苗 瑞

(大理大學(xué) 文學(xué)院，云南 大理 671003)

2017年7月，隨著《建軍大業(yè)》(以下簡(jiǎn)稱《軍》)在各大院線的上映，系列獻(xiàn)禮片“建國(guó)三部曲”，即《建國(guó)大業(yè)》(以下簡(jiǎn)稱《國(guó)》)、《建黨偉業(yè)》(以下簡(jiǎn)稱《黨》)和《建軍大業(yè)》全面收官。作為獻(xiàn)禮片，建國(guó)三部曲在取得票房突破的同時(shí)，在意識(shí)形態(tài)表達(dá)方式上也取得了重要突破。

我國(guó)有組織的獻(xiàn)禮片的制作生產(chǎn)和展映最早可追溯到1959年的國(guó)慶十周年。此后，除“文革”期間電影生產(chǎn)全面停滯外，“幾乎每年都有相應(yīng)的生產(chǎn)計(jì)劃和組織，逢五逢十的大慶時(shí)規(guī)模更大。”這些獻(xiàn)禮片在中國(guó)特殊的歷史和現(xiàn)實(shí)環(huán)境里，服務(wù)于特定年代國(guó)家主體的時(shí)代需求，打上了特定時(shí)期的歷史烙印，并展現(xiàn)出不同的話語(yǔ)形態(tài)。1959年，“改造”主題成為這個(gè)時(shí)期獻(xiàn)禮片“意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)真正的核心詞”，與此同時(shí)，“成長(zhǎng)”“集體主義”和“犧牲精神”等解放區(qū)文藝主題得到了延續(xù)。1979年改革開(kāi)放后，人道主義和現(xiàn)實(shí)主義價(jià)值觀重新得到肯定，同時(shí)延續(xù)和強(qiáng)化著奉獻(xiàn)犧牲的主旋律主題。1989年重大革命歷史題材成為主流，傳統(tǒng)的奉獻(xiàn)犧牲主題開(kāi)始隱退，開(kāi)始出現(xiàn)“將商業(yè)類型電影機(jī)制引入的嘗試”；1999年新中國(guó)成立五十周年獻(xiàn)禮片，革命領(lǐng)袖開(kāi)始從銀幕中心走向后景，開(kāi)始以“大國(guó)意識(shí)包裝國(guó)家認(rèn)同，實(shí)際表現(xiàn)出用民族認(rèn)同替代革命認(rèn)同”的國(guó)家意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)表達(dá)方式。五十多年間獻(xiàn)禮片意識(shí)形態(tài)表達(dá)方式的變化與更新，凝聚和折射出新中國(guó)誕生以來(lái)豐富的社會(huì)文化生活內(nèi)涵，基本滿足了國(guó)家主體對(duì)電影作為意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器的意識(shí)形態(tài)論證要求。然而，其中也有很多不足，最為突出的問(wèn)題在于意識(shí)形態(tài)表達(dá)方式創(chuàng)新能力不足，其更新速度滯后于經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展和人們精神需求的步伐，表達(dá)方式陳舊俗套、缺乏親和力。其生存境遇可以用“兩高”“兩低”來(lái)概括：“兩高”是首映式規(guī)格高，出席嘉賓職位高。“兩低”就是除少數(shù)作品外，觀眾關(guān)注度低、票房低，“包括重大革命歷史題材電影在內(nèi)的獻(xiàn)禮片創(chuàng)作到了一個(gè)臨界點(diǎn)，夸張一點(diǎn)說(shuō)，甚至到了生死存亡的境地”。獻(xiàn)禮片的意識(shí)形態(tài)表達(dá)方式亟待創(chuàng)新。系列獻(xiàn)禮片建國(guó)三部曲便是一次重要突破。

通過(guò)對(duì)三部影片的文本分析，筆者發(fā)現(xiàn)它們包含不同的文本類型：《國(guó)》和《黨》屬于論證型文本，而《軍》是屬敘述型文本。本文討論了兩種文本類型的獻(xiàn)禮片在意識(shí)形式表達(dá)方式上的特點(diǎn)與差異，探討文本類型與意識(shí)形態(tài)表達(dá)方式之間的關(guān)系，指出了我國(guó)創(chuàng)新革命歷史題材獻(xiàn)禮片意識(shí)形態(tài)表達(dá)方式的進(jìn)路。

一、獻(xiàn)禮片意識(shí)形態(tài)表達(dá)的大片模式

“建國(guó)三部曲”開(kāi)啟了我國(guó)獻(xiàn)禮片以大制作、大導(dǎo)演、大明星、大宣傳的“大片模式”運(yùn)作的開(kāi)端。從“中國(guó)式大片”的角度看，它們與《英雄》《無(wú)極》《赤壁》《風(fēng)聲》等大片的不同之處，在于它們將中國(guó)近現(xiàn)代史上最重要或最具有標(biāo)志性的事件作為表現(xiàn)題材，以中國(guó)人立場(chǎng)講述中國(guó)人的經(jīng)驗(yàn)與故事。有學(xué)者高度評(píng)價(jià)三部影片的歷史地位，認(rèn)為這是“‘中國(guó)式大片’發(fā)展中的一個(gè)重要轉(zhuǎn)折”。從獻(xiàn)禮片的角度看，“建國(guó)三部曲”首次引入了“中國(guó)式大片”強(qiáng)大的明星陣容、視覺(jué)奇觀的營(yíng)造、覆蓋式的集中宣傳的商業(yè)運(yùn)作模式。結(jié)合三部影片的兩個(gè)屬性，可以把它們定性為“獻(xiàn)禮大片”。

“建國(guó)三部曲”是我國(guó)電影主管部門基于我國(guó)近些年電影市場(chǎng)快速發(fā)展和電影大眾娛樂(lè)屬性凸顯的市場(chǎng)語(yǔ)境，尋求符合現(xiàn)實(shí)和市場(chǎng)方式建構(gòu)新的話語(yǔ)表達(dá)方式的探索實(shí)踐，即讓電影主管部門主導(dǎo)性最強(qiáng)、政治宣傳教育功能最突出的一類影片與商業(yè)大片相遇碰撞，實(shí)現(xiàn)影片在意識(shí)形態(tài)表達(dá)方式上的一次“飛躍”。建國(guó)三部曲講述的故事是屬“政治或社會(huì)前本文”，即“情節(jié)沖突在敘事開(kāi)始的行為中就已得到昭示或解決，而在敘事性結(jié)束的行為中不過(guò)是得到確認(rèn)而已”。于是全明星陣容的策略便不難理解了，其意圖在于通過(guò)眾多明星的強(qiáng)大號(hào)召力把觀眾請(qǐng)進(jìn)電影院，去觀看一個(gè)觀眾熟知的故事。其背后是這樣一個(gè)意識(shí)形態(tài)邏輯：只有讓更多的觀眾走進(jìn)影院看到這些影片，才能獲得更多意識(shí)形態(tài)“消費(fèi)者”的認(rèn)同，從而形成“聚焦效應(yīng)和規(guī)模效應(yīng)”。

在“建國(guó)三部曲”中，以往“議論重于敘事”的情形已經(jīng)很少，只出現(xiàn)在《黨》的末尾片段。但由“劇中人物”發(fā)表議論在《國(guó)》和《黨》中還是比較常見(jiàn)的，即通過(guò)會(huì)議“講話”與人物“對(duì)白”來(lái)發(fā)表議論，進(jìn)行意識(shí)形態(tài)論證；《軍》中上述兩種“議論”都大大減少了，明確的論證只出現(xiàn)在片尾毛澤東以“講課”的形式闡述“黨指揮槍”思想的段落，而更多通過(guò)人物的行動(dòng)來(lái)表達(dá)，如影片以朱德等角色兩次摘除帽檐上的“國(guó)民黨徽章”來(lái)表達(dá)共產(chǎn)黨人與國(guó)民黨決裂，組建自己的革命武裝的思想轉(zhuǎn)變和決心?！秶?guó)》的意識(shí)形態(tài)表達(dá)方式關(guān)鍵在于影片給觀眾提供了一個(gè)論證結(jié)構(gòu)的文本，《軍》——這部由以動(dòng)作片見(jiàn)長(zhǎng)的香港導(dǎo)演劉偉強(qiáng)執(zhí)導(dǎo)的“獻(xiàn)禮戰(zhàn)爭(zhēng)片”——其意識(shí)形態(tài)表達(dá)主要是在一個(gè)“起承轉(zhuǎn)合”的故事里，通過(guò)劇中人物的行動(dòng)及其動(dòng)機(jī)來(lái)實(shí)現(xiàn)。

二、論證型獻(xiàn)禮片的意識(shí)形態(tài)表達(dá)

在中外電影史上，論證型的電影文本并不鮮見(jiàn)，它們?yōu)槲覈?guó)獻(xiàn)禮片的意識(shí)形態(tài)表達(dá)方式創(chuàng)新提供了可資借鑒的寶貴經(jīng)驗(yàn)。德國(guó)哲學(xué)家、語(yǔ)言學(xué)家埃爾溫·萊斯在對(duì)影片《酷熱時(shí)分》的分析中為我們揭示了意識(shí)形態(tài)表達(dá)的一些方法，譬如字幕的使用、蒙太奇組接方式以及解說(shuō)詞的論證作用等。它提供的方法是來(lái)自一部紀(jì)錄影片的分析。查特曼在談到影片中的論證時(shí)列舉了很多論證性質(zhì)的影片，如以寓意、諷喻為基礎(chǔ)的影片，好萊塢上百部的寓意片，以及1925年至1933年間的蘇聯(lián)電影。他認(rèn)為，“明確的論證不易成為也不常成為商業(yè)電影的屬性”，但“無(wú)疑有很多虛構(gòu)影片包含著非標(biāo)準(zhǔn)形式的論證”，而“這些論證一般來(lái)說(shuō)都是通過(guò)敘述含蓄地傳達(dá)出來(lái)的”。他分析了法國(guó)阿倫·雷乃導(dǎo)演的《我的美國(guó)舅舅》中的論證，認(rèn)為我們無(wú)法說(shuō)清楚影片中議論和敘述的主次關(guān)系，到底是議論控制了敘述，還是敘述控制了議論，“它來(lái)自敘述和論證之間的那場(chǎng)沒(méi)有結(jié)局的電影控制權(quán)之爭(zhēng)”。

《國(guó)》和《黨》主張的意識(shí)形態(tài)觀點(diǎn)是通過(guò)論證呈現(xiàn)給觀眾的?！秶?guó)》摒棄以軍事斗爭(zhēng)為主要敘事線索的做法，采用以軍事為輔線、政治斗爭(zhēng)為主線的敘事策略，突出兩黨政治領(lǐng)域的沖突，強(qiáng)調(diào)中國(guó)共產(chǎn)黨的勝利是領(lǐng)導(dǎo)戰(zhàn)略、政治路線上的勝利。影片的結(jié)局昭然若揭，即新政治協(xié)商會(huì)議的召開(kāi)和新中國(guó)的誕生。影片通過(guò)主要角色毛澤東、周恩來(lái)、蔣介石、蔣經(jīng)國(guó)、張瀾等的言語(yǔ)和行動(dòng)表達(dá)了這一“結(jié)果”的“原因”，即：國(guó)民黨內(nèi)部鉤心斗角、人心渙散，民國(guó)經(jīng)濟(jì)崩潰，軍事上節(jié)節(jié)敗退；而共產(chǎn)黨內(nèi)部團(tuán)結(jié)一致，在政治上團(tuán)結(jié)工農(nóng)和民主黨派，軍事上節(jié)節(jié)勝利。影片在整體上形成了一個(gè)“因果論證”的論辯結(jié)構(gòu)。

在此舉一個(gè)片段作例證。1946年11月，國(guó)民黨“制憲國(guó)大”上，蔣介石發(fā)表演講，立志三個(gè)月消滅國(guó)內(nèi)之共產(chǎn)武裝，實(shí)現(xiàn)國(guó)家之實(shí)質(zhì)統(tǒng)一，接下來(lái)的內(nèi)容如下：

(1)1947年3月，中共撤離延安轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北，毛澤東發(fā)表演說(shuō)，說(shuō)明中共中央為什么撤離；

(2)上海，民盟總部，張瀾表示和中共站在一邊；

(3)陜北，中共中央書記處會(huì)議，要把土地分給農(nóng)民，毛澤東為寫社論，吹滅半根蠟燭；

(4)民盟總部被蔣查封，病房里，張瀾決定在香港重開(kāi)民盟總部；

(5)戰(zhàn)場(chǎng)，中共由戰(zhàn)略防御轉(zhuǎn)向戰(zhàn)略進(jìn)攻，國(guó)民黨節(jié)節(jié)敗退；

(6)1948年5月，中共中央前往河北。國(guó)民黨國(guó)民大會(huì)蔣當(dāng)選總統(tǒng)，但被告知延安丟了……

以上段落中，平行蒙太奇、交叉蒙太奇、對(duì)比蒙太奇在敘述中發(fā)揮了論證作用：影片更多地展示了蔣介石為首的國(guó)民黨集團(tuán)內(nèi)部的政治斗爭(zhēng)，讓觀眾覺(jué)得蔣介石等人對(duì)軍事不管不顧，而“沉醉”于黨內(nèi)的政治斗爭(zhēng)，而中共施行了正確的政治路線，獲得了民主黨派的支持。影片表達(dá)了這樣一個(gè)意識(shí)形態(tài)觀點(diǎn)——新中國(guó)的誕生是中國(guó)共產(chǎn)黨的正確領(lǐng)導(dǎo)和人民歷史選擇的結(jié)果，并由此追溯和宣告中國(guó)共產(chǎn)黨執(zhí)政的合法性。

《黨》也是如此。影片敘事的結(jié)局是“中國(guó)共產(chǎn)黨的成立”，影片敘述了如下事件：中日二十一條的簽訂，五四運(yùn)動(dòng)的興起，俄國(guó)十月革命勝利的影響，馬克思主義在中國(guó)的傳播，即中國(guó)共產(chǎn)黨成立的原因?！饵h》依然是一個(gè)“因果論證”結(jié)構(gòu)。影片最后的論議指明了影片所要表達(dá)的意識(shí)形態(tài)觀點(diǎn)：“中國(guó)產(chǎn)生了共產(chǎn)黨，這是開(kāi)天辟地的大事。從此……以嶄新的姿態(tài)屹立在世界的東方?！眱刹坑捌恼撟C相比較，《國(guó)》的論證是結(jié)構(gòu)性的，議論服務(wù)于論證；而《黨》的論證，對(duì)于“中國(guó)共產(chǎn)黨的誕生”而言是“因果論證”結(jié)構(gòu)，但對(duì)影片最后的一段旁白論議，并不具有論證的結(jié)構(gòu)性，即作為影片主體部分的敘述并不能對(duì)意識(shí)形態(tài)觀點(diǎn)起到論證作用。另外，這種評(píng)判性的議論，也因?yàn)殡[含作者的傾向過(guò)于明顯而遭人詬病。

三、敘述型獻(xiàn)禮片的意識(shí)形態(tài)表達(dá)

敘述型文本通過(guò)敘述來(lái)表達(dá)意識(shí)形態(tài)的方式看起來(lái)更加隱蔽或透明。讓-皮埃爾·歐達(dá)爾和丹尼爾·達(dá)揚(yáng)提出了“縫合體系”理論來(lái)揭示電影敘事中的意識(shí)形態(tài)效果策略。達(dá)揚(yáng)指出，在觀影中，觀眾是被安排按另一個(gè)“不在場(chǎng)”的觀察者或幽靈的眼光去看的。通過(guò)作為敘事基本話語(yǔ)的正/反打鏡頭的縫合，缺席者成為一個(gè)角色，并把電影的視覺(jué)世界轉(zhuǎn)變成一個(gè)虛構(gòu)的、不是(由一位電影制作者，由一個(gè)意識(shí)形態(tài)體系)制造出來(lái)的世界，而是直接被看到的世界。經(jīng)典電影由此成為一個(gè)沒(méi)有制作者的產(chǎn)品——一個(gè)“意識(shí)形態(tài)的操作者”。尼克·布朗指出縫合體系理論的“太過(guò)預(yù)設(shè)性”，并修正了其偏頗。他提出敘事視點(diǎn)(即特定人物的視域)的概念，并將視點(diǎn)看作是“連接著敘事人與人物、觀眾與人物、故事與話語(yǔ)、認(rèn)同與拒斥、敘事觀點(diǎn)與觀看方式、機(jī)位、構(gòu)圖與場(chǎng)面調(diào)度的節(jié)點(diǎn)”，并“聯(lián)系著本文中的觀眾之定位與移位，聯(lián)系著敘境的確立、連貫與明晰，聯(lián)系著電影敘事人的隱形與顯身”。布朗認(rèn)為這個(gè)“看”的視點(diǎn)通常是由被主流意識(shí)形態(tài)肯定的人物所占有。耐人尋味的是，他認(rèn)為并非只有占有視點(diǎn)鏡頭的人物才能得到觀眾的認(rèn)同，被看者由于觀眾在敘境中累積的同情與立場(chǎng)，同樣可以獲得觀眾的認(rèn)同。由此認(rèn)為觀眾并非認(rèn)同于攝像機(jī)，而是認(rèn)同于人物。“而正是人物——他在畫面空間中的位置、他的視點(diǎn)由此產(chǎn)生出的諸修辭策略，成為電影敘事人的假面；依據(jù)某一人物的中心存在(他的形體、他的視點(diǎn))組織時(shí)空的連續(xù)與連貫，并因之而建立起‘本文的道德秩序’”。查特曼進(jìn)一步把視點(diǎn)(眼睛的、視覺(jué)回想的和判斷的)劃分為四種類型：敘述者的傾向，故事中的過(guò)濾者，故事的中心人物和故事中的利益焦點(diǎn)人物?！皟A向”很好地強(qiáng)調(diào)了“敘述者之心理學(xué)、社會(huì)學(xué)與意識(shí)形態(tài)的衍生物”，敘述者的態(tài)度在極為寬廣的定義下，是“‘?dāng)⑹稣咧朁c(diǎn)’所能指涉的一切”。在“敘述型”革命歷史題材獻(xiàn)禮片中，如何通過(guò)敘述“視點(diǎn)”隱蔽而有效地表達(dá)敘述者的態(tài)度成為意識(shí)形態(tài)表達(dá)效果好壞的關(guān)鍵。

通過(guò)敘述者的傾向表達(dá)意識(shí)形態(tài)在《軍》中有突出的表現(xiàn)。在四一二反革命屠殺段落，劊子手揮舞屠刀和蔣介石站在窗口的畫面多次出現(xiàn)，影片運(yùn)用重復(fù)蒙太奇的方式意指蔣介石才是反革命大屠殺的“操盤手”。關(guān)于李大釗的死是多視點(diǎn)敘述的典型例子。影片沒(méi)有僅僅站在共產(chǎn)黨一方的視點(diǎn)來(lái)敘述，而是通過(guò)幾方的視點(diǎn)來(lái)呈現(xiàn)：俞濟(jì)時(shí)向蔣報(bào)告、張作霖向蔣請(qǐng)示如何處置李大釗，鏡頭閃回張作霖父子擬請(qǐng)示的情景，蔣介石下令處死李大釗，以及李大釗被絞死的鏡頭交叉剪輯在一起。后來(lái)，在中共五大會(huì)議上，與會(huì)代表們得知李大釗被害的消息，引發(fā)陳獨(dú)秀與毛澤東“把槍交出去”和開(kāi)展武裝斗爭(zhēng)的爭(zhēng)論。隨后張作霖父子交談，張學(xué)良說(shuō)“我們可能被蔣介石利用了”，張作霖表示后悔——這些都是來(lái)自“居住在故事世界”里的人物的敘述和判斷，在影片里關(guān)于李大釗的死并非共產(chǎn)黨的“言說(shuō)”，也非故事外部的敘述者的“言說(shuō)”。歷史知識(shí)在影片中展示了出來(lái)，其表達(dá)的意識(shí)形態(tài)也被隱藏了起來(lái)。“敘述的過(guò)濾者”在片中也有多次體現(xiàn)，如汪精衛(wèi)下屬向汪報(bào)告會(huì)昌一戰(zhàn)的慘烈、周恩來(lái)游說(shuō)斯烈道出蔣介石之陰謀等。在《國(guó)》與《黨》中，以上種種“技巧”都有應(yīng)用，不過(guò)敘述的視點(diǎn)往往都是故事的中心人物，即我方陣營(yíng)的毛澤東、周恩來(lái)等“權(quán)威”角色。他們臺(tái)詞過(guò)多，其背后的隱含作者急于言說(shuō)，往往敗壞了意識(shí)形態(tài)表達(dá)的含蓄性與隱秘性，給人以強(qiáng)制灌輸之感。包括以往的獻(xiàn)禮片在內(nèi)，絕大多數(shù)影片敘述視點(diǎn)單一，敵方陣營(yíng)的視點(diǎn)得不到應(yīng)有的重視，或者完全被忽視，故事中的人物過(guò)于中心化，導(dǎo)致觀眾敬而遠(yuǎn)之。

總之，《軍》在文本類型或話語(yǔ)模式上有別于前兩部，對(duì)獻(xiàn)禮大片的創(chuàng)作做出了有益的探索和突破，給將來(lái)獻(xiàn)禮片的拍攝提供了不少成功經(jīng)驗(yàn)?！盾姟烦尸F(xiàn)出不同于前兩部的風(fēng)格特征：前兩部是言語(yǔ)型的，堆砌著大量的會(huì)議講話、演講和對(duì)白。據(jù)導(dǎo)演黃建新介紹，《國(guó)》一共有110場(chǎng)戲，其中有50多場(chǎng)都是開(kāi)會(huì)，幾乎占了全片的一半；而后者是動(dòng)作型的：殺戮、射擊、炮擊和體態(tài)語(yǔ)等。前者主要依賴講話和對(duì)白來(lái)推進(jìn)情節(jié)的發(fā)展，而后者主要依賴角色的行動(dòng)來(lái)推進(jìn)。前者以訴諸聽(tīng)覺(jué)的意義作為主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)的主要表達(dá)方式，后者以訴諸視覺(jué)的意義作為主要表達(dá)方式。相比較而言，后者更多地通過(guò)造型和動(dòng)作來(lái)講故事，更具有電影特性。受諸多因素的影響，《軍》的票房收入略低于前兩部，但不可否認(rèn)的是，它展示的故事時(shí)空更不突?；蚋该鳎庾R(shí)形態(tài)表達(dá)更含蓄和隱秘，更容易被觀眾接受。

四、結(jié) 語(yǔ)

綜上所述，革命歷史題材獻(xiàn)禮大片的文本類型與意識(shí)形態(tài)表達(dá)方式之間的關(guān)系可以作如下概括：第一，文本是意識(shí)形態(tài)的載體，不同類型的文本意味著其話語(yǔ)模式是偏倚訴諸聽(tīng)覺(jué)還是視覺(jué)、理智還是情感，從而造成意識(shí)形態(tài)表達(dá)與接受的差異。第二，文本類型，不管是論證的還是敘述的都沒(méi)有絕對(duì)的優(yōu)劣。論證型并不乏高藝術(shù)水準(zhǔn)的影片。在我國(guó)電影市場(chǎng)的快速發(fā)展和電影大眾娛樂(lè)消費(fèi)屬性凸顯的語(yǔ)境下，敘述型應(yīng)該是更佳的文本類型，但論證型影片仍然有較大的探索突破空間。第三，文本類型是相對(duì)穩(wěn)定的，而意識(shí)形態(tài)表達(dá)方式是多變的，創(chuàng)新是永恒的。

當(dāng)前，革命歷史題材獻(xiàn)禮片意識(shí)形態(tài)表達(dá)方式的創(chuàng)新，應(yīng)該摒棄以會(huì)議講話和演講等以訴諸聽(tīng)覺(jué)的“人聲”作為意識(shí)形態(tài)表達(dá)的主要方式的做法，更多地通過(guò)造型和動(dòng)作等視覺(jué)元素來(lái)講故事，使影片更具電影特性，意識(shí)形態(tài)表達(dá)更含蓄、更透明；加強(qiáng)影片的類型化，增強(qiáng)意識(shí)形態(tài)表達(dá)的“親和力”，探索諸如獻(xiàn)禮愛(ài)情片、青春片、動(dòng)畫片、紀(jì)錄片等影片類型；“講好中國(guó)故事”，增強(qiáng)平民化敘事視角，更多地反映當(dāng)今時(shí)代需要的、普遍性的進(jìn)步主題，賦予影片更豐富的文化內(nèi)涵與人文情懷。

注釋：

① 美國(guó)敘事學(xué)家西摩·查特曼在《術(shù)語(yǔ)評(píng)論:小說(shuō)與電影的敘事修辭學(xué)》一書中把小說(shuō)和電影的文本類型分為論證、敘述和描寫三種。關(guān)于特定文本的類型分類基于整體結(jié)構(gòu)上的從屬關(guān)系來(lái)做判斷，描寫、敘述從屬于論證，則屬于論證型文本；論證從屬于敘述則屬于敘述型文本。