趙 翔

(西安外事學(xué)院，陜西 西安 710077)

電影本就是面向大眾消費(fèi)者的文化產(chǎn)品，而好萊塢電影在具有文化性和藝術(shù)性的同時(shí)，還以商業(yè)性為導(dǎo)向，是大眾當(dāng)下最重要的文化精神食糧之一。要認(rèn)識(shí)好萊塢電影在當(dāng)前表現(xiàn)出來的藝術(shù)特征，以及其何以經(jīng)受市場(chǎng)考驗(yàn)的奧秘，便不能離開對(duì)好萊塢和大眾文化之間關(guān)系的討論。

一、大眾文化與電影

在社會(huì)實(shí)踐的不斷演進(jìn)中，文化也在不斷變化中。文化所處時(shí)代所特有的政治、經(jīng)濟(jì)等情況和文化之間是互為促進(jìn)與制約的關(guān)系。大眾文化是屬于居于絕大多數(shù)的，在社會(huì)權(quán)利的分配中處于從屬地位的人群創(chuàng)造、認(rèn)可的文化。盡管我們可以寬泛地認(rèn)為，大眾文化是一直存在的。但在討論與工業(yè)文明與當(dāng)代新媒體有著緊密關(guān)系的電影時(shí)，大眾文化這一概念有著更為具體、詳細(xì)的定義：“今天所說的大眾文化是一個(gè)特定的范疇，它主要是指興起于當(dāng)代都市的，與大工業(yè)密切相關(guān)的，以全球化的現(xiàn)代傳媒(特別是電子傳媒)為介質(zhì)的大批量生產(chǎn)的當(dāng)代文化形態(tài)，是出于消費(fèi)時(shí)代或準(zhǔn)消費(fèi)時(shí)代的，由消費(fèi)意識(shí)形態(tài)來籌劃、引導(dǎo)大眾的，采取時(shí)尚化運(yùn)作的當(dāng)代文化消費(fèi)形態(tài)，它是現(xiàn)代工業(yè)和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)充分發(fā)展后的產(chǎn)物。是當(dāng)代大眾大規(guī)模地共同參與的當(dāng)代社會(huì)文化公共空間或公共領(lǐng)域，是有史以來人類廣泛參與的、歷史上規(guī)模最大的文化事件?！?/p>

由此可見，隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，當(dāng)社會(huì)向著市場(chǎng)化邁進(jìn)時(shí)，其文化產(chǎn)業(yè)的規(guī)模也注定逐漸形成。好萊塢電影便是美國(guó)重要的文化產(chǎn)業(yè)，它在電影商業(yè)美學(xué)的建構(gòu)上，最早走向了“商業(yè)電影美學(xué)”，即明確標(biāo)舉了商業(yè)電影的概念。早在《一個(gè)國(guó)家的誕生》(1915)上映的年代，電影人就已經(jīng)敏銳地意識(shí)到了在電影中反映人們的心聲，以及根據(jù)觀眾的口味來決定男女演員和劇本作家等的重要性。及至當(dāng)代，這種對(duì)于大眾消費(fèi)觀的考量更為科學(xué)和嚴(yán)謹(jǐn)，以美國(guó)電影協(xié)會(huì)(MPAA)為代表的機(jī)構(gòu)每年都會(huì)對(duì)票房進(jìn)行統(tǒng)計(jì)和分析。而隨著理查德·麥克白等人的研究，好萊塢在海量作品的基礎(chǔ)上生發(fā)了相關(guān)美學(xué)。以被認(rèn)為有“命題作文”之嫌的史蒂芬·麥奎因的《為奴十二載》(2013)為例，電影中主題選擇、敘事節(jié)奏等方面幾乎都有章可循。好萊塢電影人的這些努力都誘發(fā)著美國(guó)內(nèi)外廣大觀眾的消費(fèi)熱情。

一言以蔽之，好萊塢電影是當(dāng)前世界電影中最能夠適應(yīng)大眾文化“游戲規(guī)則”的。

二、大眾文化秩序下的好萊塢電影

如前所述，好萊塢電影是適應(yīng)著大眾文化的秩序的，大眾的生活觀念和審美趣味進(jìn)行怎樣的改變，好萊塢電影就發(fā)生著怎樣的轉(zhuǎn)向，與大眾立場(chǎng)相對(duì)立的精英主義立場(chǎng)是基本遭到排斥的。

(一)娛樂訴求上的快樂原則

可以說，在大眾文化中，藝術(shù)創(chuàng)作的最基本原則就是滿足大眾的娛樂消遣，即快樂原則。好萊塢電影創(chuàng)作一直在體現(xiàn)著這一點(diǎn)，它平易近人，回避晦澀，并不要求觀眾擁有深厚的知識(shí)積累或獨(dú)特的人生感悟，而將任何人都可以理解，都可以從中得到情緒釋放的故事呈現(xiàn)給觀眾。例如，在金·凱瑞的一系列電影，如《變相怪杰》(1994)、《神探飛機(jī)頭》(1994)當(dāng)中，絕大多數(shù)年齡段、絕大多數(shù)地域的觀眾都可以感受到其中的趣味性。又如被認(rèn)為是劍走偏鋒、個(gè)人風(fēng)格極為明顯的昆汀·塔倫蒂諾的電影，實(shí)際上也并沒有脫離主流的大眾文化，他的電影正是以一種戲耍的姿態(tài)消解著深度。即使是對(duì)特定歷史背景，抑或塔倫蒂諾所借鑒的特定影片不了解的觀眾，都可以在有著酣暢淋漓復(fù)仇故事的《殺死比爾》系列和《被解救的姜戈》(2012)中獲取快感。

而快樂原則帶來的正是去政治化和去意識(shí)形態(tài)化。應(yīng)該說，在好萊塢電影中，意識(shí)形態(tài)的表達(dá)依然是穩(wěn)定存在的，但是這種表達(dá)是針對(duì)受眾的接受習(xí)慣完成的，電影總是以一種較為熨帖的方式對(duì)觀眾進(jìn)行意識(shí)形態(tài)的滲透，觀眾即使在被電影教化時(shí)，依然能保有一種思想上的“自由感”。例如，在被認(rèn)為是好萊塢史上最優(yōu)秀的十部戰(zhàn)爭(zhēng)片之一的《拯救大兵瑞恩》(1998)中，西方特有的對(duì)個(gè)體生命的高度尊重這一意識(shí)形態(tài)便貫穿于敘事的始終，并且電影中還隱晦地進(jìn)行了美式的愛國(guó)主義宣揚(yáng)，戰(zhàn)爭(zhēng)的骯臟、殘酷和血腥映襯出的是身為美軍一員的榮光。但是在電影中，斯皮爾伯格高度重視細(xì)節(jié)，尤其是開場(chǎng)的20分鐘，以米勒為第一視角看到的諾曼底登陸的地獄一般的場(chǎng)景，幾乎被認(rèn)為是目前為止對(duì)當(dāng)時(shí)場(chǎng)景最好的還原。這種對(duì)細(xì)節(jié)的嚴(yán)苛要求表面上是無法給觀眾帶來快樂的，但它其實(shí)正是通過觀眾的審美“安全距離”來娛樂觀眾。與之類似的還有如梅爾·吉布森的《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》(2016)等。

(二)影像特征上的奇觀原則

對(duì)影像奇觀的追求最早可以追溯到古希臘的大眾狂歡活動(dòng)：酒神祭祀活動(dòng)。銀幕上的種種現(xiàn)實(shí)中難以看到的奇觀能讓人們迸發(fā)出激情，實(shí)現(xiàn)對(duì)生理欲望的合理宣泄。而當(dāng)代科技則使這種奇觀化越來越容易達(dá)到，從計(jì)算機(jī)成像技術(shù)的“處女作”《星球大戰(zhàn)》(1977)到《泰坦尼克號(hào)》(1997)，再到動(dòng)作捕捉技術(shù)已臻化境的《猩球崛起3：終極之戰(zhàn)》(2017)，40年來，奇觀仿佛成為隨處可得的一針興奮劑。大眾在欣賞奇觀的過程中能獲得的是瞬間的刺激和感受，而不是思辨和教育。當(dāng)下觀眾在欣賞詹姆斯·卡梅隆、蓋瑞·羅斯等導(dǎo)演花費(fèi)重金打造的《阿凡達(dá)》(2009)、《饑餓游戲》(2012)等電影時(shí)，他們最為看重的便是電影能帶來怎樣的視覺體驗(yàn)，而非故事背后對(duì)于環(huán)?；驑O權(quán)的影射。而好萊塢電影人也深諳這一點(diǎn)，因而競(jìng)相使用各類新技術(shù)和新的拍攝手法。

(三)傳播媒介上的擴(kuò)大原則

如果說影像奇觀是科技進(jìn)步為電影人搭建的技術(shù)平臺(tái)，那么傳播媒介則是科技為電影人和觀眾搭建起來的流通平臺(tái)。在大眾文化中，為了實(shí)現(xiàn)最大限度的傳播，人們需要運(yùn)用一切媒介，實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作者和接受者之間的互動(dòng)，哪怕這種互動(dòng)是碎片化的、即時(shí)的，它都能起到吸引潛在觀眾的作用。如溫子仁的《速度與激情7》(2015)等電影在上映之前，不斷在網(wǎng)絡(luò)上投放的海報(bào)和預(yù)告片、線下的觀眾見面會(huì)等，在此不贅。

三、作為大眾文化對(duì)立面存在的好萊塢電影

我們?cè)诳隙ê萌R塢電影本身就是大眾文化秩序的一部分的同時(shí)，又必須認(rèn)識(shí)到，好萊塢電影是精英文化和大眾文化共同作用下的產(chǎn)物，這種矛盾普遍體現(xiàn)在對(duì)種種意識(shí)形態(tài)的理解和呈現(xiàn)上。一方面，電影的內(nèi)容是面向大眾的，絕大多數(shù)商業(yè)片要迎合大眾審美趣味；而另一方面，一部電影的完成離不開精英的參與，尤其是在質(zhì)量普遍較高的好萊塢電影中。這也就使得精英對(duì)大眾文化，尤其是大眾文化中的負(fù)面因素的復(fù)雜態(tài)度不可避免地也反映在電影話語之中。因此，好萊塢電影又不能全然視作大眾文化的代言者，其又有著對(duì)大眾文化中的糟粕，不利于人們身心的全面、健康發(fā)展的一面進(jìn)行反撥的意義。

如在好萊塢電影中有著不可動(dòng)搖地位的人文主義精神。絕大多數(shù)好萊塢電影人保有“左”派的政治傾向，生動(dòng)鮮活的電影成為好萊塢電影人用以表達(dá)政治訴求或個(gè)人對(duì)社會(huì)問題看法的載體。而這一部分電影人偏左翼的思想使得其電影中滲透著對(duì)人的肯定和關(guān)注，尤其是在表現(xiàn)人的生存現(xiàn)實(shí)、復(fù)雜的情感、飽經(jīng)苦難挫折的理想，乃至人脆弱而堅(jiān)強(qiáng)的精神和靈魂等方面，電影人創(chuàng)作了大量引人入勝的電影文本。而與肯定人的權(quán)利相對(duì)的，則是對(duì)強(qiáng)權(quán)、體制陰暗面等的否定。例如，在西奧多·梅爾菲的《隱藏人物》(2016)中，女性和有色人種少數(shù)族裔這兩個(gè)弱勢(shì)群體的基本權(quán)益，以及她們?yōu)槊绹?guó)航空科技事業(yè)做出的貢獻(xiàn)被以濃墨重彩的方式呈現(xiàn)，讓觀眾看到了這一被忽視已久的群體。以凱瑟琳、瑪麗和多蘿茜為代表的黑人女性擁有出類拔萃的才華，但是她們得不到公正的待遇。不僅在她們的數(shù)學(xué)計(jì)算工作中，身邊充滿了質(zhì)疑者，并且在業(yè)務(wù)之外，她們還要面臨黑人被全面隔離，不能和白人共用咖啡壺和廁所，開會(huì)的時(shí)候黑人女性不能進(jìn)會(huì)議室，等等。但凱瑟琳三人沒有選擇哭鬧或暴力對(duì)抗，而是努力打破其他人的偏見，最終在歷史上寫下屬于自己的一筆。電影在一個(gè)愛國(guó)主義的背景下，重申了膚色平權(quán)和女性革命的重要性。

而張揚(yáng)人文主義精神并不代表對(duì)人類中心主義的提倡。相反，反思科技進(jìn)步，遏止生態(tài)失衡，反對(duì)人類中心主義，才是好萊塢電影對(duì)人類終極命運(yùn)進(jìn)行負(fù)責(zé)任思考的一種體現(xiàn)。這一點(diǎn)在好萊塢的科幻電影中體現(xiàn)得尤為明顯。如卡梅隆的《終結(jié)者2：最后審判日》(1991)和斯皮爾伯格的《侏羅紀(jì)公園》(1993)都是其中的代表。在這兩部電影中，人類都因?yàn)闉E用科技而最終遭受了科技技術(shù)的反噬，陷入了極度危險(xiǎn)的境地中。電影并不僅僅是提供一次次千鈞一發(fā)的逃生、打斗來吸引觀眾，而是拋出了關(guān)于“生命”界限的問題，當(dāng)人自私地根據(jù)自己的需要來制造生物或機(jī)器時(shí)，有可能從操控者淪為被操控者，且人類造物的生存權(quán)和社會(huì)發(fā)展權(quán)等問題也是值得深思的。

又如對(duì)深刻、高雅之美的堅(jiān)守。正如觀眾是具有多個(gè)層次的，電影人亦然。毫無疑問，部分電影人在大眾文化下放棄了藝術(shù)創(chuàng)作中應(yīng)有的崇高追求，而將電影視為純粹的快速生產(chǎn)、快速消費(fèi)的娛樂商品。但好萊塢中依然有大量電影人能夠保持對(duì)自身的高要求，依然追求在電影中體現(xiàn)出思想的深刻性和品位的高標(biāo)雅致，傳遞給觀眾稍高于日常生活所能攝取之美的優(yōu)美與崇高。例如，在雷德利·斯科特極具英雄主義情懷的史詩巨作《角斗士》(2000)中，主人公馬克西·蒙斯從戰(zhàn)功顯赫的大將軍一夜之間因?yàn)橥踝涌得滤沟南莺Χ移迫送觯瑴S為羅馬斗獸場(chǎng)上的角斗士。但是這種絕境中，馬克西的氣魄和勇武迸發(fā)出來，不甘于為奴的他最終報(bào)仇雪恨，殺死了成為暴君的康茂德斯，自己也付出了生命的代價(jià)。公主露西拉在宏偉的斗獸場(chǎng)高聲質(zhì)問：“羅馬是否值得一個(gè)好人為之犧牲？”而電影所頌贊的，并不僅僅是反抗暴政的馬克西身上的不屈和偉岸，還有對(duì)那個(gè)創(chuàng)造了輝煌文明的偉大的羅馬時(shí)代的緬懷。穿插在血腥斗殺中的壯觀的羅馬斗獸場(chǎng)、繁榮的羅馬街市等，也都給予著觀眾美的享受。

無論是思想上的人文主義精神，抑或是形式上比庸常生活更高一層的審美體驗(yàn)，這二者都能給觀眾帶來精神上的振奮以及情感上的震撼。可以說，立足大眾，面向大眾，但是又能在某些方面高于大眾，這正是好萊塢電影在當(dāng)下的立身之本，是美國(guó)人至今依然并不排斥好萊塢作為本民族文化代表的原因之一，也是其他國(guó)家與地區(qū)電影業(yè)尋求長(zhǎng)久、良好發(fā)展的必由之路。

大眾文化包含了普羅大眾在當(dāng)代生活中的實(shí)踐、思維和情感，體現(xiàn)著民族精神和時(shí)代風(fēng)貌，乃至不同地區(qū)文化的互相滲透。在當(dāng)下，好萊塢電影的生存空間離不開大眾文化，在大眾文化的秩序中，好萊塢電影創(chuàng)作形成了一定之規(guī)，其市場(chǎng)運(yùn)作也擁有了良性的發(fā)展。而另一方面，作為精神產(chǎn)品，好萊塢電影并沒有在大眾文化語境下放棄傳播文化與美的責(zé)任，在部分優(yōu)秀之作中，觀眾依然能看到有別于大眾文化的理想與超越，好萊塢電影盡管并不以“純藝術(shù)品”自居，但并未允許自己徹底淪為速朽的商業(yè)雜耍。好萊塢電影中的人文主義精神和深刻、崇高的美感依然起著凈化觀眾心靈、陶冶觀眾情操的作用。