者想要表達的內(nèi)容。在這一方面，改革文學甚至超越了左翼文學，作者不但限定了小說的文本時間，甚至還將小說發(fā)生的地點進一步縮小，或是工廠，或是生產(chǎn)隊，進而緊緊地將敘事的中心集中于“改革”二字。

對時代背景的重視實際上反映了左翼文學和改革文學試圖干預時代、干預生活的一種內(nèi)在沖動，左翼之“左”，其精神的實質(zhì)在于實踐，在于對落后于時代的生產(chǎn)力或生產(chǎn)關系采取一種直接干預的態(tài)度。早在1930年代，魯迅就曾經(jīng)叮囑左翼作家們要和實際的社會現(xiàn)實多進行接觸，并要深入了解自己所要改變的對象的詳細情況，夏衍的《包身工》就是其中的代表之作，為了完成這篇作品，夏衍曾經(jīng)親自深入上海東洋紗廠，偽裝為包身工去獲得第一手的資料，其意圖在于通過文學的方式來干預生活，從而解放那些在資本家鐵蹄之下的紗廠工人們。改革文學顯然繼承了左翼文學在干預生活這一方面的優(yōu)長：面對著改革開放帶來的新的機遇和挑戰(zhàn)，1980年代的中國，在方方面面都面臨著變化，而變化則意味著對既得利益者和守成者現(xiàn)有狀態(tài)的挑戰(zhàn)，隨著改革的深入，其暴露出的問題也越來越多，改革文學的作家們毫無懼色地以文學對生活發(fā)起攻勢，去批判那些存在在改革領域的亂象。張潔的長篇小說《沉重的翅膀》就是這樣一部作品，小說通過描寫曙光汽車制造廠在改革領域所面臨的一系列問題，將批判的矛頭直接指向國家重工業(yè)部，這種批判是極其大膽的；而且由于作者長期對制造業(yè)以及高層決策者心態(tài)的深入了解，其批判可以說是直接觸碰到了這一領域改革中的痛處，故而小說一經(jīng)刊出，便在當時的社會上引起了較大的反響。和《沉重的翅膀》類似，改革文學中的大多數(shù)作品都繼承了左翼敘事傳統(tǒng)中那種干預現(xiàn)實的精神，直接面對社會發(fā)出聲音，以最大的熱情去推動改革的發(fā)展。

由于強調(diào)對現(xiàn)實生活的干預，改革文學和左翼文學一樣，在敘事時間上往往會選擇一種共時性的策略，即文本發(fā)生的時間和現(xiàn)實生活的時間高度一致。在左翼文學中，張?zhí)煲淼摹度A威先生》、丁玲的《水》等作品都是直接取材于身邊發(fā)生的事件；而在改革文學中，高曉聲的“陳奐生系列”更是步步跟進時事，《“漏斗戶主”》《陳奐生上城》《陳奐生轉(zhuǎn)業(yè)》《陳奐生包產(chǎn)》《戰(zhàn)術》《種田大戶》《陳奐生出國》等作品一步步地將中國農(nóng)民在農(nóng)村經(jīng)濟改革中的面貌呈現(xiàn)在讀者面前。共時性的敘事策略可以在最大程度上模糊文本與現(xiàn)實之間的距離，使文學發(fā)揮其最大的社會效益；而將紙面上的文學轉(zhuǎn)換成實實在在的社會效益，達到文學與社會實踐之間的互動，則是左翼文學和改革文學選擇現(xiàn)實主義敘事傾向之鵠的所在。

第二，改革文學對左翼敘事傳統(tǒng)繼承的另一個表現(xiàn)是在敘事過程中呈現(xiàn)出的大眾化傾向。

在左翼文學的敘事傳統(tǒng)中，文學的大眾化是一個很重要的問題，左翼作家們紛紛以各種形式表達了對這一問題的關注，在一份“左聯(lián)”的文獻中，還明確規(guī)定了“文學的大眾化是建設無產(chǎn)階級革命文學的第一個重大的問題”。而對改革文學的作者來說，大眾化也是他們所一直追求著的美學目標，由于這些作家的寫作目的是在于干預現(xiàn)實生活，其必然會在最大的范圍內(nèi)去追求作品的影響力，這樣一來，這些作家在寫作時便紛紛將其潛在讀者群體設定為普通的人民群眾，而在文本結構上，他們也一定會選擇一種最符合當時語境下人民審美心理的形式。在1980年代初期，改革一詞出現(xiàn)在人們?nèi)粘Ｉ钪械念l率是極高的，而面對著中國歷史上從未有過的重大變化，每個人在興奮的同時也都懷著一絲絲的不安，“摸著石頭過河”成為了當時時代氣氛的最好寫照。在這種語境下，人們更希望看到的是一些描寫改革成功的案例，激勵改革深化，給自己帶來希望的作品，而這也成為了改革文學的作者們所孜孜追求的寫作目標。在《喬廠長上任記》的結尾處，廠長喬光樸“用很有點裘派的味道唱”“包龍圖，打坐在開封府”，不但給了小說一個強有力的收束，還給了讀者以信心和動力，他們真的會盼望著生活中喬廠長的出現(xiàn)，不畏艱難和困阻，帶領著他們銳意改革?？梢哉f，改革文學和左翼文學相同，其在選題上往往是那些和人民日常生活相關的事件，以文學的方式展示出了大眾心中對于未來的愿景。

改革文學之所以能夠在最廣泛的層面上獲得認可，其內(nèi)容是一方面，而另一方面則在于它的語言。語言決定思維，文學作品的語言在最大程度上決定著它與讀者之間的距離，改革文學在語言方面顯然是特別注意了的，在這些作品中，作者們于行文上很少進行藝術的再加工，而是一氣呵成地按照故事發(fā)展的內(nèi)在邏輯將作品鋪展開來，而其敘述方式也是選擇運用了一種相對比較傳統(tǒng)的、講故事一般的語氣。在李國文的《花園街五號》中，一開始，作者就以一名故事講述者的姿態(tài)出現(xiàn)在文本當中：“一幢建筑物，往往就是一部生動的歷史教科書。你信也好，不信也好，你聽我給你講講花園街五號的故事吧。”不難看出，諸如“你信也好，不信也好”這樣的口語化句式再加上句末的語氣助詞，拉近了作者與讀者之間的距離，讀者仿佛面對面地和作者坐在一起，聽作者講述小說中的故事。顯然，這種語言是一種日常生活的語言，是最能夠和大眾讀者的靈魂產(chǎn)生共鳴的。實際上，這種對于語言大眾化的追求也是源自于左翼文學的敘事傳統(tǒng)，左翼文學很早就注意到了語言在拉近文學與群眾之間距離等方面的重要作用，1934年前后發(fā)生的大眾語和文字拉丁化的討論就是其在理論方面的實踐，不僅如此，左翼文學還強調(diào)文學形式上的大眾化，將文學創(chuàng)作素材轉(zhuǎn)化成民間藝術形式來吸引大眾讀者，這其中那些來自于民間的生機勃勃的語言顯然也是極其重要的一部分。改革文學顯然借鑒了左翼文學的這種敘事策略，以大眾的語言將大眾的故事講給大眾聽，進而與社會產(chǎn)生互動。

第三，改革文學對左翼敘事傳統(tǒng)繼承的還在于在敘事的過程中往往會將客觀的日常生活加以理論化的轉(zhuǎn)譯。

雖然有著大眾化的審美追求，但是左翼文學并非是完全寫實地呈現(xiàn)出生活本真的樣貌，其呈現(xiàn)出的是以馬克思主義作為濾鏡將生活掃描之后所得到的景象。左翼文學從一開始就對理論有著較高的要求，左翼文學的倡導者們在左翼文學還未取得太多實績的時候就迫不及待地把諸如普列漢諾夫、梅林、盧那察爾斯基等馬克思主義文藝理論家的著作介紹進了國內(nèi)，意在以之來限定左翼文學的理論資源，乃至不使之在方向上走偏。而之于改革文學，一種基于改革本身的“社會進化論”與“現(xiàn)代化”的觀念則成為了為文學創(chuàng)作指明方向的理論框架，改革文學的作者們或是從正面贊揚，或是從側(cè)面抨擊，或是寫城市，或是寫鄉(xiāng)村，都離不開基于改革和現(xiàn)代化而建立的一套話語邏輯。這樣一來，在文本中就必然會出現(xiàn)兩個相互對立的行動主體，即“改革/反改革”、“現(xiàn)代化/反現(xiàn)代化”，也正是因為這兩個行動主體的存在，才構成了改革文學的基本故事沖突。

在1980年代的中國，隨著改革呼聲的日益迫切，作家們甚至都沒有時間去細細咀嚼“改革”兩個字背后的深意，便以紙和筆投入了改革的事業(yè)當中，由于并沒能深刻地理解改革背后的一套理論體系，故而在將這套理論體系轉(zhuǎn)譯為文學語言的時候，文本中往往流露出作家們的力不從心。一般來說，改革文學中需要一個可以寄托作者改革理想的人物形象，這個人物形象可以是《喬廠長上任記》中的喬廠長，也可以是《花園街五號》中的劉釗，他必然是整個文學作品的核心，但是，正是對于這樣一個足以影響文本進程的人物設置，作家們卻往往表現(xiàn)出了臉譜化、公式化的寫作傾向，他們往往是在上一個歷史時期遭受過迫害的人，有著滿腔的熱血和超越常人的智慧，他們在各種人際關系中游刃有余，并總能驗證“得道多助，失道寡助”的古諺。對于這樣一類的高度概念化的人物形象，很多讀者顯然是不買賬的，他們在呼喚著喬廠長的同時也坦言喬廠長的人物形象有時候甚至不如石敢等次要人物令讀者印象深刻。這當然是改革文學的一點不足，但是在這點不足背后，卻是改革文學的作者們對改造社會的迫切期望。同樣的事件在左翼文學的發(fā)展史上也屢見不鮮，當左翼文學的倡導者們將馬克思主義思想引入中國文學創(chuàng)作的時候，一度因為來不及對其中一些詞語進行學理性的翻譯，而直接使用音譯，這里邊比較著名的就是將揚棄（Aufheben）直接譯為“奧伏赫變”。改革文學在繼承了左翼文學敘事傳統(tǒng)中的革命性和實踐性的同時，也將左翼文學中所特有的急進繼承了過來，當然，這種急進在一定程度上會損害改革文學的藝術性，但是，在其背后卻顯示出了文學工作者的良心以及他們對于社會的深沉的關懷。

在20世紀的中國，對于現(xiàn)代民族國家的想象可以說是一條貫穿了每個時代的主線，無論是經(jīng)濟、社會、文化，其產(chǎn)生和發(fā)展必然是一種對于現(xiàn)代民族國家的呼應，文學更是如此，20世紀的種種文學思潮背后，現(xiàn)代民族國家的作用都是顯而易見的。其中，左翼文學與其背后所依托的那一套敘事傳統(tǒng)以其對現(xiàn)實的呼應和對生活的干預成為了最能與現(xiàn)代民族國家這一概念發(fā)生互動的文學類型。在1980年代，改革文學成功地繼承了左翼文學的敘事傳統(tǒng)以及在這套敘事話語之下所蘊含著的實踐精神，雖然它的存在在中國文學史上只是短暫的一瞬，但是其所呈現(xiàn)出的精神光芒將和喬光樸等名字一起被這個民族所銘記。