黃艷春

(內(nèi)蒙古農(nóng)業(yè)大學(xué) 外國語言學(xué)院，內(nèi)蒙古 呼和浩特 010018)

“災(zāi)難電影表達(dá)了強(qiáng)烈的現(xiàn)代生態(tài)觀念和深沉的生態(tài)憂患意識(shí)，并且還憑借其廣大的受眾和強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力，通過觀眾實(shí)現(xiàn)著對現(xiàn)實(shí)生態(tài)環(huán)境的優(yōu)化和改良。”在當(dāng)前的好萊塢電影創(chuàng)作中，災(zāi)難電影是備受電影主創(chuàng)推崇和觀眾歡迎的一種類型片。除了獨(dú)樹一幟的生態(tài)觀念以外，災(zāi)難電影中還有大量能夠滿足觀眾觀影心理和深層情結(jié)的文化符碼。這些文化符碼，不僅是災(zāi)難電影構(gòu)建藝術(shù)形象，創(chuàng)造情感活動(dòng)的基本元素，也是災(zāi)難電影區(qū)別于其他類型片的符號(hào)，甚至因具有一定的哲學(xué)和美學(xué)內(nèi)涵而成為決定災(zāi)難電影深度的關(guān)鍵。

一、原始文化的重現(xiàn)

原始文化誕生于遠(yuǎn)古時(shí)期。由于人類生產(chǎn)力的低下，生存環(huán)境對于人類來說是極其惡劣的，尤其是在母系社會(huì)時(shí)代，人類主要依靠采集和漁獵來維生。狂暴的風(fēng)雨、轟鳴的雷電等都有可能給人類造成恐懼，而稀缺的食物和具有攻擊性的野生動(dòng)物等也威脅著人類的生存。在人類看來，大自然是神秘且令人生畏的。因此，一次次近乎毀滅性的災(zāi)難使得災(zāi)難意識(shí)深深地烙印在人類的集體無意識(shí)中，提醒著從未經(jīng)歷過危險(xiǎn)的后代保持對外部世界的警惕。在當(dāng)代災(zāi)難片中，這種恐懼自然又對自然充滿遐想的原始文化依然有跡可循——古老的原住民預(yù)言和大量的怪獸電影便是這種原始文化的體現(xiàn)。

這其中最具代表性的便是《2012》(

Farewell

Atlantis

，2009)。電影中的文化表達(dá)有著非常明顯的吸收古老預(yù)言的開放性色彩。電影中“2012是世界末日”的說法源于美國本土的印加文化。在瑪雅文明中，瑪雅人的歷法顯示地球?qū)⒃?012年(即瑪雅歷法中的3113年)的12月22日發(fā)生翻天覆地的變化，整個(gè)世界將會(huì)徹底毀滅。因?yàn)槿祟愋枰?jīng)歷5次浩劫，即洪水浩劫、風(fēng)蛇浩劫、火雨浩劫、地震浩劫，以及最后的世界末日。而類似的末世寓言并非瑪雅文化所獨(dú)有，在古代印度、古代西藏乃至中國的標(biāo)明了“乾坤再造在角亢”的《推背圖》等古老預(yù)言或古書中都有著類似的暗示?？梢哉f，對于世界將發(fā)生一種天地更新、滄海桑田式變化的不祥預(yù)言普遍存在于原始人的心中。而《2012》則站在現(xiàn)代科學(xué)的角度將這一已逐漸為人們遺忘的古老預(yù)言發(fā)掘出來，以當(dāng)代人的身份去感應(yīng)這種災(zāi)難。一方面充分考慮了當(dāng)代觀眾的知識(shí)結(jié)構(gòu)和世界觀，另一方面又給古老預(yù)言涂抹神秘色彩，以滿足觀眾對于原始文化的窺視欲和獵奇心理。

在人類還無法支配自然，甚至不能大范圍地影響自然時(shí)，原始民族為了祈求來自祖先或保護(hù)神的保護(hù)，便為自己設(shè)計(jì)了種種圖騰(totem)，圖騰文化包括紛繁多樣的圖騰紋樣、圖騰柱等，還有由此衍生出來的種種圖騰儀式和禁忌等。出于一種“萬物有靈”的信念，圖騰往往以動(dòng)物形象為基礎(chǔ)，這種動(dòng)物往往代表了氏族，原始人堅(jiān)信某種具體的動(dòng)物與自己有著親緣關(guān)系。可以說，圖騰代表了原始人依賴的對象，寄托了原始人對獲得神秘力量庇護(hù)的憧憬。嚴(yán)復(fù)在譯《社會(huì)通詮》時(shí)便加按語對圖騰進(jìn)行了進(jìn)一步的闡釋：“圖騰者，蠻夷之徽幟，用以自別其眾于余眾者也。北美之赤狄，澳洲之土人，常畫刻鳥獸蟲魚，或草木之形，揭之為桓表。而臺(tái)灣生番，亦有牡丹檳榔諸社名，皆圖騰也。古書稱閩為蛇種，盤瓠犬種，諸此類說，皆以宗法之意，推言圖騰，而蠻夷之俗，實(shí)亦有篤信圖騰為其先者。”

圖騰信仰這種原始信仰形式隨著社會(huì)歷史的進(jìn)步而逐漸淡出人類社會(huì)，其作為血緣關(guān)系象征、庇護(hù)神的影響力在當(dāng)代已經(jīng)極其微弱，但是在電影中，它被經(jīng)過改造而得到了重現(xiàn)。原本被用以依賴的神獸成為傷害人類的對象，而它們往往還是人類的造物，是人類因?yàn)楹宋廴镜仁д`造成的新物種，代表了科技對人類的反噬。例如，在《冰凍蜘蛛》(

Ice

Spiders

，2007)中，巨型蜘蛛的出現(xiàn)正是因?yàn)榻淌趯χ┲胧褂昧顺康纳L激素，以至于蜘蛛體型過大且需要更多的食物，導(dǎo)致附近滑雪場的運(yùn)動(dòng)員們陷入了危險(xiǎn)中。又如《八腳怪》(

Eight

Legged

Freaks

，2002)中的龐大蜘蛛則是由于司機(jī)的失誤而將化學(xué)廢料傾倒進(jìn)了一條河流之中。而災(zāi)難片中最為著名的怪獸則莫過于哥斯拉。由于日美電影人對這個(gè)題材的青睞，迄今為止關(guān)于哥斯拉的災(zāi)難片已經(jīng)多達(dá)二十余部。而在《哥斯拉》(

Godzilla

，2014)中，哥斯拉形象則被改為亦正亦邪，一改過去的引發(fā)災(zāi)難的反派形象，它甚至是在保護(hù)人類，這也可以看出是對原始圖騰文化的一種回歸。

二、宗教文化的投射

宗教文化符碼在美國災(zāi)難電影中比比皆是。而由于基督教在美國社會(huì)乃至整個(gè)西方社會(huì)中的重要位置，災(zāi)難電影中除了上述提及的原始宗教以外，最常出現(xiàn)的便是基督教的文化符碼，以及與此相關(guān)的伊斯蘭教和亞伯拉罕諸教共有的符碼。如大洪水和諾亞方舟的符碼，就是美國災(zāi)難片的重要意象。

在《圣經(jīng)·創(chuàng)世紀(jì)》中，上帝因該隱誅殺弟弟等事件，發(fā)現(xiàn)人類罪孽深重而后悔創(chuàng)造了人類，而諾亞則成為上帝選擇的義人，于是決定使洪水在地上泛濫，毀滅地上有血肉、有氣息的活物。而諾亞則能和上帝立約，帶同他的妻子、兒子、兒媳等人，進(jìn)入一艘根據(jù)上帝指示建造出的方舟。方舟上還能攜帶七公七母“潔凈的畜類”與鳥類，和一公一母“不潔凈的畜類”，以在大洪水過去之后繼續(xù)繁衍生命。最終諾亞一家與動(dòng)物們在汪洋上漂流，直到放出的鴿子帶回了橄欖枝，才意識(shí)到地面上的洪水在逐漸退去。諾亞方舟的故事是人類對古老洪水記憶的投射，而在基督教原罪說的宗教外衣下，故事又寄寓了人類對生命頑強(qiáng)不息的贊頌，人類在自然災(zāi)害前是弱小的，生命最終在災(zāi)難后能延續(xù)下去，人類將重新建立生活，恢復(fù)社會(huì)的秩序，人類和災(zāi)害的矛盾在對立后又能得到解決。因此，這一故事至今還是有意義的，也廣為災(zāi)難片所用。如在《洪水》(1976)、《未來水世界》(1995)、《完美風(fēng)暴》(2000)和《海神號(hào)》(2006)等電影中，人類或是遭遇洪水，或是遭遇船難，為汪洋所包圍，命懸一線。在這些電影中，大水到處，生靈滅絕的慘景得到再現(xiàn)，并且在數(shù)字技術(shù)的幫助下，畫面高度逼真，觀眾仿佛也置身于洪水包圍之中，對于自身的生存有著一種痛感。這種痛感隨著主人公們在水中的掙扎而得到了淋漓盡致的釋放，這也是災(zāi)難電影悲劇性得以體現(xiàn)的途徑。并且，與《圣經(jīng)》中對大洪水的設(shè)定類似的，人類往往對災(zāi)難有著不可推卸的責(zé)任。如《未來水世界》中，2500年的人們之所以被迫在水上浮島生存，正是因?yàn)樗麄兊淖嫦让つ堪l(fā)展工業(yè)導(dǎo)致全球氣候變暖，地球兩極的冰川大量消融。

而“諾亞方舟”則寄托了人類在危在旦夕時(shí)對保全性命的全部期待。在《天地大沖撞》(

Deep

Impact

，1998)，“諾亞方舟”并非實(shí)體的船，而是一個(gè)地下的秘密庇護(hù)所，它的作用便是在人類遭遇彗星襲擊的滅頂之災(zāi)時(shí)，保全一小部分人類和一些生物物種，大家將在不見天日的庇護(hù)所中等待大劫難過去，再出來重建世界。而和《圣經(jīng)》中的諾亞方舟一樣，這個(gè)地下庇護(hù)所能收留的人是極有限的。最后，經(jīng)過抽簽，一百多萬人成為能進(jìn)入諾亞方舟的幸運(yùn)兒。在這個(gè)去留生死被無情決定的時(shí)刻，人們或是坦然接受命運(yùn)，或是悲痛禱告，或是進(jìn)行犯罪活動(dòng)等。電影中當(dāng)洪水淹沒人群時(shí)，還有相愛的人緊緊相擁的畫面觸動(dòng)著觀眾。在被認(rèn)為是《天地大沖撞》和《海神號(hào)》混合體的《2012》中，諾亞方舟則被實(shí)體化了。各國政府在地球崩潰之前就未雨綢繆地進(jìn)行諾亞方舟的制造。方舟的建造基地被安排在中國西藏，美國人認(rèn)為，建造方舟的巨大工程量只有中國人才能完成。方舟建成之后，每張船票的票價(jià)高達(dá)10億歐元，三艘方舟最多只能容納120萬人，在有錢有勢者登船后，方舟的建造工人及其親屬們也紛紛從各種小道登船。主人公杰克遜僅僅是一個(gè)普通的記者，他和家人不僅要千里迢迢趕赴青藏高原，還需要想到登船的辦法。

“大洪水”僅僅是美國災(zāi)難電影中宗教文化符碼的一個(gè)縮影。大洪水背后所蘊(yùn)含的是人們內(nèi)心深處根深蒂固的末世情結(jié)。人類個(gè)體的死亡導(dǎo)致人類出現(xiàn)了對整個(gè)地球文明和人類社會(huì)走向滅亡的恐懼，因此末世情結(jié)是在人類文化中普遍存在的。只是在基督教文化中，這種情結(jié)被放大了?；浇讨袑δ┦勒?Christian Eschatology)有著詳盡的說明，《圣經(jīng)》認(rèn)為，耶穌再臨時(shí)就是審判日，此時(shí)信靠基督的人數(shù)達(dá)到上限，舊的時(shí)代必須終結(jié)，而敵基督的末日也在審判日時(shí)來臨。在審判中，追隨敵基督者因?yàn)闆]有信靠基督而將永遠(yuǎn)受罰。而審判日來臨前的預(yù)兆就包括了饑荒和地震這種災(zāi)害的頻發(fā)。在美國災(zāi)難電影中，大量并不直接表現(xiàn)洪災(zāi)或海難的電影，也直接將人類置于現(xiàn)代文明毀于一旦的世界末日絕境之中。如外星生物入侵導(dǎo)致末日的《獨(dú)立日》(1996)、《致命拜訪》(2007)、《天際浩劫》(2010)等。在這些電影中，外星文明是人類完全陌生且?guī)缀鹾翢o抵抗能力的，外星人其實(shí)在某種程度上就是審判者的象征。

三、精神分析的表達(dá)

自19世紀(jì)末到20世紀(jì)初，弗洛伊德的精神分析理論逐漸為人們所接受，精神分析成為當(dāng)代社會(huì)文化的一部分，也是現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義批評中的理論支撐之一。在美國的災(zāi)難電影中，精神分析也是一個(gè)不可或缺的文化符碼。當(dāng)人類面臨外在的種種困境時(shí)，人類在內(nèi)在的精神領(lǐng)域也在進(jìn)行著復(fù)雜的斗爭，最終這種內(nèi)心活動(dòng)外化為某種具體的求生、求善的行為準(zhǔn)則，災(zāi)難片想要叩問的生命意義也由此凸顯出來。

例如，在《活火熔城》(

Volcano

，1997)中，由于洛杉磯地下深處的火山噴發(fā)，整座人口密集的城市都面臨著來勢洶洶的巖漿的威脅。邁克、巴恩斯、卡德、斯坦等人都面臨著一種內(nèi)心沖突，超我要求他們遵循一種理想的社會(huì)行為準(zhǔn)則，而本我則要求主人公在災(zāi)難來臨之際先保住自己的性命。而主人公們大多都做出壓抑求生本能，將集體利益最大化的選擇，堅(jiān)守工作崗位，直到最終拯救城市，這也是他們能夠被視為英雄的原因。與之類似的還有《后天》(

The

Day

After

Tomorrow

，2004)。電影承認(rèn)人都有著趨生怕死、回避痛苦的本能，這種本能本身是非理性的，當(dāng)整個(gè)社會(huì)也因?yàn)闉?zāi)難而進(jìn)入到非理性的狀態(tài)中時(shí)，人類必將因?yàn)榉趴v自己的本能而制造更大的混亂。電影中不聽勸告而凍死在逃亡路上的大批美國人便是范例。而杰克及其同伴等人則為了營救他人而主動(dòng)走進(jìn)冰天雪地之中。正是這些角色身上閃現(xiàn)出來的理智、道德和自我約束，使得他們被觀眾喜愛。

美國災(zāi)難電影中的災(zāi)難盡管是虛構(gòu)和想象的產(chǎn)物，但是其中蘊(yùn)含了豐富的社會(huì)文化，以及觀眾在這些文化影響下產(chǎn)生的種種潛在的情感和欲望。在深諳各類傳統(tǒng)文化及其相關(guān)藝術(shù)元素的情況下，好萊塢以其高度成熟的商業(yè)運(yùn)作模式和先進(jìn)的影像技術(shù)，使其災(zāi)難電影已經(jīng)形成了一個(gè)完整的，并依然不斷被加入新鮮內(nèi)容的文化體系。