于 昊

(上海大學(xué) 上海電影學(xué)院，上海 200444)

2014年的《失孤》(彭三源執(zhí)導(dǎo))、《親愛的》(陳可辛執(zhí)導(dǎo))等現(xiàn)實(shí)主義題材影片不同程度地表達(dá)了對社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題的觀照，引導(dǎo)觀眾將焦點(diǎn)凝聚在個(gè)體生存境遇上。在票房表現(xiàn)上，《失孤》《親愛的》的“過億”表現(xiàn)一改電影市場上現(xiàn)實(shí)主義題材作品“叫好不叫座”的尷尬現(xiàn)狀。以“被拐”這一現(xiàn)實(shí)生活的黑暗面作為架構(gòu)故事的前提，明確地表現(xiàn)出導(dǎo)演藝術(shù)創(chuàng)作背后的現(xiàn)實(shí)動(dòng)因。電影中底層景觀的過度展示，拉開了影片與市民階級之間的距離，營造了一種“孤兒奇觀”。這種展現(xiàn)與充盈于當(dāng)下市場中的電影內(nèi)容娛樂化傾向看似格格不入，實(shí)則殊途同歸。一些中國學(xué)者預(yù)計(jì)，在未來的十年里中國中產(chǎn)階級占總?cè)丝诘谋壤芸赡苓_(dá)到30%～40%，即達(dá)到約4億人。中產(chǎn)階級作為快速成長的龐大群體，在中國各個(gè)領(lǐng)域正在顯示出它的驚人影響力。尤其在消費(fèi)領(lǐng)域，中國的中產(chǎn)階級已經(jīng)展示出了它的巨大能量，它是推動(dòng)中國經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型(由產(chǎn)品出口導(dǎo)向的經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)變?yōu)閮?nèi)需拉動(dòng)的經(jīng)濟(jì))的主要?jiǎng)恿χ?，也是全球性跨國公司重點(diǎn)關(guān)注的消費(fèi)目標(biāo)群體。中產(chǎn)階級的崛起無疑將會(huì)對我國的經(jīng)濟(jì)發(fā)展產(chǎn)生巨大的推動(dòng)作用。這種推動(dòng)作用反映到電影之中，即中產(chǎn)階級消費(fèi)行為、消費(fèi)心理及消費(fèi)需求的趨于同化使這一群體對于某部或某幾部能夠滿足自我心理期許的影片產(chǎn)生相似化的觀影快感。

這些中產(chǎn)階級觀眾樂于沉浸在《小時(shí)代3：刺金時(shí)代》中遠(yuǎn)離市民階層的“高富帥”生活，抑或是沉浸在《后會(huì)無期》中文藝青年自我放逐式的公路流浪。與此同時(shí)，這些電影刻意營造與觀眾現(xiàn)實(shí)生活之間的區(qū)隔和鴻溝。而《親愛的》和《失孤》這類反映當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活客觀存在問題的影片，卻選擇采用一種現(xiàn)實(shí)主義的表述方式，講述了數(shù)段充斥著殘缺痛楚的家庭情感故事。電影中對于代表社會(huì)弱勢群體的“孤兒”形象及因兒女被拐而近乎病態(tài)的父母形象的塑造，也與時(shí)下流行的華語電影中都市成功麗人或充滿青春氣息的俊男靚女形成鮮明對比。在這種意義上，“打拐”題材作為社會(huì)個(gè)案的反映，以“孤兒”形象隱含的底層敘事策略滿足了中產(chǎn)階級觀眾渴望在電影中尋求心理慰藉的精神訴求。孤兒與失孤父母兩者的內(nèi)在聯(lián)系在于家庭的不完整性，恰是這種完整性的缺失使兩者成為彼此的“孤兒”。導(dǎo)演著力于孤兒及失孤父母在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中家庭殘缺的表達(dá)，使“打拐”這類題材影片在宏觀層面上指向了對于現(xiàn)實(shí)社會(huì)的質(zhì)詢。孤兒、失孤父母等社會(huì)弱勢群體形象被推向銀幕，促使中產(chǎn)階級的觀影主體將視角聚焦于這一負(fù)面社會(huì)問題，引發(fā)對于社會(huì)現(xiàn)狀的反思。因此，針對“孤兒”群像的研究也為當(dāng)代華語電影研究提供了一種新的、現(xiàn)實(shí)性的切入點(diǎn)。將孤兒命運(yùn)、社會(huì)現(xiàn)實(shí)及父權(quán)文化/地母文化的反思放置于一起發(fā)酵，使我們對于傳統(tǒng)的家庭倫理問題的關(guān)注上升為一種對社會(huì)現(xiàn)實(shí)的思考，三者的融合使得對“孤兒”形象的研究蘊(yùn)含一種夾雜了社會(huì)批判色彩的現(xiàn)實(shí)主義規(guī)約。

如果僅從電影自身對于故事的選擇、改編及敘述來看，以“孤兒”形象或失孤者形象為主導(dǎo)的銀幕表現(xiàn)彰顯出導(dǎo)演敏銳的社會(huì)感知力及厚重的人道主義關(guān)懷。相比郭敬明“小時(shí)代”系列、徐錚“囧”系列來說，以“孤兒”形象為表現(xiàn)主體的《失孤》《親愛的》同樣受到了市民階層觀影群體的追捧和喜愛，這足以表明中國電影觀眾如今已不僅僅局限于對好萊塢大片的追逐，他們逐漸將關(guān)注的焦點(diǎn)聚集于貼近當(dāng)下社會(huì)真實(shí)的作品。當(dāng)觀眾發(fā)現(xiàn)“小時(shí)代”系列中的資本精英神話、徐錚“囧”系列中富可敵國的資本者幻想與處于中產(chǎn)階級自我間的鴻溝后，這種精神層面上的挫敗感則急需一種底層邊緣階層的奇觀化敘事來彌補(bǔ)。導(dǎo)演在深諳電影的創(chuàng)作法則基礎(chǔ)上創(chuàng)作了蘊(yùn)含“精神鴉片”的影片，在撫慰尊嚴(yán)受挫的中產(chǎn)階級的同時(shí)獲得追捧。

一、傳統(tǒng)家庭倫理情節(jié)劇中的“孤兒”形象

《辭?！分袑τ凇肮隆钡亩x是：“無父者之稱?！崩纭睹献印ち夯萃跸隆罚骸坝锥鵁o父者曰孤。”后也常作幼年失去父母之稱?！豆茏印ぽp重己》中寫道：“民生而無父母者，謂之孤子?！薄掇o?！分信c“孤兒”概念相同的還有“孤哀子”，即“舊時(shí)兒子死了父親稱孤子，死了母親稱哀子，父母都死了稱孤哀子(多用于訃聞)”?！冬F(xiàn)代漢語詞典》中“孤兒”即指：“死了父親的兒童；失去母親的兒童?！备鶕?jù)《辭?！分袑τ凇肮聝骸薄肮伦印焙汀肮掳ё印保约啊冬F(xiàn)代漢語詞典》中對于“孤兒”的解釋，可以將“孤兒”界定為：父親或母親去世的未成年人；父母雙亡的未成年人。我國《收養(yǎng)法》對于孤兒身份的界定，是法律上、常規(guī)社會(huì)約定成俗的孤兒身份界定。單單父母一方的缺失在傳統(tǒng)中國家庭倫理情節(jié)劇的故事構(gòu)建上就足以擁有無窮潛力。儒家文化中注重家庭關(guān)系、宗族血統(tǒng)，講究尊卑有別、長幼有序，又以親情、血緣為紐帶延伸到社會(huì)，講究四海之內(nèi)皆兄弟。這一理念投射到電影中就表現(xiàn)為，意味著家庭破碎的孤兒形象的出現(xiàn)，由此所產(chǎn)生一系列倫理問題被導(dǎo)演結(jié)合以中國傳統(tǒng)文藝的傳奇手法和松弛有致的敘事節(jié)奏，贏得了當(dāng)時(shí)多數(shù)觀眾的喜愛。

例如，1923年拍攝的《孤兒救祖記》(張石川執(zhí)導(dǎo))講述的便是孤兒救祖一家團(tuán)聚的故事。它在一個(gè)悲歡離合、曲折動(dòng)人的家庭遭遇描述中，蘊(yùn)含著作者針砭社會(huì)、張揚(yáng)傳統(tǒng)倫理道德、提倡學(xué)校教育等現(xiàn)實(shí)內(nèi)容。影片的主題帶有明顯的教化社會(huì)和改良主義的色彩。電影藝術(shù)與商業(yè)上的雙重成功，影響到了其他電影公司的藝術(shù)創(chuàng)作。此后，孤兒形象成為一種刻版類型(stereotype)進(jìn)入其他電影中。例如，《盲孤女》(張石川執(zhí)導(dǎo))中被后母陳氏虐待的翠英；《野草閑花》(孫瑜執(zhí)導(dǎo))中由災(zāi)區(qū)流落至上海，親生父母雙亡的麗蓮。此時(shí)的國產(chǎn)電影不僅形成了切合自身特性的民族傳統(tǒng)敘事雛形，而且在繼承了本土戲劇強(qiáng)調(diào)戲劇性沖突設(shè)置要求的同時(shí)，發(fā)揮電影的教化功能，迎合了當(dāng)時(shí)觀眾對于故事片情感表現(xiàn)的觀影期待。國產(chǎn)電影在創(chuàng)作初期與本土化戲劇的融合，不僅對早期“影戲”電影觀念產(chǎn)生了決定性影響，而且中國電影始終與前者保持著一種創(chuàng)作傳統(tǒng)上的繼承關(guān)系。早期的電影創(chuàng)作，在遭遇矛盾沖突時(shí)，以對于影片表象單一矛盾的解決完成對于影片封閉型結(jié)構(gòu)的構(gòu)建。電影在這種傳統(tǒng)敘事規(guī)范的建構(gòu)下，滿足了市民觀眾對于大團(tuán)圓式結(jié)局的期望。孤兒身份自身所隱含的家庭問題成為電影中亟待解決的核心矛盾。當(dāng)銀幕上孤兒形象所表現(xiàn)出的流離失所、命運(yùn)堪憂的生存狀態(tài)構(gòu)成了處于相同時(shí)代背景下觀眾與劇中人物之間的互動(dòng)對話時(shí)，問題的解決便成為電影大團(tuán)圓結(jié)局的唯一途徑。值得商榷的是，無論是“孤兒”重歸家庭整體從而獲得完整性的回歸，還是敘事策略上與市民大眾觀影期待相契合，這種將宏大的社會(huì)問題家庭倫理化的模式，都將這種殘缺背后所指涉的真實(shí)社會(huì)問題模糊化。

新中國成立以后，電影在兼顧其教化社會(huì)職能的同時(shí)，適時(shí)地反映主流價(jià)值觀念也成為意識(shí)形態(tài)要求下電影職能的延伸。在這一歷史階段的電影中，與奶奶相依為命，勇敢地與敵對勢力抗?fàn)幍膹埜?；《紅色娘子軍》(謝晉執(zhí)導(dǎo))中經(jīng)歷人生蛻變，最終成長為革命斗士的吳瓊花；《紅燈記》(成蔭執(zhí)導(dǎo))中繼承父志，為抗日部隊(duì)輸送情報(bào)的李雪梅，等等，都成為特殊時(shí)期紅色“孤兒”形象的典型體現(xiàn)。此類人物雖承載了傳統(tǒng)意義上的“孤兒”身份屬性。但是，其與年齡不符的行為及情感表達(dá)方式，都在一定程度上展現(xiàn)出“成人化”傾向。此類影片將矛盾點(diǎn)凝聚于敵我矛盾或民族矛盾之中，倫理親情被有意識(shí)地淡化?？箲?zhàn)勝利、成功抵御日軍侵略則成為“孤兒”形象由孤獨(dú)個(gè)體向充斥著革命意味的完整群體的回歸。但是，這種具有明顯紅色革命意義的解決方式并不能真正完成其孤兒身份的抽離，革命的勝利并不能帶來家庭的圓滿。

二、“孤兒”形象的多重文化隱喻

中國電影進(jìn)入新世紀(jì)以來，電影中的“孤兒”形象已不能用早期的概念來理解。越來越多夾雜了多重文化隱喻的“孤兒”形象出現(xiàn)在銀幕上，而“孤兒”形象也由最初指涉的真實(shí)意義上家庭殘缺的兒童，演變?yōu)槎嘀匾曈蛳碌奈幕?。這里所謂的多重視域，代表了種種“孤兒”形象被塑造的主導(dǎo)因素。電影中的“孤兒”形象也由一種具象的社會(huì)身份轉(zhuǎn)變?yōu)槎嘣奈幕芯靠腕w，其形象內(nèi)在蘊(yùn)含了一定的文化隱喻意義。如果我們將《親愛的》中丟失兒子的田文軍(黃渤飾)，《唐山大地震》(馮小剛執(zhí)導(dǎo))中被母親放棄的方登(張靜初飾)，《一九四二》(馮小剛執(zhí)導(dǎo))中百萬背井離鄉(xiāng)的河南難民也定義為“孤兒”時(shí)，華語電影中“孤兒”形象定位是否還應(yīng)堅(jiān)持單一的判定標(biāo)準(zhǔn)？

傳統(tǒng)的孤兒形象，指涉的是真實(shí)意義上的孤兒，即客觀上父母雙方或一方的缺失所遺留下來的兒童。而《失孤》和《親愛的》中的“孤兒”身份背后所指涉的范圍則與前者明顯不同。相較于完整的家庭構(gòu)成，傳統(tǒng)孤兒身份與失孤父母之間的內(nèi)在聯(lián)系性在于家庭的不完整性，父母與子女身份的互相缺席，被看作由于家庭整體性的割裂而產(chǎn)生的“孤兒”。尋回子女被看作是身份缺失的個(gè)體向整體性回歸，即解決由于家庭成員缺失所帶來的矛盾的唯一途徑。但是，這種失而復(fù)得在解決了一方矛盾的同時(shí)，也使另一個(gè)“完整”的家庭破碎?！队H愛的》中單身母親李紅琴則恰恰扮演了另一個(gè)家庭破碎的“孤兒”。她在間接作為人販子這一負(fù)面人物群像的表現(xiàn)中，并未被塑造為遭人唾棄的惡人。相反，她與“兒女”間親情流露，讓觀眾對其同樣產(chǎn)生了憐憫之心。那么，作為被社會(huì)與家庭雙重拋棄的“孤兒”形象，她同樣值得被拯救。但是，李紅琴在影片中是被社會(huì)所拋棄的，她殘缺的家庭身份并不具有合法性。雖然她對于丈夫拐賣兒童的事情并不知情，她甚至也成為受害者。但是，人販子老婆的稱謂使她在道理層面上也被觀眾潛意識(shí)地認(rèn)定為被批判的對象。換言之，她在社會(huì)中所遭受的不公對待都被認(rèn)定為合理的。與李紅琴有著相似命運(yùn)的是《怪物》(鄭保瑞執(zhí)導(dǎo))中因木屋拆遷失去丈夫、兒子的閻紅(林嘉欣飾)。她像個(gè)人鬼不分的“怪物”，并奪走了林云清(舒淇飾)的兒子。電影中處于全知視點(diǎn)的觀眾潛意識(shí)里將閻紅定義為邪惡、恐怖的負(fù)面形象。她的家庭作為拆遷悲劇下無數(shù)的失落個(gè)體以一種病態(tài)的人物形象呈現(xiàn)于觀眾面前，最終她以自殺的方式回到想象的完整之中。電影中家庭成員缺失構(gòu)成所產(chǎn)生的“孤兒”形象，在對表層問題展現(xiàn)的象征性譴責(zé)下，更大意義上指向了對現(xiàn)實(shí)社會(huì)的質(zhì)詢。

家庭破碎作為國家罹難的微觀表征，家庭幸福與國家安定之間是難以脫離彼此而單獨(dú)存在的。在根據(jù)真實(shí)歷史事件改編的《唐山大地震》和《一九四二》中，兩者的互動(dòng)關(guān)系被完美地呈現(xiàn)出來。張靜初、張國立、徐帆飾演的角色作為國家罹難裙帶關(guān)聯(lián)下的個(gè)體，自身境遇的變化映射出國家集體現(xiàn)狀的改變。徐帆所飾演的角色在地震中失去丈夫、拋棄女兒經(jīng)受著親情的逝去與自我譴責(zé)的雙重痛苦，作為當(dāng)時(shí)社會(huì)中承受失去至親之痛的群體形象的縮影，她與《一九四二》中的張國立所扮演角色一樣扮演了遭遇不可抗拒的自然災(zāi)難造就的“孤兒”形象。徐帆所扮演角色心中的“家”隨著“要兒子”的決定徹底崩塌。如果說丈夫的離去是不可抗拒的，那么選擇留兒子的決定則是她迫于無奈做出的選擇，存在于她心中的“家”因?yàn)橛H人的逝去徹底成為廢墟?！短粕酱蟮卣稹分心概c姐弟之間的相認(rèn)設(shè)定為影片中家庭殘缺矛盾的終結(jié)，《一九四二》中老東家(張國立飾)與小姑娘之間最后的對話與漫山遍野的桃花則暗示了同命人之間的相互溫暖與支撐，成為維系民族新生的力量。對徐帆飾演的“母親”來說，心中的“家”再也不存在了，對老東家而言，只剩下一個(gè)人的家，也并不會(huì)因?yàn)樾∨⒌某霈F(xiàn)回到從前。所以，張靜初所扮演角色的歸來、小女孩的出現(xiàn)對于已成既定事實(shí)的“孤兒”身份來說實(shí)在并未引發(fā)任何實(shí)質(zhì)性的改變。相反，影片卻以矛盾的想象性解決完成了故事結(jié)尾的建構(gòu)。

隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，社會(huì)以“優(yōu)勝劣汰”的自然法則逐漸將在社會(huì)中難以獲取身份認(rèn)同感、契合快節(jié)奏社會(huì)生活的個(gè)體從社會(huì)大集體中剝離。如果將社會(huì)家庭比作龐雜的公共空間，從屬其中的單一個(gè)體都在把控個(gè)體的獨(dú)享空間時(shí)與集體公共空間產(chǎn)生交叉或互動(dòng)關(guān)系。獨(dú)享空間把控力或公共空間“發(fā)聲”權(quán)的缺失，隱喻了與社會(huì)母體從屬關(guān)系中被抽離，進(jìn)而“退化”為社會(huì)意義上的“孤兒”?！犊ɡ菞l狗》中老二(葛優(yōu)飾)的角色則是這類“無根”社會(huì)“孤兒”的集中體現(xiàn)，他們隸屬于這座城市，在城市中擁有專屬于自我主導(dǎo)的個(gè)體空間，卻難以找尋使其立足的社會(huì)空間，甚至個(gè)體獨(dú)享空間中的事物也處于隨時(shí)可被剝奪的境地。社會(huì)“孤兒”由域外離散狀態(tài)向域內(nèi)母體中心皈依的過程體現(xiàn)在電影中，便是老二歷盡千辛萬苦解救一條名叫“卡拉”的雜種狗。影片通過對于營救“卡拉”的過程設(shè)置，向觀眾描繪了一幅處于同一社會(huì)母體中，不同社會(huì)層級人群的眾生相?？杀氖?，影片中所展現(xiàn)的蕓蕓眾生都與這個(gè)社會(huì)有著千絲萬縷的聯(lián)系，唯有老二如一位久別的老朋友一般，看待這個(gè)他曾經(jīng)擁有“發(fā)聲”權(quán)利卻已陌生的社會(huì)。

影片中，失家社會(huì)“孤兒”完成自我身份救贖的方式是一條狗的回歸，這種解決矛盾的方式不免讓人唏噓。相較于城市的外來者而言，社會(huì)“孤兒”還保留著最后一塊證明其與社會(huì)間“血緣關(guān)系”的“遮羞布”，他們還有一個(gè)屬于自己的、具有合法性的家庭空間。從電影表述中不難發(fā)現(xiàn)，“卡拉”已成為家庭中必不可少的一部分，成為主人公生活中全部歡樂的源泉。“卡拉”被抓則是之前種種情感鋪墊的爆發(fā)點(diǎn)，艱辛的生活境遇、尷尬的社會(huì)處境相較于“卡拉”而言都變得無足輕重。這種看似反諷社會(huì)無情的人物形象設(shè)置，凸顯社會(huì)“孤兒”邊緣位置的同時(shí)，也將矛盾點(diǎn)潛移默化地轉(zhuǎn)移到了營救“卡拉”的結(jié)果上。一條狗的回歸讓所有矛盾都得到了想象性的解決，老二因?yàn)椤翱ɡ钡幕貧w也看似重歸常態(tài)的生活。但是，“卡拉”回歸后其自身所處的尷尬境遇能否發(fā)生變化，社會(huì)“孤兒”能否真正回歸社會(huì)“母體”之中也并未在電影中得以體現(xiàn)。

回溯百年影史，依據(jù)不同指涉范圍而劃定的“孤兒”形象并非少數(shù)，不同類型的“孤兒”身份的浮現(xiàn)，使作為始作俑者的社會(huì)自身內(nèi)含的多元性、多義性自然被表現(xiàn)出來?！肮聝骸毙蜗蟮娜后w式浮現(xiàn)，一方面證明了社會(huì)多元化矛盾的存在；另一方面，引發(fā)了我們對于多義性“孤兒”問題解決途徑的思考?！队H愛的》《失孤》《唐山大地震》中，家庭人員缺失給予留守者的“孤兒”身份及精神壓迫通過離散者的回歸實(shí)現(xiàn)了家國“孤兒”自我救贖，書寫了離散者與留守者對于完整性回歸的神話。有趣的是，家國離散者回歸后的生活在電影中并未得以進(jìn)一步體現(xiàn)。

當(dāng)方登、曾帥或田鵬回到了親生父母身邊時(shí)，失孤父母的生活境遇未必會(huì)因此發(fā)生根本性變化。《失孤》中將雷澤寬塑造成騎行祖國各地找尋兒子的底層人物形象。從他記賬本中雜亂的字體可以看出，雷澤寬并不是一位擁有高學(xué)歷的中產(chǎn)階層成員。雖然他在電影結(jié)束時(shí)仍處于尋找的旅途之中，我們?nèi)钥梢酝茢喑鰞鹤拥幕貧w對他落魄的生活也并不會(huì)產(chǎn)生實(shí)質(zhì)性改變。《親愛的》中田文軍歷盡千辛萬苦終于尋回丟失的兒子田鵬。但是，無論是擺脫落后村落生活環(huán)境的田鵬，還是尋回失散兒子的田文軍，都沒有感受到因回歸完整帶來的喜悅?！稓w來》中并沒有家庭成員的缺失，而恰恰相反的是父母就在身邊。但是，家庭的完整就如一道“魔障”，經(jīng)歷缺失后的團(tuán)圓是難以跨越真正的矛盾達(dá)到想象中的彼岸，“孤兒”身份是無法被根本性解決的。有趣的是，離散者的回歸被作為解決“孤兒”身份問題的唯一途徑。這種社會(huì)矛盾的想象性解決，將宏觀意義上由于社會(huì)、政治或國家原因所釀成的災(zāi)難刻意濃縮于家庭倫理問題的表述上，問題解決的方式也被進(jìn)一步家庭倫理化。這與中國之前將政治故事、社會(huì)問題置換為情感/道德故事的技巧并沒有本質(zhì)性區(qū)別。電影以其特有的方式提供了“一幅主流意識(shí)形態(tài)的‘撫慰圖景’”，為影片似乎直面尖銳的社會(huì)矛盾或現(xiàn)實(shí)困境提供了一種“想象性解決”?，F(xiàn)實(shí)主義題材電影本應(yīng)作為一面社會(huì)的“鏡子”照鑒社會(huì)真實(shí)本身。但是，通過對于“孤兒”的形象分析及矛盾的解決方式看，電影將種種社會(huì)現(xiàn)實(shí)通過棱鏡的“折射”以不規(guī)則化表現(xiàn)，它所表現(xiàn)的社會(huì)圖景是經(jīng)過選擇的，它關(guān)于電影中問題的解決都是想象性的。電影對于社會(huì)棱鏡式的展現(xiàn)，對于不同層級的社會(huì)現(xiàn)實(shí)展現(xiàn)進(jìn)行了模糊、還原和放大處理?！肮聝骸毙蜗笠蚱渖鐣?huì)客觀存在的特殊性無法被真實(shí)地觸碰。在現(xiàn)實(shí)主義表述層面上，這種對于現(xiàn)實(shí)矛盾刻意性的規(guī)避，可以說是現(xiàn)實(shí)主義的“墮落”?！肮聝骸鄙矸莸幕貧w實(shí)則就是對于完整性的回歸。這種完整性可以被看作是殘缺家庭構(gòu)成的完整，域外社會(huì)邊緣向域內(nèi)中心位置的完整性回歸?！按蚬铡鳖}材影片作為當(dāng)下中小成本電影向現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的轉(zhuǎn)向，卻因電影特殊的教化社會(huì)功能的限制，規(guī)避了引發(fā)社會(huì)深層次探討的可能性。

如果說“小時(shí)代”系列、“囧”系列中展現(xiàn)的繁華都市圖景與資本精英是以一種上升的方式與市民階層進(jìn)行剝離的話，電影中“孤兒”形象的表述則是以一種下沉的方式體現(xiàn)將其與“孤兒”形象所代表的社會(huì)底層民眾對立起來。資本精英與“孤兒”形象一樣，呈現(xiàn)出一種社會(huì)奇觀圖景。電影作為一種資本游戲，是一種中產(chǎn)者制造的滿足自我欲望訴求、消費(fèi)幻想的商品。電影創(chuàng)作者一旦與中產(chǎn)者拉開距離，便為制造銀幕奇觀圖景獲得便利。因?yàn)殡娪俺尸F(xiàn)出的奇觀化景色是中產(chǎn)者日常生活中所從未經(jīng)歷過的陌生事物。資本精英/底層民眾的呈現(xiàn)與中產(chǎn)者都是對立的，中產(chǎn)者在被富可敵國的資本精英嘲弄的同時(shí)，通過消費(fèi)底層民眾形象的“自慰”作用安于生存現(xiàn)狀。無論是《港囧》中徐錚飾演的家財(cái)萬貫的內(nèi)衣商，還是《小時(shí)代》中沉浸于奢華糜爛生活的人物形象，都是一種中產(chǎn)者對于資本者的幻想，這是一種對于中產(chǎn)者滿足于“老婆、孩子、熱炕頭”的自嘲。同時(shí)，《失孤》《親愛的》中以下沉方式展現(xiàn)的底層奇觀則是中產(chǎn)者填補(bǔ)物質(zhì)財(cái)富空虛的“自慰”。在自嘲與“自慰”的中和作用下，電影構(gòu)建了一場撫慰中產(chǎn)者的銀幕“夢境”。

電影是建立在大眾消費(fèi)文化范疇或觀眾反應(yīng)基礎(chǔ)上的“銀幕夢境”。在商業(yè)利益的影響下，對觀眾講述夢幻故事的要求使得電影成為被大眾文化裹挾的“神話”制作工具?，F(xiàn)實(shí)主義影片中看似現(xiàn)實(shí)社會(huì)的扮演，社會(huì)問題的解決，實(shí)際上是不負(fù)責(zé)任的、不現(xiàn)實(shí)的，社會(huì)矛盾的多元性、社會(huì)發(fā)展產(chǎn)生的多義性被抹殺。傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義電影下的“孤兒”形象以一種奇觀化的形式出現(xiàn)，不是《2012》中虛擬奇觀的表現(xiàn)，而是統(tǒng)籌于現(xiàn)實(shí)主義之下的。那么，現(xiàn)實(shí)主義框架中的“打拐”題材影片為何沒有遵從現(xiàn)實(shí)主義的問題解決方式？電影以棱鏡化的照鑒完成了矛盾多元性與解決途徑單一性之間的失衡關(guān)系建構(gòu)?，F(xiàn)實(shí)主義影片恰恰以一種最不現(xiàn)實(shí)的方式講述了來源于社會(huì)真實(shí)晦暗面的故事。這種虛假的、帶有明顯模糊化處理過的真實(shí)圖景便可以被看作是現(xiàn)實(shí)主義向大眾消費(fèi)文化的妥協(xié)或其自身的退化。