白 杰

(鄭州工業(yè)應(yīng)用技術(shù)學(xué)院，河南 鄭州 451100)

圖像時代不僅改變了人們獲取信息的方式，也顛覆了人們的審美方式，直觀的視覺圖像在傳播性上的先天優(yōu)勢，令圖像相較于文字更容易讓人接受。同時，在商業(yè)文化的促進之下，電影藝術(shù)得到了空前的發(fā)展，尤其是越來越多的小說改編電影正是對于圖像時代的呼應(yīng)與投射。而文學(xué)與電影存在先天的內(nèi)部關(guān)聯(lián)契合性，從文學(xué)藝術(shù)中發(fā)展成型的敘事學(xué)，也在文學(xué)對電影的滲透過程中投射過來，同樣可以應(yīng)用在電影藝術(shù)當(dāng)中，只不過電影藝術(shù)在視覺上的先入為主與主動表現(xiàn)力，令電影敘事學(xué)具有更多層次的維度內(nèi)容。《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》是導(dǎo)演李安的最新作品，李安通過本片挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)電影的拍攝與播出方式，淺表層面是在技術(shù)上的創(chuàng)新發(fā)展，深層次來說是他對于電影語言的深度挖掘。影片改編自同名小說，在看似平鋪直敘的“生活化”敘事當(dāng)中，包含了深刻的反戰(zhàn)主題，以及從個人到集體的生命體驗的集中書寫。解讀《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》的文本改編策略，一方面是解析小說文本與電影文本的轉(zhuǎn)化過程，另一方面也是研究李安的視覺藝術(shù)的深層次內(nèi)涵的方式。

一、小說文本與電影文本的對接

文學(xué)作品與電影作品的對接與結(jié)合是伴隨著整個電影史發(fā)展的，文學(xué)作品一方面可以為電影作品提供堅實的文本結(jié)構(gòu)與敘事基礎(chǔ)，另一方面還能將文學(xué)作品中蘊含的文化基因轉(zhuǎn)化到電影藝術(shù)當(dāng)中。同時，改編后的電影作品又是視覺化、影像化的文本，是解讀與重塑文學(xué)文本的一種方式，是拓展文學(xué)作品受眾范圍的良好途徑，能夠給予曾經(jīng)對文字閱讀望而卻步的受眾了解文學(xué)作品的一種途徑。然而，如何將文學(xué)作品與電影作品實現(xiàn)完美對接，將平面的小說文本轉(zhuǎn)化成為立體的視覺形象，又是一個長久以來始終被研究的課題之一。

縱觀李安導(dǎo)演的作品可以很容易發(fā)現(xiàn)，他的作品并不局限于單一類型范疇，始終在不斷進行自我導(dǎo)演生涯的突破。如果將早期的“家庭三部曲”看作李安首發(fā)其聲的文化身份代表作的話，此后的從《理智與情感》到《少年派的奇幻漂流》等數(shù)部作品，都是李安在不同的類型片范疇做出的探索，無論是扎實的敘事文本抑或是卓越的視覺語言，李安始終在推進其創(chuàng)作版圖。尤其是《理智與情感》的影像化改編，更是被看作該部經(jīng)典文學(xué)作品最為“東方化”的一次處理，即便是改編劇本班底是徹頭徹尾的“好萊塢血統(tǒng)”，李安仍然能從視覺呈現(xiàn)的角度做出自己的獨特解讀。

《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》是李安企圖挑戰(zhàn)傳統(tǒng)電影視覺語言的革命性作品，是通過技術(shù)的創(chuàng)新去顛覆傳統(tǒng)的電影語言與電影的視覺表現(xiàn)力，是一次史無前例的技術(shù)探索?！侗壤ち侄鞯闹袌鰬?zhàn)事》并不僅僅是電影拍攝與播放的幀數(shù)變化，相較于傳統(tǒng)的電影作品在一幀容納了更多的內(nèi)容的同時，是否能夠在藝術(shù)感染力與敘事表達力方面有所改變或顛覆，才是該片創(chuàng)作的意義。李安之所以會選擇通過改編這部同名小說來完成自己的技術(shù)話語創(chuàng)新，歸根究底是小說文本的內(nèi)容與這種視覺創(chuàng)新的敘事內(nèi)核的契合、對接。小說文本具有獨特的生活化敘事方式，看似波瀾不驚的文本之下，個人、家庭、集體的多維關(guān)系，愛情、友情、反戰(zhàn)等多重主題的表述統(tǒng)統(tǒng)潛藏其下。尤其是小說文本從士兵比利的個人視角出發(fā)，極為個人抒情式的敘述方式，在該片技術(shù)創(chuàng)新的處理之下，實現(xiàn)了情緒飽滿的視覺敘事表達，每秒播放的更多幀數(shù)，意味著容納了更多的視覺內(nèi)容，人物的細微表情統(tǒng)統(tǒng)收納到鏡頭當(dāng)中，人物與觀眾之間很容易建立起一個有機的共情聯(lián)系，觀眾能夠時刻投入在人物的情緒當(dāng)中，設(shè)身處地地將自身帶入角色故事之中。于是，在情緒化的視覺敘事之下，小說文本與電影文本實現(xiàn)了對接，平面的文字轉(zhuǎn)化成為立體的視覺影像，《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》也可能是電影史上第一部如此處理的電影作品，即便是詹姆斯·卡梅隆也曾經(jīng)只是期待超越傳統(tǒng)的播放幀數(shù)的拍攝方式，能夠帶來更具震撼力的視覺奇觀而已。

二、視覺反差與敘事沖突

《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》是一部反戰(zhàn)主題的電影，更可以看作是一部滲透著深刻社會反思意義的現(xiàn)實主義電影。雖然影片只是描述了以比利為中心的一班美國大兵在戰(zhàn)爭中途回國參加演出活動的過程，卻將多重敘事內(nèi)容與主題表述融入了其中。士兵比利在一次突襲行動中，不顧自身安危、違抗命令拯救隊友的英勇行為被其他士兵的隨身鏡頭記錄了下來，他的英勇無畏點燃了美國人民的英雄情結(jié)與熱情，瞬間成為“炙手可熱”的戰(zhàn)爭英雄，比利所在的班也因此在戰(zhàn)爭中途返回美國，一方面接受美國人民對比利等戰(zhàn)爭英雄的“授勛”，另一方面則是為了參加橄欖球比賽的開幕式的演出——一個徹底的商業(yè)活動。于是，《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》同時具備了兩個視覺空間——戰(zhàn)爭空間與作秀空間：一個是隨時可能丟掉生命的危險空間，而另一個則歌舞升平，物欲橫流，充滿歡聲笑語的作秀空間。兩個空間不僅是在視覺上截然不同，也對兩重截然相反的敘事內(nèi)容做出了空間區(qū)隔。

《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》的故事本身就有著強烈的反差感與諷刺意味。士兵比利前一天還在危險的戰(zhàn)場上賣命，第二天則坐在加長版豪華轎車里飲酒作樂，其中緣由正是比利在戰(zhàn)場上的英勇行為。而比利等人從戰(zhàn)場上的中途折返，只是為了參加一場演出，在鏡頭和鎂光燈的簇擁下完成個人演說以后，就要馬上回到戰(zhàn)場上繼續(xù)戰(zhàn)斗?？臻g的變化不僅是時空的轉(zhuǎn)變，同時也使視覺空間的變化與敘事空間同時發(fā)生了變化。戰(zhàn)爭空間中的遍地黃沙的荒蕪景象與五彩斑斕的中場作秀空間構(gòu)成了鮮明的對比；戰(zhàn)爭空間的四處掃射的機關(guān)槍與作秀空間中燃燒騰空的煙火彼此呼應(yīng)。士兵在戰(zhàn)場上躲避子彈的下意識反應(yīng)也帶到了作秀空間之中，當(dāng)煙花爆炸的瞬間，比利依舊是下意識的恐懼與躲避姿態(tài)，其中的敘事反差與敘事沖突昭然若揭。最為諷刺的是比利等人雖然作為戰(zhàn)爭英雄受到了隆重的歡迎待遇，但士兵們更看重的是否能夠憑借這一“成名時刻”獲得更為豐厚的金錢報酬——商業(yè)廣告代言或者好萊塢電影演出機會，這也自然而然引出了一場極為現(xiàn)實的商業(yè)談判，比利等人最終只是商業(yè)大佬口中的價值五千美元的戰(zhàn)爭英雄。

為了凸顯兩個視覺空間的反差感，影片鏡頭始終在兩個空間切換，安靜得只聽見風(fēng)聲或是充耳自彈和爆炸聲的戰(zhàn)爭空間，以及充滿震耳欲聾的音樂和煙火的作秀空間，鏡頭切換的過程也代表了比利身心分離的狀態(tài)。一方面他還沒有從長官身亡的痛苦中抽離出來，另一方面現(xiàn)實又需要他投入一場可笑的商業(yè)演出。影片在視覺反差與沖突敘事的過程中向觀眾拋出了問題，究竟比利等人的中場演出是一次獎勵，抑或是另一種精神折磨？于是，《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》所呈現(xiàn)出來的兩個空間都同樣扭曲、恐怖，尤其是對于比利來說，雖然作秀空間讓他得到了前所未有的英雄待遇，以及一場虛幻的愛情，但戰(zhàn)爭對其靈魂的扭曲一刻都未曾停止，他甚至在經(jīng)歷了這次中場表演后更加懷疑現(xiàn)實的一切。

三、情緒敘事的視覺處理

導(dǎo)演李安在《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》當(dāng)中使用了大量的特寫鏡頭，將演員的細微表情完整地呈現(xiàn)在銀幕之上，尤其是在每秒120幀的強大視覺表現(xiàn)力之下，觀眾更是獲得了前所未有的視覺審美體驗。利用特寫鏡頭放大表情、渲染情緒的視覺敘事方式，也是導(dǎo)演李安改編原著小說文本的途徑方式，原著細致入微的比利的心理描寫轉(zhuǎn)化為鏡頭畫面中比利變化的眼神、表情和傳達出的情緒。在新技術(shù)的支撐下，觀眾可以對劇情更投入，也與主人公比利產(chǎn)生了更強大的精神共鳴。

故事中的比利曾經(jīng)是個名副其實的壞小子，他入伍的初衷也并非愛國，而是為了躲避牢獄之災(zāi)。在殘酷的戰(zhàn)場上，他接受了長官的精神洗禮，憑借警覺與機智出色地完成了多次任務(wù)，甚至在那次著名的突襲任務(wù)當(dāng)中，成為不顧自身安危拯救長官的戰(zhàn)爭英雄。于是我們可以看出，對于比利的英雄形象塑造從一開始就并不是傳統(tǒng)意義上的，他為了家人被迫入伍，又在陰差陽錯之下被迫成為人們口中的英雄，然而他從內(nèi)心深處痛恨戰(zhàn)爭，無時無刻不想離開戰(zhàn)場。同時，他對于家的不得回歸，又有著復(fù)雜的原因，是一種內(nèi)力與外力共同作用的結(jié)果——比利對于英雄身份的依賴心理以及B班班長對比利的殷切期望。

無論是戰(zhàn)爭，還是親情、愛情、友情主題，小說或是電影都從比利一人角度切入，在幾乎是比利獨角戲的情況下，所有問題的結(jié)果都指向比利一個人的思想變化過程。雖然比利曾經(jīng)是一名叛逆狂躁的青少年，但始終有著堅定不移的家庭觀念，為了姐姐不惜犧牲自己，走投無路的比利唯有依靠入伍來躲避一切。比利經(jīng)過一段時間的軍隊生活以后，對于軍隊的認知有了新的變化，軍隊既是他的避難所，又是一個不斷激發(fā)他內(nèi)心恐懼的地方，伊拉克戰(zhàn)場重新定義了他對于死亡和恐懼的認知，開始思考生命的意義。戰(zhàn)爭并沒有令比利變得更加堅強，在演出過程中鏡頭一次次對準(zhǔn)比利驚慌失措的面部表情時，他被戰(zhàn)爭摧殘的心智漸漸清晰地呈現(xiàn)在觀眾面前，相對于人們眼中及媒體塑造的英雄硬漢形象，比利呈現(xiàn)在鏡頭中的細微表情變化更像是一個受驚的孩子。當(dāng)他回到家中，家人卻無法給予他應(yīng)有的庇護，只有受傷的姐姐給予他無私的體諒和撫慰，同樣的是，在啦啦隊員身上比利只能得到性的撫慰，性感的啦啦隊員根本不想去了解比利，在她眼中比利只是一個符號化的英雄，一個有著性感身體的男性而已。于是，最終比利發(fā)現(xiàn)自己除了令人備感空虛的英雄頭銜什么都沒有，家庭無法回歸，社會依舊無法立足，脫離了部隊和戰(zhàn)爭英雄光環(huán)的他什么都不是，他只能在經(jīng)歷了令人五味雜陳的中場休整以后，重返戰(zhàn)場，繼續(xù)成為一名眾望所歸的英雄。毫無疑問的是，經(jīng)歷了中場休息的比利已經(jīng)徹底淪為一個符號化的人，丟失了自我的真實身份，成為他人眼中定義的他者。導(dǎo)演李安巧妙地用鏡頭放大的電影語言，用情緒敘事的視覺處理方式將比利的個人形象逐漸塑造起來，除了戰(zhàn)爭給比利帶來的精神創(chuàng)傷之外，在比利一次次的驚慌失措的表情背后，是媒體和觀眾對比利的二次傷害，現(xiàn)實諷刺意義得到了高度凸顯。

四、結(jié) 語

導(dǎo)演李安的最新電影《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》并不能僅僅作為一部技術(shù)突破的作品來解讀，李安從技術(shù)入手對敘事手法的升華才是該片最成功的部分，也是最值得研究的部分之一。如何才能將小說原著的這樣一個私人化的故事講得精彩動人，令人感同身受，鏡頭特寫的人物表情成為情緒敘事的主要途徑，每秒120幀，4K解析度的拍攝規(guī)格令鏡頭畫面超越傳統(tǒng)3D電影，更加細膩、清晰的畫面，流動的畫面中容納得更多的內(nèi)容，都讓影片具有超越以往電影的視覺表現(xiàn)力。這種看似取巧的文本改編策略，實際上是導(dǎo)演李安深入研讀小說原著文本的創(chuàng)新結(jié)果，無疑為今后的小說改編電影提供了大量的有益經(jīng)驗。