張明偉

(商丘學(xué)院 傳媒與藝術(shù)學(xué)院，河南 商丘 476000)

儒家精神在中國(guó)電影創(chuàng)作中經(jīng)歷了“興起—衰弱—復(fù)興—再衰弱”的曲折過程，其對(duì)于家庭倫理電影發(fā)展的意義自然是不容小覷的。

一、中國(guó)倫理片的儒學(xué)韻味

中國(guó)電影在早期階段有一種電影敘事模式是基于儒家道德思想提出的，辨識(shí)度較高。在整個(gè)中國(guó)電影發(fā)展的過程中，這種敘事模式從未缺席。我國(guó)第五代電影導(dǎo)演受到主流歐洲電影理論的影響，十分注重電影創(chuàng)作，敘事不再是唯一的主題。創(chuàng)作者完成電影語言創(chuàng)新的方式就是對(duì)電影攝影或者其他因素進(jìn)行改變。不過這些電影并沒有在電影市場(chǎng)上引起較大的反響，第五代導(dǎo)演的創(chuàng)新以失敗告終。

不過，第五代導(dǎo)演謝晉制作的關(guān)于家庭倫理主題的電影作品卻在市場(chǎng)上引起了巨大的反響，受到了觀眾的一致好評(píng)。由此證明不管是在中國(guó)大陸，還是中國(guó)寶島臺(tái)灣，儒家道德精神的重要地位毋庸置疑。

我國(guó)第五代導(dǎo)演的作品在國(guó)內(nèi)外的受歡迎程度截然不同，西方觀眾對(duì)我國(guó)第五代導(dǎo)演的作品十分欣賞，而在我國(guó)卻反響平平。我國(guó)觀眾之所以對(duì)這些電影不甚喜歡，是因?yàn)樗麄冇X得這些電影中的故事情節(jié)安排并不太好。不過，“家庭倫理劇”這類于1923年就出現(xiàn)的電影類型，后來在中國(guó)受到的歡迎程度是空前絕后的，而這種類型的敘事模式就是基于儒家價(jià)值觀提出的。

二、現(xiàn)實(shí)主義審美的體現(xiàn)

張石川于1923年制作的《孤兒救祖記》是“家庭倫理劇”這類影片的第一部作品，也確定了儒家價(jià)值觀在這種類型片中的敘事地位。雖然現(xiàn)在這部電影已經(jīng)不復(fù)存在，但有關(guān)這部影片的討論仍在持續(xù)，可見其影響有多大。在那個(gè)時(shí)代，電影這個(gè)媒介在中國(guó)電影創(chuàng)作者們看來仍是一種比較洋氣的“外國(guó)貨”。對(duì)美國(guó)的偵探片、愛情片和犯罪片等進(jìn)行模仿是中國(guó)電影主要的拍攝方向。當(dāng)張石川的電影取得成功后，中國(guó)確定了電影這一媒介的合法性，與此同時(shí)，人們也知道了中國(guó)的“家庭倫理劇”是一個(gè)可以和美國(guó)電影相媲美的存在。 “懲惡揚(yáng)善”的敘事原則是家庭倫理劇受歡迎的根本之所在。其中，浮華奢靡、腐化墮落、綁架、私通、背叛、偷盜、賣淫、吸食鴉片和賭博等是電影中主要批判的“惡”。而和“惡”形成對(duì)立的就是“善”，比如無私、愛國(guó)、勤奮、堅(jiān)忍等品質(zhì)就是電影主要弘揚(yáng)的“善”。家庭倫理劇通過“惡”與“善”的對(duì)比將社會(huì)底層人民的悲慘生活進(jìn)行了淋漓盡致的表達(dá)。能夠拯救和化解這些家庭倫理悲劇的可能僅僅就是一個(gè)巧合。

家庭倫理劇中呈現(xiàn)出的價(jià)值感都是比較積極向上的，從中我們可以看出儒家道德思想的影響有多大。“孝”是家庭倫理劇中呈現(xiàn)最多的儒家價(jià)值觀念。隨著社會(huì)的變遷，愛國(guó)主題在電影中呈現(xiàn)得越來越多，但儒家傳統(tǒng)價(jià)值觀在電影敘事中的主體地位仍不可動(dòng)搖。和五四運(yùn)動(dòng)的精神相比，創(chuàng)作者在電影創(chuàng)作方面的態(tài)度更加保守，而五四運(yùn)動(dòng)中最主要的批判對(duì)象之一就是儒家道德思想。在家庭情節(jié)劇中，最重要的就是家庭的穩(wěn)定。創(chuàng)作者們想要找到解決中國(guó)社會(huì)病癥的方法，但這些方法一般情況下會(huì)被認(rèn)為是對(duì)傳統(tǒng)思想和現(xiàn)代思想的臣服。和五四運(yùn)動(dòng)時(shí)期相比，電影市場(chǎng)上的成功是電影創(chuàng)作者們更加看重的因素，所以他們的立場(chǎng)會(huì)更加傾向于保守。假如要對(duì)一些激進(jìn)的思想進(jìn)行表達(dá)，這部電影不僅不易拍攝，而且在市場(chǎng)上的反響也不會(huì)很高。

觀眾對(duì)于儒家道德思想作品的推崇早在20世紀(jì)20年代就可以看出來了。這也可以證明，儒家思想會(huì)在動(dòng)蕩的社會(huì)歷史時(shí)期給予觀眾們安全感。但某些影片因?yàn)檫^多地受到西方思想的影響而不被我國(guó)觀眾所接受，所以這些嘗試性的電影作品并沒有很多。在之后的中國(guó)電影發(fā)展過程中，這種情況還不止一次地出現(xiàn)。

中國(guó)20世紀(jì)30年代的社會(huì)政治環(huán)境對(duì)中國(guó)電影的發(fā)展影響非常大。民國(guó)政府于1927年成立，在某些程度上也算是完成了國(guó)家的穩(wěn)定和統(tǒng)一。日本于30年代侵占我國(guó)東三省，偽滿洲國(guó)政權(quán)成立，中國(guó)很多知識(shí)分子(包括電影創(chuàng)作者)都積極投身于社會(huì)運(yùn)動(dòng)之中。反日愛國(guó)運(yùn)動(dòng)在上?！耙弧ざ恕笔伦兒笞兊糜葹榧ち遥藗兗娂娊o電影公司寫信，要求他們拍攝抗日題材的影片。以20年代的早期傳統(tǒng)家庭倫理劇為基礎(chǔ)，被認(rèn)為是第一個(gè)左翼電影公司的明星公司成立了。

一批具有抗日精神的杰出左翼作家紛紛加入了明星公司，這家公司的電影劇本均是出自這些作家之手，鄭伯奇和夏衍就是其中的佼佼者。這些電影作品和20世紀(jì)20年代傳統(tǒng)的家庭生活相契合，對(duì)故事的構(gòu)建遵循以家庭為單位的前提。但和之前的電影相比，這些左翼電影中描寫的社會(huì)問題更加廣泛且深入。因?yàn)樵谶@之前，很多導(dǎo)演擅長(zhǎng)的領(lǐng)域都是創(chuàng)作家庭倫理作品，所以他們創(chuàng)作的左翼電影并沒有引起太大的反響。比如由蔡楚生執(zhí)導(dǎo)的《南國(guó)之春》，雖然這部電影中充斥著大量的抗日標(biāo)語，但實(shí)質(zhì)上還是一部愛情片。隨著創(chuàng)作的不斷深入，蔡楚生對(duì)于社會(huì)層面和個(gè)人層面的結(jié)合也越來越得心應(yīng)手。

對(duì)戲劇沖突進(jìn)行解決以及建構(gòu)儒家道德觀念不僅是家庭情節(jié)劇的敘事結(jié)構(gòu)，同樣也是左翼電影的敘事結(jié)構(gòu)。家庭沖突是該敘事結(jié)構(gòu)中的重要組成部分，為了保證家庭的和諧，或者激發(fā)觀眾的抗日情緒，家庭中的成員為了正義，要拿起武器積極抗?fàn)?。這樣，觀眾就可以被這些家庭倫理劇中的敘事結(jié)構(gòu)所打動(dòng)。這些電影作品巧妙地將沖突建構(gòu)在家庭環(huán)境中，然后將影片的中心思想上升到抗日理念的高度。

蔡楚生于1934年創(chuàng)作的《漁光曲》當(dāng)屬那個(gè)時(shí)代最為經(jīng)典的左翼電影，這部影片使中國(guó)在國(guó)際電影節(jié)上獲得了第一個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)。這部電影著重描寫底層人民的凄慘生活，以此為出發(fā)點(diǎn)，那些描寫上流社會(huì)家庭倫理故事的電影和《漁光曲》本質(zhì)上截然不同。這部電影對(duì)徐家的家庭悲劇進(jìn)行了戲劇化的描寫，這個(gè)悲劇的家庭因?yàn)橐粋€(gè)個(gè)不幸的遭遇而深受打擊。結(jié)尾處，海外歸來的何家公子拯救的徐家兒子是徐家剩下的唯一血脈。一個(gè)“義”字就是這部影片最大的支撐，為了給予底層人民希望，電影結(jié)尾安排了何家公子來拯救徐家孤兒。升級(jí)的家庭矛盾就是戲劇結(jié)構(gòu)最好的表達(dá)，對(duì)整部電影的敘事進(jìn)行收尾的就是左翼社會(huì)思想的傳達(dá)。為了使中國(guó)擺脫貧困，走上富裕之路，何家公子對(duì)現(xiàn)代化的知識(shí)和技術(shù)進(jìn)行了大量的引入，雖然何家少爺出身富庶，但他卻對(duì)窮苦人民十分關(guān)心，重視公平社會(huì)的建立。

中國(guó)電影在戰(zhàn)爭(zhēng)期間主要在四個(gè)區(qū)域進(jìn)行創(chuàng)作，分別是：對(duì)偽滿政權(quán)宣傳片進(jìn)行拍攝是偽滿洲國(guó)地區(qū)的主要涉及領(lǐng)域；對(duì)軍事宣傳片進(jìn)行拍攝是國(guó)民黨控制地區(qū)的主要涉及領(lǐng)域；對(duì)紀(jì)錄片進(jìn)行拍攝是共產(chǎn)黨控制地區(qū)的主要涉及領(lǐng)域；最后一個(gè)區(qū)域在上海租界，很多導(dǎo)演都在此逃避戰(zhàn)亂。為了生存，這些導(dǎo)演停止了左翼電影的拍攝，轉(zhuǎn)而拍攝傳統(tǒng)的商業(yè)電影。中國(guó)電影的發(fā)展因?yàn)榈诙问澜绱髴?zhàn)的爆發(fā)而被迫中斷了。戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束以后，左翼電影馬上得以恢復(fù)，所以中國(guó)電影的第二個(gè)黃金發(fā)展時(shí)期被人們確定為1945年至1949年之間。

戰(zhàn)后電影取得的成績(jī)十分令人欣慰，特別是美學(xué)方面的表現(xiàn)尤其突出。在這些電影中，由費(fèi)穆創(chuàng)作的《小城之春》算是其中的佼佼者。在政治環(huán)境混亂的內(nèi)戰(zhàn)時(shí)期，電影行業(yè)的領(lǐng)頭羊地位再次由上海獲得。當(dāng)時(shí)的經(jīng)濟(jì)環(huán)境十分不好，某些制片廠為了獲得較好的市場(chǎng)成績(jī)而在不斷地進(jìn)行大膽的創(chuàng)新。其中文化公司的表現(xiàn)尤為突出，在此期間文化公司積極地對(duì)現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)風(fēng)格的作品進(jìn)行創(chuàng)作?，F(xiàn)實(shí)主義電影風(fēng)格通常情況下指代的就是戰(zhàn)后電影，不過多數(shù)情況下這些電影都是來自于歐洲國(guó)家，其中意大利的新現(xiàn)實(shí)主義電影最為突出。值得注意的還有一點(diǎn)就是，因?yàn)槭艿綉?zhàn)爭(zhēng)摧殘的并不是一個(gè)國(guó)家，而是很多個(gè)國(guó)家，所以在對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面進(jìn)行還原的時(shí)候，不同國(guó)家的電影工作者所使用的電影技巧是非常類似的，這個(gè)現(xiàn)象趣味十足。

呈現(xiàn)戰(zhàn)時(shí)的社會(huì)動(dòng)亂場(chǎng)景和個(gè)人的悲慘遭遇是這一時(shí)期電影的主要敘事策略，比如《一江春水向東流》。創(chuàng)作者們通過這種方式在戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)代的背景下對(duì)自己的個(gè)人遭遇進(jìn)行表達(dá)。這些電影和傳統(tǒng)的左翼電影相同的是，悲慘的家庭遭遇仍是主要的敘事內(nèi)容。不過，和20世紀(jì)30年代的左翼電影不同的是，因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)的摧殘，這些家庭已經(jīng)變得支離破碎，大團(tuán)圓的結(jié)局基本上是不存在的。所以，30年代左翼電影結(jié)尾中那種積極向上的態(tài)度在這一時(shí)期的電影中根本不曾涉及。

費(fèi)穆在他的電影《小城之春》中對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)呈現(xiàn)出不同的反思，電影對(duì)女主角的凄慘生活進(jìn)行了細(xì)膩的描寫。雖然不幸的家庭生活仍是這部電影主要的敘事結(jié)構(gòu)，但我們能夠很容易就感受出這部電影的不同。在這部家庭倫理劇中對(duì)儒家的倫理觀念進(jìn)行了突出。女主角內(nèi)心的天平最終還是傾向了她的丈夫，而非自己的摯愛，左翼作家們對(duì)這樣的傾斜嗤之以鼻，他們覺得這部電影就是在美化資產(chǎn)階級(jí)。按照左翼電影的傳統(tǒng)，女主人公應(yīng)該和她的摯愛在一起，然后兩人幸福地為建設(shè)美好祖國(guó)做貢獻(xiàn)。可是，費(fèi)穆最終頂住了政治壓力，重申了家庭觀念。雖然女主角并不愛她的丈夫，但這并不妨礙她和丈夫在一起。因?yàn)榕鹘怯X得在家庭面前，個(gè)人的欲求其實(shí)并不重要。蘇文瑜覺得這應(yīng)該就是費(fèi)穆所推崇的儒家價(jià)值觀。

社會(huì)主義時(shí)期的現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)中具有很多代表性的元素。比如，階級(jí)意識(shí)取代了儒家理念和資產(chǎn)階級(jí)觀念；電影中中產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的主人公形象被工農(nóng)兵所取代。部隊(duì)、礦區(qū)、鄉(xiāng)村、工廠等公共空間也代替家庭私人空間成為電影的主要空間。集體代替?zhèn)€人挫折成為敘事沖突的主要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，其中階級(jí)斗爭(zhēng)在矛盾沖突中尤為激烈。最典型的表現(xiàn)就是在電影中個(gè)人利益永遠(yuǎn)沒有集體利益重要，只有在社會(huì)主義建設(shè)中才能體現(xiàn)出個(gè)人的價(jià)值。左翼電影中的人物不管是在戰(zhàn)前還是戰(zhàn)后都是一個(gè)比較矛盾的存在，但到了社會(huì)主義時(shí)期，這樣的矛盾性不再被允許，必須對(duì)他們進(jìn)行明確的正反面區(qū)分。

中國(guó)電影所受到的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的打擊不可謂不重。到了20世紀(jì)80年代，電影的審查制度不再那么嚴(yán)格，再加上“雙百”方針的指導(dǎo)，電影工作者們將他們的潛力進(jìn)行了充分的展示，不過遺憾的是，在當(dāng)時(shí)的政治環(huán)境下，這樣的作品還是不被允許的。社會(huì)層面代替私人層面成為社會(huì)主義時(shí)期電影的主要內(nèi)容，集體主義精神也代替儒家精神成為新中國(guó)的建設(shè)理念。不過，早期電影敘事結(jié)構(gòu)的回歸在某些影片中還是有跡可循的?？傊?，為了補(bǔ)償社會(huì)主義將個(gè)人的日常生活和欲望變成了政治化的手段，政府強(qiáng)制性地要求這個(gè)時(shí)期的電影必須具有積極向上的敘事內(nèi)容以及合家歡的大結(jié)局。

三、結(jié) 語

中國(guó)家庭倫理電影是以儒家思想為“營(yíng)養(yǎng)基”茁壯成長(zhǎng)起來的。這種特殊的創(chuàng)作思想在整個(gè)電影史中都不曾缺席過?？梢?，儒家精神對(duì)國(guó)產(chǎn)電影的影響是舉足輕重的。但改革開放之后，西方國(guó)家的主流電影開始大量涌入中國(guó)，給國(guó)產(chǎn)電影造成了很大的沖擊，儒家思想在經(jīng)歷了幾次沉浮之后便努力向著現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)的方向靠攏，重新為電影事業(yè)提供前進(jìn)的動(dòng)力。

倫理電影創(chuàng)作從20世紀(jì)30年代就開始受觀念的左右，不過儒家價(jià)值觀仍是左翼電影對(duì)故事沖突進(jìn)行建構(gòu)的基礎(chǔ)，甚至到了戰(zhàn)后時(shí)期，倫理電影依然在堅(jiān)持使用這一傳統(tǒng)，雖然電影的風(fēng)格形態(tài)與之前相比已經(jīng)大不相同，但廣大觀眾仍然被其中的儒家觀念所吸引。因?yàn)榈谖宕鷮?dǎo)演在80年代的不懈努力，儒家道德觀成功地在電影創(chuàng)作中回歸，在90年代被中國(guó)第六代導(dǎo)演所舍棄。不過，在經(jīng)歷過以上種種之后，儒家思想仍堅(jiān)持著正面積極的精神，且開始被重新認(rèn)知和使用，將來也必然會(huì)影響著一代又一代的華夏兒女。